王曉翔 杜立

摘? ?要：后現(xiàn)代崇高可以理解為傳統(tǒng)崇高的后現(xiàn)代轉向，利奧塔作為后現(xiàn)代的代表人物之一，其崇高思想在一定程度上可以成為后現(xiàn)代崇高的佐證。在利奧塔的后現(xiàn)代哲學中，解構是貫穿其思想的中心線索，可總結為三個方面：在元敘事危機中解構同一性、在語言游戲中解構規(guī)則、在非線性時間中解構必然。基于這種解構思想，利奧塔的崇高美學極力推崇不可表現(xiàn)之物，在對康德崇高美學的批判繼承中推崇否定性呈現(xiàn)，將先鋒藝術作為后現(xiàn)代崇高的載體。從利奧塔的崇高美學中可以看出后現(xiàn)代崇高不同于古典崇高，后現(xiàn)代主義思潮下的美學發(fā)生了明顯轉向，其美學形式和美學意味都與現(xiàn)代美學的方向大相徑庭。崇高作為美學范疇之一，也深受其影響。后現(xiàn)代崇高在后現(xiàn)代美學的浪潮下也幾乎成為被后工業(yè)同化的產物，其特點主要表現(xiàn)為非人性、斷裂性和夢幻性。作為后現(xiàn)代理論的典型代表人物，利奧塔的崇高美學是在對康德崇高理論基礎上批判繼承而來，進而闡釋了他對崇高新的認識，并由此確立了崇高在后現(xiàn)代主義理論中的地位，其崇高思想對分析后現(xiàn)代崇高具有極大的借鑒意義。

關鍵詞：后現(xiàn)代崇高;利奧塔;崇高美學;解構;非人;虛無

崇高作為一個美學范疇隨著時代發(fā)展不斷發(fā)生變化，具有鮮明的時代特征。從朗吉努斯到康德，崇高作為一個典型的西方美學范疇經歷了相對較為完整的發(fā)展之線。然而進入后現(xiàn)代，崇高的發(fā)展方向發(fā)生了極大轉變，利奧塔的崇高思想就是典型代表之一，對于傳統(tǒng)崇高的后現(xiàn)代轉向研究，利奧塔的崇高美學是不可忽略的關鍵一環(huán)。崇高在利奧塔的美學中是一個核心范疇，他的美學體系建立在對崇高的論述基礎上，并與其后現(xiàn)代主義理論緊密相連。

一、解構：后現(xiàn)代崇高的產生背景

在利奧塔的后現(xiàn)代哲學中，無論是《后現(xiàn)代狀況》還是《非人——時間漫談》，解構是貫穿其思想的線索。這種解構在利奧塔思想中可提煉出三個方面，即在元敘事危機中解構同一性、在語言游戲中解構規(guī)則、在非線性時間中解構必然。

（一）解構同一性：元敘事危機

利奧塔所提倡的現(xiàn)代性與基于宏大敘事基礎上的啟蒙的現(xiàn)代性完全相反，他反對總體性，反對以一種確定的原則去解釋整個世界;所以他提出應該打破這種單一性陳規(guī)的現(xiàn)代性，并且不遺余力地提倡話語的多樣性和不可通約性，提倡一種異質多樣的游戲法則。利奧塔認為，要闡述后現(xiàn)代崇高必須首先以敘事危機為切入點進行說明。

在敘事危機說明之前首先需要對宏大敘事即元敘事作出解釋。在利奧塔看來，元敘事是指“具有合法化功能的敘事”[1]169。這種元敘事主要包含兩類：一類是哲學的思辨敘事，如德國哲學的思辨敘事，最典型的是黑格爾哲學，“黑格爾哲學把所有這些敘事一體化了，在這意義上，它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚”[1]167;另一類是政治的解放敘事，如啟蒙運動的敘事、基督教的敘事，“通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導致人們的解救”[1]167。思辨敘事與解放敘事合稱為啟蒙現(xiàn)代性的宏大敘事。在利奧塔看來，這種敘事由習俗、權威、偏見等構成，在日常生活中缺乏完全有效的依據(jù)和論證方式，它適用于婦女和兒童喜愛的寓言故事，這種敘事最多只能開化他們的頭腦，卻無法賦予自身合法性和有效性。然而，隨著科技的高度發(fā)達與自由資本主義的發(fā)展，啟蒙現(xiàn)代性所認同的宏大敘事模式開始出現(xiàn)危機，而出現(xiàn)這種危機的最根本原因在于科學知識與敘事知識出現(xiàn)沖突。與敘事相對，在敘事中派生出來的科學卻是一個變體，由此，“科學憑借所謂方法、論據(jù)和邏輯推理的合法性獲得了唯一正確的霸主地位，由此導致了除了科學以外的一切敘事知識和人文精神的非合法化和存在的非合理性，而作為科學母體的敘事知識也逐漸放棄了自己的整體維系功能，最終導致了自身的敘事危機”[2]266。知識的出現(xiàn)使得后現(xiàn)代狀況中科學和敘事具有不可通約性，這樣元敘事就會因其不具備合法性而面臨隨時失效的危險。那么，敘事危機消亡后，合法化問題又該如何解決，這依然是后現(xiàn)代狀況面臨的重大難題。在利奧塔看來，既然以一馭萬的敘事已經失效，那么多元性便會隨之出現(xiàn)，依據(jù)這種多元主義建構后現(xiàn)代社會就要以異質標準來取代統(tǒng)一性，反映在敘事上則表現(xiàn)為起作用的不再是宏大敘事，而是一系列的小敘事。他認為，歷史不是朝向某種理論所清晰定義的目標的進步過程，而是無序、混亂的，是無數(shù)轉折點和瞬間的小敘事的結合?？傊鈽嬙诶麏W塔后現(xiàn)代狀況的描繪中是恒久不變的主題，這種解構表現(xiàn)在敘事上就是解構宏大敘事，主張共生性和多樣性，而對于敘事危機的考察，利奧塔沒有沿著凱恩斯救贖政策下資本主義發(fā)展邏輯去推導，而是從科學知識語用學層面出發(fā)，他從維特根斯坦那里借來語言游戲思想，以此來闡釋敘事和社會文化形態(tài)。

（二）解構特權：語言游戲與異教主義

由于注重差異性、反對同一性，利奧塔認為，世界的差異最終要通過語言的差異表現(xiàn)出來，只有通過語言中的分歧才能證明差異是后現(xiàn)代的象征。“‘異質標準作為利奧塔哲學的重要觀念，主要有兩層含義：一是反對‘以一馭萬式的絕對化的觀念和方法，認為用這種觀念和方法根本無法真正說明世界的多樣化和豐富性;二是主張以維特根斯坦的‘語言游戲理論來建立多元話語的語用學，從而保證合法化規(guī)則的公正性”[2]275。從這個角度出發(fā)，在《后現(xiàn)代狀況》一書中，利奧塔參考維特根斯坦的語言哲學，用以表達話語的多樣共生狀態(tài)?！昂蟋F(xiàn)代知識不以追求總體性為旨歸，相反它分裂為各式各樣的語言游戲單元，而且在單元之間不存在通用的準則，而是分別表現(xiàn)為真、善、美、效率……等原則。科學只進行自己的游戲，它既不依賴其他話語為它立法，同時也不再擔當知識典范的角色，去規(guī)范和約束其他知識?！盵3]122正如上文講到的，后現(xiàn)代社會中起作用的是一系列的小型敘事，所以不同類型的敘事應該運用到不同話語中，要遵守不同的規(guī)則，也就產生了不同的語言游戲，如描述游戲、指令游戲、敘事游戲，等等。在利奧塔看來，由于這種語言的共生性，在語言游戲中絕不存在宏大敘事那般總體對個體的壓制，自由的異質標準下的話語類型可以成為一種獨立的并置狀態(tài)。各種語言都是獨立的，沒有語言統(tǒng)一體，雖然不同語言之間可以互相翻譯，但不同的語言游戲之間的規(guī)則是不可通約的，如果將一種語言翻譯成另外一種語言，必然要改變其規(guī)則，但規(guī)則一經改變就不是原來的語言游戲了。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中對語言游戲進行了分析：“要是沒有規(guī)則，也就沒有游戲;甚至每條規(guī)則的微小變化，都會改變游戲的性質?！盵4]正是對各種語言游戲獨立性的尊重，解構主義體現(xiàn)在語言游戲中就是解構特權，即出現(xiàn)異教主義，利奧塔將沒有確切判斷標準的認識、倫理和美學狀況稱之為“異教主義”。異教主義的判斷不是沒有標準，而是沒有統(tǒng)一的標準;異教主義的標準或規(guī)范只是具體的，不能被普適化。就本質而言，異教主義的本質和敘事危機的本質一樣，都是反對總體性，拒絕任何單一的標準，其特點之一是讓那種普遍的指令懸置。就理論思想進程而言，利奧塔的“異教主義”可以看作是其后現(xiàn)代思想的初步嘗試，也是其崇高美學思想的理論雛形。對語言游戲的極力推崇是利奧塔解構主義的落腳點，所以他的崇高美學也秉承這種原則，破除陳規(guī)，主張差異，并且在這個層面上與先鋒藝術實現(xiàn)雙重耦合，成為后現(xiàn)代崇高美學的載體。

（三）解構必然：非線性時間觀

利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景不是憑空出現(xiàn)，而是借鑒繼承而來，其中受奧古斯丁和胡塞爾的影響最大。在西方思想史上，奧古斯丁第一次把時間與人的記憶、感覺相結合， 不僅完成了時間的心靈化，而且還塑造了一種具有廣延性的時間結構。胡塞爾提出“現(xiàn)在”成為一個在場域，這個在場域的核心為原印象，同時存在一個暈結構，這個暈結構是剛剛過去之物（“滯留”）和即刻到來之物（“前攝”）的暈。正是借助于主體意識的這種“滯留”或記憶功能，“‘瞬間這樣一個離散的、轉瞬即逝、根本不可把握的時間點被我們把握住了”[3]66。從中可以看到，現(xiàn)象學在對時間的挖掘中，最終挖掘出主體，即從時間的發(fā)生根源尋找原因。由此，瞬間便隨之出現(xiàn)，這種瞬間是處于“已經發(fā)生”和“尚未發(fā)生”之間，按照胡塞爾的原印象，這種瞬間完全依賴于人的感受?；诤麪柕乃枷耄麏W塔在重寫現(xiàn)代性的過程中，除了解構宏大敘事、提倡多元的語言游戲外，時間也是其解構思想的表現(xiàn)之一?；谶@種瞬間，利奧塔將這種時間定義為非線性時間觀，利奧塔打破的正是一種程式的線性時間觀，提倡非線性時間觀來強調時間的偶然性與不穩(wěn)定性，并且尋求高度自由的和不可預測的瞬間。對于利奧塔來說，不存在線狀的程式化、系統(tǒng)化的時間，有的只是點狀的無中心、零散的瞬間，瞬間也就是胡塞爾的原印象，這種瞬間不可表達，也代表著一種不可預期的偶然性的存在。他認為，只有這種非線性的、當下的時間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來”的時間概念對當下的遮蔽。這體現(xiàn)出一種極大的斷裂性，這種斷裂過程就是解構過程，就是同一性消失的過程。當然，在利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景中，他提出三種時間樣式，即物質時間、消費時間和審美式時間。物質時間和消費時間依然沒有脫離現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性發(fā)展的結果，而審美式時間則通過追憶來實現(xiàn)。在審美式時間里，利奧塔所強調的依然是感覺的瞬時性和當下性，其實是為了抵制物質時間和消費時間這種技術性時間，最終還是對現(xiàn)代性的反抗和重寫。

總之，無論是解構同一性、解構規(guī)則還是解構必然，這三者都是秉承利奧塔的解構主義，來反對確定性和總體性的表現(xiàn)，反對一種陳規(guī)對所有知識的整合化傾向，從而尊重各個知識領域的獨立性。通過解構的三大方面可以看出，利奧塔始終反對總體性和同一性，主張共生性和多樣性;反對普遍性和確定性，主張?zhí)厥庑院头谴_定性;反對系統(tǒng)性和必然性，主張此刻性和偶然性。由這些特征不難看出，利奧塔試圖在發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂后去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機制，而正是基于這樣的解構思想使得利奧塔的崇高美學一經出現(xiàn)就開始在不確定中走向虛無。

二、不可表現(xiàn)之物：利奧塔崇高美學的內核

利奧塔的崇高美學正是在后現(xiàn)代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金錢銷蝕藝術、技術異化人性的情況下，在崇高破碎之處所提出的美學構想?；诮鈽嬎枷?，利奧塔的崇高美學極力推崇不可表現(xiàn)之物，在對康德崇高美學的批判繼承中推崇否定性呈現(xiàn)，將先鋒藝術作為后現(xiàn)代崇高的載體。從利奧塔的崇高美學中可以看出后現(xiàn)代崇高不同于古典崇高，作為后現(xiàn)代理論的典型代表人物，利奧塔的崇高美學闡釋了他對崇高新的認識，確立了崇高在后現(xiàn)代主義理論中的位置。

（一）對康德崇高美學超越性的繼承

在眾說紛紜的后現(xiàn)代理論中，利奧塔回到德國古典美學的代表人物康德那里，重新審視康德的崇高，并以此為其后現(xiàn)代理論立證。利奧塔對康德的繼承主要體現(xiàn)在對形式規(guī)則的突破超越性。在德國古典哲學那里，崇高因為需要綜合知性和理性而至統(tǒng)一，因而是一個超越性的概念，康德的崇高所具有的超越性向往一種終極目標，即道德律令。在康德看來，崇高就是一種精神力量，代表著人的理性和道德精神力量的勝利。這種道德概念超越了客體帶來的恐懼，領悟到人格力量的偉大，崇高在這時便實現(xiàn)了超越性。但是，在康德的美學中，崇高涉及道德神學，因而這種道德法則是一種超越，但是一種有限的超越，因為“這不過是一種幻覺，是想象力偽裝成理性時刻的現(xiàn)身，真正的統(tǒng)一并沒有在崇高體驗中出現(xiàn)，因為最大的崇高其實就是物自體自身，而按照康德的論述，物自體乃是人類認知力所不可逾越的”[5]。但利奧塔所繼承的就是康德崇高論中這種未定性和超越性的一面，這與下文要講到的不可表現(xiàn)之物密切相關。就其本質而言，不可表現(xiàn)之物是利奧塔挑戰(zhàn)總體性、反抗傳統(tǒng)理性主義的武器，由此賦予了主體超越性的能力?；诖?，利奧塔的崇高就是在發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂后去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機制，這使得利奧塔的崇高美學一經出現(xiàn)就表現(xiàn)為懷疑和否定形象與規(guī)則，試圖超越形式的限制從而獲得無限的絕對自由。另外，利奧塔的崇高之所以能無限超越也是因為后現(xiàn)代主體體驗崇高感時往往與對象融為一體，那種感覺飄忽不定、無法捕捉但極度強烈，從而不斷演變成一種極端無限性的體驗感。所以，不難看出，康德和利奧塔在對崇高本質的論述中都始終秉承其超越特性，利奧塔的無限超越也正是在對康德有限超越的繼承上發(fā)展而來，“二者都致力于尋求一種超越性主體，只不過后現(xiàn)代的崇高觀正在逐漸耗空這一主體性幻覺的能量”[5]。

（二）對否定性呈現(xiàn)的推崇

在康德崇高超越性的基礎上，利奧塔進一步發(fā)展了康德無形式概念——不可表現(xiàn)之物。利奧塔的后現(xiàn)代崇高美學其實是一種質料-感性學，就質料而言，利奧塔立足于他的后現(xiàn)代主義理論，提出崇高要表達的是一種未定性特征，呈現(xiàn)一種無法顯示的東西，這種不可呈現(xiàn)的東西就是質料，質料就是作為一種否定之物展現(xiàn)出其對現(xiàn)代形式的反叛，也就是說，利奧塔崇高美學的本質就是將質料從形式的束縛中釋放出來。利奧塔認為，由于元敘事危機，形式已經失敗了，那么我們應該回到材料上來。“后現(xiàn)代性呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的東西，就是超越‘在場，表現(xiàn)在場的有之外的東西，而后現(xiàn)代的崇高——‘實驗式的崇高是對不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，也就是他所說的‘沒有崇高的對象。”[6]在此，不可呈現(xiàn)之物就具體表現(xiàn)為一種質料，它無法于形式中呈現(xiàn)。所以利奧塔認為，不可呈現(xiàn)的東西無法以事例說明，比如人性、善、正義等抽象概念的東西，這種東西是作為理念的東西，人們不可能拿出展示理念的樣本，也無法通過以某個例子進行說明。利奧塔對此作出解釋：“我們有世界的理念 （存在的總體性），但我們沒有舉出一個說明它的例子的能力。我們有簡單的不可分解的理念，但我們不能用一個可以感覺的物體作為例子來說明它。我們可以構想那絕對偉大的，那絕對有力的，但我們似乎可悲地無法呈現(xiàn)任何物體——以展示那絕對的偉大或絕對的權力。這些不可能被表現(xiàn)并因而不提供任何有關現(xiàn)實的知識的理念，也禁止那些產生美的感覺官能之間的自由和諧?！盵1]156人們不能呈現(xiàn)絕對，這讓人感到痛苦，然而人們明白需要呈現(xiàn)它，這些東西雖然無法例證，但我們卻可以證明其存在，這便是一種否定性呈現(xiàn)，即一種消極呈現(xiàn)。這樣，在指出崇高的未定性和否定性呈現(xiàn)時，利奧塔否定了把崇高實在化，即把崇高視作一種不可表現(xiàn)之物。利奧塔說：“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一部分，它在表現(xiàn)里面召喚那不可表現(xiàn)的事物，它拒絕正確的形式的安慰，拒絕有關品位的共識，這種共識允許產生對不可能事物的懷舊感的共同體驗，并且探索新的表現(xiàn)方式——不是為了從它們那里得到快感，而是顯示更好地產生存在著某種不可表現(xiàn)的事物的感覺?！盵1]140而要體會這種呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，只有用心靈去領悟，所以利奧塔推崇先鋒藝術，認為先鋒藝術的真正使命就是描述不可表現(xiàn)的事物。不難看出，“這種崇高其實就是后現(xiàn)代主義的崇高，這種崇高是一種實驗式的、拆除了對象的崇高，它不去屈從一個自然存在的對象，也不去暗示一種失去了的絕對，也不是為了追尋那不可表現(xiàn)之物，而只是為了證明、表達、宣布有‘不可表現(xiàn)之物存在這一事實”[7]。因此，崇高情感是利奧塔超越一切事物的見證，表現(xiàn)不可表現(xiàn)性就是利奧塔通過崇高美學為后現(xiàn)代藝術尋找到的一種精神，一種不可名狀的感覺，由此可以總結出，不可表現(xiàn)之物是利奧塔挑戰(zhàn)總體性、反抗傳統(tǒng)理性主義的有力武器。

（三）對先鋒藝術的崇拜

在對崇高作出分析之后，利奧塔將先鋒藝術視為崇高的載體。在利奧塔關于崇高的著作中，他關心的不再是意義和指稱，而是情感和可感事物。利奧塔表示：“‘崇高之后的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物。”[8]156由此，正是對藝術此刻和瞬時性的追求，使得先鋒派的作品成為一種純粹的否定性的作品。這種注重此刻性和現(xiàn)在性與上述利奧塔的線性時間觀密切相關，“利奧塔認為，先鋒派藝術家的任務就是拆散與時間相關的精神推斷，拆散藝術與現(xiàn)實之間的可通約性，崇高的感覺就是這種拆散的名稱”[7]。這種時間性在后現(xiàn)代的藝術中得到了體現(xiàn)。在對先鋒藝術的推崇中，利奧塔以杜尚的作品為標準，杜尚的每一部作品都深刻體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的解構，也就是表現(xiàn)為“怪誕”和“無形式”，推崇一種非實體，認為藝術要脫離那些固定的形式，而在純粹自由的無形式中呈現(xiàn)“此處-現(xiàn)在”的當下性特征。在利奧塔看來，先鋒藝術在時間的未定性中迸發(fā)出抗拒的力量，這便是一種崇高情操。這種崇高不再表現(xiàn)傳統(tǒng)崇高所體現(xiàn)的完美的靈魂和偉大的理性，而是在瞬間呈現(xiàn)時給人以靈魂的震驚。利奧塔認為，除了杜尚，紐曼的畫也表達了這種瞬間的體驗。紐曼是典型的先鋒畫家，他的藝術作品就是追求對時間的知覺、對崇高的理解。利奧塔認為，在紐曼的畫中，“色彩、線條和韻律都不讓人看出畫的是什么，在觀看者找出它的一些確定的含義，或者可用日常生活的敘事描述之前，觀看者的眼睛不得不直擊發(fā)生這一事件的時刻”[9]。所以先鋒藝術在此刻和此地發(fā)生的就是質料，是畫作本身。先鋒藝術向我們揭示了瞬間的獨特性，每個瞬間都包含獨一無二、不可替代的信息，我們在瞬間中的每一次體驗也都是不可重復的。另外，先鋒藝術最基本的前提是排斥公眾趣味一致性，即排斥康德理論中的“共通感”，所以先鋒的意義在于，拒絕對技術化現(xiàn)實和非人化的大眾認同，對傳統(tǒng)進行徹底反叛。先鋒藝術在后現(xiàn)代藝術中最為活躍、最具突破性，它挑戰(zhàn)統(tǒng)一的總體性，極力尋求超越界限和一切反叛。

通過對利奧塔崇高思想核心的分析可知，利奧塔的崇高思想是一條完整的發(fā)展線，即在康德崇高中繼承而來的超越性使得后現(xiàn)代崇高超越形式規(guī)則的束縛而展現(xiàn)為不可表現(xiàn)之物，并以先鋒藝術為載體加以說明，這種思想尤其體現(xiàn)在利奧塔的藝術觀中。然而，也正是由于這種無限超越性使得崇高在后現(xiàn)代開始脫離古典崇高的軌道，與古典崇高保持距離。

三、虛無：后現(xiàn)代崇高的基本特征

后現(xiàn)代主義思潮下的美學發(fā)生明顯轉向，其美學形式和美學意味都與現(xiàn)代美學的方向大相徑庭，崇高作為美學范疇之一也深受其影響并隨之發(fā)生轉向，后現(xiàn)代崇高在后現(xiàn)代美學的浪潮下也幾乎成為被后工業(yè)同化的產物。較之于傳統(tǒng)崇高，后現(xiàn)代崇高視覺感受性優(yōu)于刻板的詞語感受性，圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義。后現(xiàn)代崇高不過是將古典崇高以舊詞新義的方式來闡述后現(xiàn)代美學的特色。那么，崇高在后現(xiàn)代是否還遵循古典崇高的威嚴性和超越性？崇高在后現(xiàn)代是否還能體現(xiàn)美學應有的“崇高”？這些或許可以從利奧塔的崇高中找到答案。但就利奧塔的崇高思想而言，學界目前基本囿于對其荒誕性的強調，但對崇高基本特征作出明確論述的研究不多，可見這也是后現(xiàn)代崇高研究的空白之處?；诖耍瑢麏W塔后現(xiàn)代崇高的基本特征作出初步界定或許成為后現(xiàn)代崇高未來發(fā)展方向的必要一環(huán)。

（一）非人性

就崇高的產生來看，崇高感必須由主體產生，人是崇高美學中最重要的一維，崇高感是由人的心靈所產生的審美感受，是崇高產生的必然結果，因而崇高是偏于從主體的角度而言的。但是，“后現(xiàn)代崇高不同于浪漫主義的懷舊式崇高，它不去表現(xiàn)失去合法性的普遍理性和宏大敘事，而是在否定當代科技和工業(yè)世界的一切之后，以一種虛無主義的態(tài)度，在非人的現(xiàn)實處境中，尋找屬于人的切實的感覺”[6]。在尼采提出“上帝之死”之后，后現(xiàn)代主義哲學家又提出了“主體之死”，需要注意的是，這里的“主體之死”不是人不存在，而是人的觀念的失效?？梢岳斫鉃椋诤蟋F(xiàn)代對傳統(tǒng)哲學否定之后，人們的精神信仰逐漸迷失，人們的觀念受到社會環(huán)境的影響后其思維方式出現(xiàn)極大偏頗，在后現(xiàn)代主義思潮下，“消解主體”和“終極意義的消失”成為其典型特征，這是前現(xiàn)代社會和人本主義的現(xiàn)代社會所不可能發(fā)生的。后現(xiàn)代主義主張變幻無常，同時極大反映出邊緣性和無界限的本質，利奧塔主張各種小型敘事就是典型邊緣性的典型代表。后現(xiàn)代主義的信條就是打破一切隔閡的界限，在這個分解過程中，分解的不只是后現(xiàn)代社會的社會文化，更是后現(xiàn)代社會的人。這里的“人”是人本主義意義上的人，是身心完整具有偉大信仰的人。隨著科技發(fā)展，工具理性日益占據(jù)主導地位，人本意義上的人成為被資本、科技理性規(guī)訓與異化之后的非人。主體在支配和奴役的過程中陷入被支配和被奴役的狀態(tài)，這種狀態(tài)下的人類似于馬爾庫塞提到的“單向度”的人，被各種大敘事所構想的那種理性、完整、自律的人都被資本與工具理性碾壓，成為非“人”。利奧塔的非人之‘非就是“指一種拒絕同化與肯定的否定性，非人是為他性、不確定性、非同一性所占據(jù)的主體（‘我與‘我們），一種極為秘密的、其靈魂被當作人質的非人”[10]。如果說后現(xiàn)代主義思潮下崇高的范疇走向“崇高之死”的境地的話，那么不可否認的是后現(xiàn)代主義的大環(huán)境將后現(xiàn)代的人帶入一條“不歸路”。在這樣的前提下，崇高的非人化使得傳統(tǒng)崇高在后現(xiàn)代發(fā)生轉向，人的有限性和人的最終消亡失去了傳統(tǒng)崇高原本具有的整體的形而上內涵，一切都是偶然和碎片。但是，利奧塔對這種非人并不十分擔憂，在他那里他主張用先鋒藝術來抵抗這種非人化。也就是說，利奧塔始終主張用先鋒藝術來反抗傳統(tǒng)，以一種非人對抗另外一種非人，這種在無人區(qū)尋找人性的舉動不得不說就是一種自我欺騙，利奧塔的崇高“在消解了作為主體的‘人的同時，還試圖實現(xiàn)人的解放或超越——這不能不說是一種幻想和悖謬”[7]。

（二）斷裂性

既然崇高的主體首先應該是具有雙重人性的完整人和自由人，是具有生存意識和靈魂意識的人，那么后現(xiàn)代人則成了工業(yè)物質社會的轉換器，啟蒙理性被工具理性擊垮并替代，是喪失了自我意識和情感的主體，這是主體內部認識能力的退化與斷裂的表現(xiàn)。在工具理性占據(jù)主導地位后，人們普遍感到人的存在無意義，后工業(yè)社會中的人成了被社會操縱的物品，成了高技術社會嚴密化、精確化的玩偶，被隨意擺布。在利奧塔這里，后現(xiàn)代社會作為一種消費社會具有不確定性和邊緣性等特征，正是解構和分解整體性，線性時間的斷裂導致瞬間的出現(xiàn)，這種斷裂性與利奧塔的非線性時間觀緊密相連。一直以來，西方哲學家的任務是尋找普遍的共相和確定性，從而尋找到具有永恒價值的普遍真理，這主要通過追求結構和規(guī)則以及將時間概念化來實現(xiàn)。在此過程中，不確定性因素被過濾，不可重復的此刻以及在此刻發(fā)生的“事件”也被系統(tǒng)忽略掉。作為當代法國最具反叛思想的后現(xiàn)代哲學家，利奧塔恰恰逆轉了這一傳統(tǒng)思維范式。在重寫現(xiàn)代性的過程中，他首先打破了線性時間秩序，以一種非線性時間觀來強調時間的偶然性與不穩(wěn)定性，以一種絕對異質的瞬間概念取消了傳統(tǒng)時間觀中的“現(xiàn)在”，將被遺忘的事件重新納入后現(xiàn)代哲學體系中。由于利奧塔反對對時間進行階段性劃分，強調偶然性與不確定性，消除任何綜合的可能，所以基于這種時間觀念，在此基礎上的崇高則表現(xiàn)為一種偶然性和斷裂性。當然，在利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景中，他提出三種時間樣式，即物質時間、消費時間和審美式時間。物質時間和消費時間依然沒有脫離現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性發(fā)展的結果，而審美式時間則通過追憶來實現(xiàn)，在審美式時間里，利奧塔強調的便是感覺的瞬時性和當下性。這樣對瞬間的追求便體現(xiàn)出一種極大的斷裂性，這使得后現(xiàn)代社會的人完全成為消費中的人群并且僅僅滿足于消費帶來的瞬間的感官快樂。在主體消逝和客體虛無的狀態(tài)下，產生了恐懼、狂喜、無力等情感狀態(tài)，這種狂喜狀態(tài)表現(xiàn)得越為強烈越能反映出人們內心情感的蒼白與無力。后現(xiàn)代學者將這種狀態(tài)稱為“歇斯底里式崇高”，這必然又要追溯到利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景。后現(xiàn)代下，“歇斯底里式”崇高的時間體驗割裂過去， 拋棄未來， 僅僅追求當下。詹姆遜也曾經對后現(xiàn)代斷裂特征進行探索，并將這種斷裂狀態(tài)下所發(fā)生的崇高稱為“歇斯底里式崇高”， 對于后現(xiàn)代文化所帶給人們的龐大沖擊而言，這是一種新型的情感體驗，這種崇高雖然也注重情感的釋放，但只是純粹使人享受物質消費的娛樂快感，這種情感體驗與后現(xiàn)代人的特征吻合，成為后現(xiàn)代崇高的代表。

（三）夢幻性

夢幻性崇高的出現(xiàn)與后現(xiàn)代社會夢幻的社會氛圍密切相關，這種夢幻的后現(xiàn)代社會首先使人想到本雅明提到的機械復制時代中攝影技術制造的表象。由于工業(yè)文化的日益興起，后現(xiàn)代世界充斥著各種各樣的形象，在復制性的攝影、照相技術的普及后，人們越來越注重藝術作品的展示價值，這樣的消費品迎合了后現(xiàn)代人這種消費群體的消費口味，世界逐漸轉化成一個光怪陸離的幻象世界。在這樣的奇觀社會中， 表象的出現(xiàn)就是真實的消失和本源的缺失，人們用符號來代替真實并且沉浸在這樣一個由摹擬體所勾勒出的世界里，并瘋狂地想占有這些非真實化形象。人們“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有該對象的愿望與日俱增”[11]。也就是說，這種夢幻性首先是客觀世界開始走向虛無。這種客觀世界不再是古典主義的崇高客體——龐大的自然，取而代之的是科技憑借攝影藝術、計算機等機械裝置為我們創(chuàng)造出了一個巨大的夢幻世界。后現(xiàn)代主體作為工具理性支配的傀儡，一方面追求物質欲望，另一方面又想超越自身精神的虛無，但是問題在于，后現(xiàn)代主體無法想象也難以把握這樣龐大的夢幻世界，在這樣的狀態(tài)下，他們只能通過幻象機制遮蔽真實社會中無法滿足的欲望所帶來的匱乏和焦慮，用幻象來遮蔽真實的人并且填補欲望造成的匱乏感以保持自身的統(tǒng)一以及自身與社會的統(tǒng)一。因此，先鋒藝術以及崇高美學都致力于取消線性時間、取消未來，“崇髙的感覺就是這種匱乏的名稱”[8]107。

總之，后現(xiàn)代崇高是一種“人造的崇高”，這個時代正在經歷崇高的高度分裂，這種崇高令我們靈魂收縮，神經震顫。這三種后現(xiàn)代崇高特征均是在利奧塔解構主義基礎上所反映出來的基本特征，“對于后現(xiàn)代的崇高來說，是與任何現(xiàn)實和任何本體沒有本質上的關聯(lián)而使‘在嗎呈現(xiàn)時人感到后現(xiàn)代的痛感，是人認清了自己確實與任何現(xiàn)實和任何本體沒有關聯(lián)，而使痛感轉化為一種后現(xiàn)代的快感”[12]。利奧塔的崇高美學在基于后現(xiàn)代主義浪潮下提出了新的構想和方案，但是其崇高或許僅僅只是一種關于自由或試圖超越現(xiàn)代性的構想，甚至走向虛無，所以利奧塔的崇高美學至今仍是值得討論的后現(xiàn)代議題。當然，在后現(xiàn)代崇高的研究中還有其他后現(xiàn)代哲學家，但值得肯定的是利奧塔作為后現(xiàn)代主義的中心人物，其崇高美學研究確實為后現(xiàn)代崇高提供了一種研究方向。作為后現(xiàn)代的人不僅要保持崇高對彼岸世界的探索渴望，還要保留崇高帶給我們的對日常生活批評和反思的距離，在后現(xiàn)代的浪潮中堅持崇高本質。

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