王曉華

摘要：當(dāng)人類從事詩性實(shí)踐時(shí)，空間總已經(jīng)環(huán)繞并充實(shí)我們，提供了最基本的允諾。只要響應(yīng)它所傳達(dá)的呼喚，我們就可以參與存在的游戲。真正的響應(yīng)不是純粹的傾聽，而是實(shí)現(xiàn)呼喚者所允諾的可能性。唯有通過自我確立的行動(dòng)，人才會(huì)升格為作者。自我確立者擁有屬于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。如果說存在一種空間詩學(xué)的話，那么，后者首先說出的是對世間萬物的謝辭：（1）家宅是空間詩學(xué)的起點(diǎn);（2）道路標(biāo)畫出空間詩學(xué)的基本紋理;（3）天空—大地的二元結(jié)構(gòu)牽連出空間詩學(xué)的超越性。

關(guān)鍵詞：空間;詩學(xué);萬物;起點(diǎn);紋理;超越性

在接近本源的詩學(xué)話語中，空間總是占據(jù)著非常重要的位置。它環(huán)繞并充實(shí)我們，提供了最基本的允諾。只要響應(yīng)它所傳達(dá)的呼喚，我們就可以參與存在的游戲。真正的響應(yīng)不是純粹的傾聽，而是實(shí)現(xiàn)呼喚者所允諾的可能性。唯有通過自我確立的行動(dòng)，人才會(huì)升格為作者。自我確立者擁有屬于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。世界是原初的文，是詩性的發(fā)源處。如果說存在一種空間詩學(xué)（The Poetics of Space）的話，那么，后者首先說出的是對世間萬物的謝辭。

一、家宅：空間詩學(xué)中的起點(diǎn)

在最切己的思考中，空間首先不意味著秩序、等級、邊界，而是一種原初允諾：只要人響應(yīng)來自存在的呼喚，她或他便置身于家里，就會(huì)接近原初的詩性。[1]對于所有個(gè)體來說，家都同時(shí)是起點(diǎn)和終點(diǎn)：我們總是從此處出發(fā)，又回到那里。

恰如大哲海德格爾所言，“居住是短暫者在大地上的一種方式。”[2]作為短暫者，人永遠(yuǎn)面臨著實(shí)在的危險(xiǎn)：受傷、感染、生病、死亡，等等。在日常生活中，庇護(hù)來自我們親自建造的穩(wěn)定之所：“家”——屋檐，支撐屋檐的柱子，承接—抵抗外力的墻壁，等等。正像古漢字所標(biāo)畫的那樣，它具有保證安全的基本架構(gòu)。墻壁阻擋了狂風(fēng)、砂石、野獸，屋頂阻絕了雨、雪、隕石的進(jìn)路，屋門又可以供身體進(jìn)進(jìn)出出。隨著里外區(qū)別的確立，庇護(hù)所“確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)”：穩(wěn)定性。[3]由于家宅的存在，人類不再無可歸依。

作為建筑，家宅既是一物，又是對物的聚攏。以如此方式被建立，它提供穩(wěn)定性，允諾個(gè)體進(jìn)入安全之地。這聚攏就是勞作：由于勞其筋骨地收集（原料）、搭建、修葺，人類才能真正安全地棲居。制作（建造）是棲居的前提。通過制作，人居住。或者說，居住的本性就是制作。制作實(shí)現(xiàn)了原初的籌劃，造就了原初的詩意。從根本上說，“詩意創(chuàng)造首先使居住成為居住”[4]。在家宅成形之后，作者居住在作品中，被作品所涵括，猶如詩中的語詞。在作者—作品的辯證關(guān)系中，一種歸屬感誕生了：“我就是我所在的空間?！盵5]

這種意義式的家宅已經(jīng)不是純粹的住所，而是宇宙的中心：它位于行走路線圖的兩端，是目標(biāo)的目標(biāo)：離開它，是為了回來，回來則是為了再次出發(fā)。由于家的存在，歸處和遠(yuǎn)方不斷互換位置，嬗變?yōu)閷ΨQ的烏托邦。遠(yuǎn)處的我渴望成為在家的我，在家的你總是眺望遠(yuǎn)處的你。當(dāng)我處于遠(yuǎn)處，家宅就會(huì)顯現(xiàn)為烏托邦，被反復(fù)重建、美容、幻化。一旦回到家中，遠(yuǎn)方會(huì)再次被烏托邦化：我感到沉悶、壓抑、沉重，渴望再次出走。于是，家宅—遠(yuǎn)方的空間關(guān)系被壓縮于人形的物體內(nèi)，產(chǎn)生源源不斷的張力。我被推動(dòng)，又被拉回。推動(dòng)的力總是占據(jù)上風(fēng)。我?guī)е艺囊庀笄靶?。到達(dá)目的地后，家宅的意象會(huì)從背景中凸顯出來，最終幻化為烏托邦。由此誕生的不是封閉的圓圈，而是延伸的旋梯。

毫無疑問，家宅的詩意來自它與我們的原初關(guān)系。對它任何部分的想象都會(huì)揭示這個(gè)事實(shí)，都可能以回歸起源的方式創(chuàng)造詩意。例如，被燈光照亮的窗子會(huì)成為路標(biāo)，指引漫游的身體歸家：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！保ɡ钌屉[《夜雨寄北》）。家的詩意來自對安全性的承諾：在墻壁和屋檐的保護(hù)下，夜雨非但不會(huì)淋濕身體，反倒會(huì)成為詩性制作的背景;于是，窗子透出的燭光便顯現(xiàn)為一種誘惑;家是方向，是目標(biāo)，是歸宿，是漫長旅程的終點(diǎn)，是美好時(shí)分的擔(dān)保。這種想象凸顯了家宅的重要性：只有回到家中，人才能位于安全的領(lǐng)域。

從根本上說，家宅的守護(hù)功能來自人類的勞作：只有通過建造活動(dòng)，它才能誕生;離開了修葺和守護(hù)，它就會(huì)衰敗，最終成為廢墟。在頌揚(yáng)家宅時(shí)，人類再次肯定了自己。離開了日復(fù)一日的勞作，空間詩學(xué)就不會(huì)獲得誕生的機(jī)緣。只有“充滿勞績”，我們才能“詩意地居住于此大地之上”。

二、道路與空間詩學(xué)的基本紋理

家宅是生活世界的原點(diǎn)。它是巢穴，是貝殼，是窩，是棲居之所。棲居僅僅是我們的一種狀態(tài)。我們總要從家中出發(fā)，走向外面的世界。當(dāng)人“動(dòng)身”時(shí)，她或他就已經(jīng)“在路上”。

道路是最原始的詩性意象。它是起點(diǎn)和中途，過程與目標(biāo)，生長與衰落。無論我們走到哪里，道路都會(huì)出現(xiàn)于我們腳下。它似乎無處不在，仿佛能夠承載萬有。在詩人哲學(xué)家老子那里，道被賦予至高無上的意義：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道?！保ɡ献印兜赖陆?jīng)·第25章》）然而，老子所說的不是日常生活中的道路。后者屬于雙足、車輪、履帶。它延伸，承載，忍受，默默無言。我們每天都會(huì)踏上它，但很少會(huì)注意其形貌。被看到的常常是“路上的風(fēng)景”，而道路總是處于所承載之物的“下面”。它常常僅僅出現(xiàn)于視野的邊緣，被當(dāng)作某種需要超越之物。人們希望盡快走完這段路，快點(diǎn)上班或回家。在大多數(shù)時(shí)候，道路屬于薩特（Satre）所說的工具體系。人們對它的基本要求不外是：順暢，堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)固，可靠。它越“不起眼”，就越能實(shí)現(xiàn)其有用性。假如它被凝視，那么，肯定是哪里出現(xiàn)了問題：凸凹、斷裂、塌陷、過分泥濘、被滾落的巨石占據(jù)，等等。

這是否意味著真實(shí)的道路不具有詩性呢？顯然不是。道路承載移動(dòng)的人類身體。行走是詩性制作的一種方式：走在路上的我們依舊可以組織周圍的實(shí)在者，把它們納入到以自己為中心的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)中。從上手事物到遠(yuǎn)處的路標(biāo)乃至天上的星辰，無數(shù)實(shí)在者被重新組織起來，獲得了臨時(shí)性的意義。詩性制作并未因移動(dòng)而停止，我們總是邊走邊做（動(dòng)手、說話、觀看）。即使悠閑地游蕩，人也要隨時(shí)組織一個(gè)屬己的世界。通過目光的測量、雙腳的試探、手臂的移動(dòng)，周遭事物重新向她或他涌現(xiàn)。她或他不是被風(fēng)吹動(dòng)的樹葉、因重力滾下的石頭、失控的機(jī)車，而是能動(dòng)的主體。主體是組織者，而組織意味著選擇、同化、安排。這些活動(dòng)常常下意識(shí)地進(jìn)行，但并非總是如此。有時(shí)，道路會(huì)顯現(xiàn)為必須被意識(shí)到的處境。除了出現(xiàn)了無法忽略的異常狀況之外，它也會(huì)提示我們確認(rèn)自己的有限性。譬如，林中出現(xiàn)了兩條道路，我的選擇將造就一種類似命運(yùn)的存在：走上了這條，那條就位于別處;當(dāng)我試圖踏上兩條路時(shí)，內(nèi)在的撕裂感誕生了：

金色的樹林中有兩條岔路，

可惜我不能沿著兩條路行走，

我久久地站在那分岔的地方，

極目眺望其中一條路的盡頭，

直到它拐彎，消失在樹林深處。

（弗羅斯特《未走之路》）[6]

我的目光觸及了兩條道路。那兩條道路的意象進(jìn)入了我的內(nèi)部。它們就是我。然而，這僅僅是符號層面的擁有。象征不等于現(xiàn)實(shí)。分岔路揭示了人類生存的此在性。身體不能同時(shí)踏上它們，甚至無法想象自己同時(shí)漫游于它們之上。那意味著身體必須一分為二，意味著受難和死亡。于是，選擇便決定未來的命運(yùn)。當(dāng)我選擇了自己的將走之路，一種本體論意義上的訣別就已經(jīng)發(fā)生。即使詩人將來回到原處，分岔路依然存在，他仍舊必須做出選擇。對可能道路的想象會(huì)使人猶豫不決。那不正是延宕的原因嗎？延宕的本質(zhì)是延宕選擇的時(shí)間，是對風(fēng)險(xiǎn)的抗拒和回避，是試圖停留于某種原初關(guān)系之中。然而，腳下的道路只有一條：被腳所觸及者。這是延宕所無法改變的事實(shí)。無論如何，我們只能踏上伸展到腳下的道路。面對兩條路時(shí)，我們必須做出選擇。于是，分叉路成了一個(gè)隱喻：選擇的重要，犯錯(cuò)誤的可能性，遺憾和悔恨的起源，等等。在《神曲》（The Divine Comedy）的開頭部分，但?。―ante）曾坦白：

當(dāng)走到我們生命旅程的中途，

我發(fā)現(xiàn)自己在一片幽暗的森林里，

因?yàn)槲颐允Я苏钡牡缆?。[7]

迷失（lost）的前提是：同時(shí)存在多條道路，但只能選擇其中之一。它是自由的見證：如果人完全被前定的命運(yùn)支配，那么，我們就不可能犯錯(cuò)誤。沒有人說石頭、樹、云朵處于自我迷失的狀態(tài)。能迷失者必具備主動(dòng)性。這也是對主動(dòng)性的限定：在某個(gè)時(shí)刻，實(shí)在者只能占據(jù)獨(dú)一的位置。當(dāng)兩條或兩條以上道路出現(xiàn)于我的面前時(shí)，選擇的苦惱就會(huì)油然而生，因?yàn)槲译S時(shí)會(huì)“迷失”。在《寂靜的春天》中，生態(tài)作家卡遜曾經(jīng)寫道：“我們現(xiàn)在站在兩條路分叉處。但與弗羅斯特所寫的不同，它們并非同樣好。我們長期以來所走的路欺騙了眾生，它似乎易行，平坦，可以讓我們在進(jìn)步之旅中高歌猛進(jìn)，但其終點(diǎn)是災(zāi)難。另一條分枝‘鮮有人走’，卻提供了僅有的最后機(jī)會(huì)，沿著它前進(jìn)，地球?qū)@得守護(hù)。”[8]這是悔恨之言，也是覺悟之語。借用有關(guān)路的隱喻，警示被說出。如果將一個(gè)物種比作身體，那么，它不可能同時(shí)占據(jù)兩條路。面對它的分叉處，選擇至關(guān)重要。受影響的不僅是人，還可能是無數(shù)其他物種。

卡遜的話放射出精神的光照，路的形貌和方向因此進(jìn)入澄明之中。后者被看，被想，被置于反思的領(lǐng)域。無形的眼睛仿佛高懸于路之上，觀察、審視、收留它。從表面上看，這似乎是一種反常的行為。走在林間小徑時(shí)或城中大街上，趕路的人們很少會(huì)注意道路的形貌。這種表層的忽略并不等于不重視。路之所以能供人行走，是因?yàn)樗紫扔扇恕白叱觥保骸奥罚酪?。從足，從各?！保ā墩f文解字》）道路同樣并非自然物： 沒有行路者，就沒有路。它首先是雙腳的軌跡。雙腳承載、移動(dòng)、試探，感受地面的硬度、凸凹、起伏，踢走或繞過前面的障礙物，踏出通向前方的路。身體的其他部分則感受它的感受，響應(yīng)它的呼喚?？ㄟd之言說就傳達(dá)了一種屬于雙腳的經(jīng)驗(yàn)：由于走錯(cuò)了路，人類踏上了本來可以避免的荊棘，染上了并非必得的疾病，處于危險(xiǎn)之中。當(dāng)她展望另一條路時(shí)，對于行走的期待已經(jīng)躍然于紙上。對于這位作家來說，拯救不是“紙上的戲劇”，而是落到實(shí)處的行動(dòng)。于是，處于身體最下端的器官凸顯出來：詩性言說一旦涉及行走，雙腳的形象就有可能變得觸目。倘若雙腳被縛，人就無法走路。路是對腳的無聲肯定。這種肯定敞開了作品對作者的從屬關(guān)系：雙腳的軌跡是路的原初形貌，是人文的基本樣式。

道路的作者不是雙腳，而是整個(gè)身體。雙腳屬于一個(gè)移動(dòng)的共通體。它幾乎總是與雙手結(jié)對出現(xiàn)。為了“開路”，人有時(shí)需要胼手胝足：砍掉荊棘，移動(dòng)石塊，架設(shè)橋梁，等等。甚至，犧牲也是制作的一部分：

“地崩山摧壯士死， 然后天梯石棧相鉤連?！保ɡ畎住妒竦离y》）

正是由于身體的勞作，縱橫交錯(cuò)的道路網(wǎng)絡(luò)才出現(xiàn)，延伸、分叉、交織、消失于目力所不及之處。道路是由身體編織出來的“文”。對于這個(gè)“文”而言，作者不能死去。一旦作者死了，“文”的編織即已結(jié)束。這不是昭示了所有“文”的命運(yùn)嗎？恰如道路，所有的文都離不開勞作的身體。道路是人類力量的明證，是不斷伸延的身體史詩。

三、大地，天空與空間詩學(xué)的超越性

描述了家宅和道路之后，另一個(gè)空間意象已經(jīng)不可忽略：大地。大地是承受者：家宅建立于其上，道路刻印于其表面。除了家宅和道路，樹木、草場、沙漠、公共建筑也會(huì)從空間中凸顯出來，大地則總是承受它們的存在。承受即成全：家宅、樹木、身體是重物，不能永遠(yuǎn)漂浮在空中，注定歸屬大地。在有關(guān)身體和其他物體的詩性言說中，大地的形象總是若隱若現(xiàn)。

大地不是人類活動(dòng)的背景，而是其生命空間。它是我們的搖籃、學(xué)校、家宅、舞臺(tái)。無論是走在路上，還是待在家中，我們都被大地所承載、涵括、成全。沒有大地，就沒有我們。我們的存在是見證，總牽連出廣博的大地：“地，萬物所陳列也?！保ā墩f文解字》）大地為底座，為基礎(chǔ)，為根基。在它之上，河水流動(dòng)，巖石伸展，山峰屹立，動(dòng)植物繁榮生長。這是在下者的奉獻(xiàn)。它總是以自己的低襯托被養(yǎng)育者的高。這不正是女性身體的形象嗎？大地為女，為母。對大地的頌揚(yáng)幾乎總是牽連出女性特質(zhì)：寬厚，豐腴，養(yǎng)育，忍耐，承載，等等。她接受，奉獻(xiàn)，犧牲，但卻從不拒絕、否定、反抗。在如此這般的言說中，另一形象早已顯現(xiàn)：天。

“天，顛也。至高無上，從一從大?！保ā墩f文解字》）它位于大地之上，覆蓋大地。位于下面的地總是襯托著高處的天：這似乎是空間的原始結(jié)構(gòu)。在古人眼中，上/下順序似乎無須證明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”（《周易·系辭上》）由于此類定位的存在，一系列合法性證明出現(xiàn)了：“元?dú)獬醴郑p清陽為天，重濁陰為地。萬物所陳列也?！保ā墩f文解字》）高貴之氣升上天空，濁物則降落于大地。于是，仰望天空的人渴望升上高處，大地則成了告別的對象。到了20世紀(jì)，英國詩歌中還出現(xiàn)了這樣的表述：

……城市之城由磚頭和血肉砌成

它是生靈生死之旅中的

暫時(shí)居所[9]

作者所說的“暫時(shí)居所”位于大地之上。相對于天空，它在“下面”。詩人要向上，去高處。那里或許沒有任何有機(jī)物，但卻被當(dāng)作靈魂的故鄉(xiāng)和歸宿。在相關(guān)言說中，大地意象頗具悖論意味;它凸起的部分時(shí)常高得需仰視，需攀登，需歷經(jīng)千辛萬苦方能至，但卻仍被當(dāng)作足下之物。我們似乎總是立于其上。它被還原為接觸腳底的平面：一個(gè)卑微的基礎(chǔ)。事實(shí)上，這種習(xí)慣源于忽略：言說大地時(shí)，我們時(shí)常遺忘了屬于大地的事物——樹木，山脈，建筑，河流，動(dòng)物。它們并非位于大地之上，不是可以脫離大地的事物，而是大地的一部分。它們的高度就是大地的高度。大地是一世界。我們在此世界之中。甚至，天空也屬于這個(gè)世界：“最先產(chǎn)生的卻是卡俄斯（混沌），其次便產(chǎn)生該亞——寬胸的大地，……大地該亞首先生了烏蘭諾斯——繁星似錦的皇天……”[10]天空源自被撕裂的大地。它是大地的一部分。如果說大地是身體，那么，它就不可能是靈魂。原初神話中的大地—天空是結(jié)對的身體。它們?yōu)槟缸?，為夫妻。然而，在天空—大地的二元結(jié)構(gòu)中，一種高低關(guān)系卻似乎不可否認(rèn)：天/地=上/下。事實(shí)上，有關(guān)天/地的等級制言說并無根據(jù)：宇宙向四面八方無窮地伸延，原始空間并無高低之別。當(dāng)你在太空中漫游時(shí)，哪里為上，何處為下？

如果去除對天空—大地的等級制想象，一個(gè)原初世界就會(huì)顯現(xiàn)出其形貌：在天空—大地所形成的空間中，萬物繁榮生長，世界欣欣向榮，這不就是詩性制作的原初場所嗎？當(dāng)詩人吟誦飛鳥、云朵、植物、走獸時(shí)，在我們抒發(fā)快樂之際，對天空—大地的謝詞已經(jīng)被說出。相反，在有關(guān)天空—大地的刻板定位中，遺忘已經(jīng)發(fā)生。這種遺忘首先是對身體的遺忘：我們似乎不是筑居于大地上的身體，而是屬于天空的靈魂。于是，身體—大地被共同貶抑。在被遺忘—貶抑的歷史中，它們始終結(jié)對出現(xiàn)：大地被當(dāng)作原初的身體，身體則被視為類似于大地的存在。這是一種意味深長的相互指涉。它并非僅僅發(fā)生于隱喻的層面，而是揭示出至深的聯(lián)系。身體依賴大地，既反映大地的形貌，又根據(jù)大地來理解自己。這是反抗遺忘的原始基礎(chǔ)。只要我們肯定身體，大地的意義就不會(huì)被遮蔽。當(dāng)我們領(lǐng)受了這個(gè)原初事實(shí)之后，空間詩學(xué)就具有了更加可靠的坐標(biāo)系。

短暫的結(jié)語

從家宅到天空，空間詩學(xué)顯現(xiàn)出其張力：超越的意志總是伴隨著回歸的渴望，對穩(wěn)定性的擔(dān)保又牽連出對變化的允諾。人則由此將自己置于自由的場域，不斷實(shí)現(xiàn)自己的作者身份：寫作，就是建立一個(gè)世界。在這個(gè)過程中，她或他總已經(jīng)回應(yīng)了萬物的呼喚，接受了存在的邀請。原初的詩性并非顯現(xiàn)與世界與大地的抗?fàn)?，而是誕生于我們與萬物的合作。這就是空間所吐露的終極秘密。

[注釋]

[1][2][4][德]馬丁·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第131頁、第134頁、第187頁。

[3][5][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第174頁、第175頁。

[6][美]弗羅斯特：《弗羅斯特集》（上），曹明倫譯，遼寧教育出版社2002年版，第142頁。

[7][意]但?。骸渡袂?，張曙光譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第14頁。

[8] Rachel Carson.Silent Spring.Boston & New York： Houghton Miffin Company.2002. p.277.

[9] Geoffrey Thurley.The Ironic Harvest. London： Edward Arnold （Publishers） Ltd. 1974. p.91.

[10] [古希臘]赫西俄德：《工作與時(shí)日·神譜》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書館2013年版，第30—31頁。

作者單位：深圳大學(xué)人文學(xué)院