盧怡安 焦國(guó)松

【摘要】傳統(tǒng)造物過(guò)程中生產(chǎn)造物者聯(lián)合匯聚思維歸納與關(guān)聯(lián)想象，形成有分別類(lèi)的形態(tài)設(shè)計(jì)創(chuàng)新觀念。通過(guò)系統(tǒng)分析唐宋香爐在特殊社會(huì)機(jī)制下的藝術(shù)形態(tài)背景以及在形、色、質(zhì)、式四大形態(tài)參數(shù)下的設(shè)計(jì)特征，進(jìn)而挖掘傳統(tǒng)造物的創(chuàng)作思想、動(dòng)機(jī)和形態(tài)設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新觀念。古代工匠在形態(tài)聯(lián)想思維、美學(xué)嬗變風(fēng)格、盡意立象情懷“三板斧”全面反映造物意識(shí)的邏輯性，最終使得創(chuàng)新觀念產(chǎn)出結(jié)果，更加符合人類(lèi)生產(chǎn)實(shí)踐的設(shè)計(jì)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】造物；唐宋香爐；藝術(shù)形態(tài)；設(shè)計(jì)特征；創(chuàng)新觀念

【中圖分類(lèi)號(hào)】TS939 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）14-159-03

【本文著錄格式】盧怡安，焦國(guó)松.傳統(tǒng)造物理念下唐宋香爐藝術(shù)與形態(tài)中的設(shè)計(jì)意識(shí)[J].中國(guó)民族博覽，2021，07（14）：159-161.

引言

古代工匠造物的動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作思想，在器具作品中凝結(jié)出來(lái)，這就體現(xiàn)了工匠造物意識(shí)形態(tài)，同時(shí)以其高度的文化概括性與完整性，成為具有民族性的中國(guó)工藝美術(shù)范疇。造物離不開(kāi)整體社會(huì)形態(tài)所打下的烙印，藝術(shù)形式在此縮影下也呈現(xiàn)時(shí)代與地域互為印證的風(fēng)貌，也就是說(shuō)造物意識(shí)受制于多方面因素，且這些因素逐漸形成一體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)與制度，因而工匠在確定性的社會(huì)機(jī)制之下所完成的造物帶有社會(huì)性質(zhì)與人文性質(zhì)。唐宋香爐流變過(guò)程中，順承政治形態(tài)、宗教思想、階級(jí)世俗的軌跡，在形制、質(zhì)料、工藝、紋飾等方面發(fā)生明顯變化，形制設(shè)計(jì)思維也反映出多模態(tài)趨勢(shì)。

一、傳統(tǒng)香爐的藝術(shù)形態(tài)背景

傳統(tǒng)社會(huì)機(jī)制之下，盡管創(chuàng)作語(yǔ)言受到限制，但圍繞社會(huì)整體形態(tài)所創(chuàng)作的器具也具有很強(qiáng)的目的性，所依附的藝術(shù)性也別開(kāi)生面。首先，政治穩(wěn)定繁榮的社會(huì)形態(tài)。唐朝實(shí)行兼容并蓄、對(duì)外開(kāi)放的政治政策，農(nóng)業(yè)體制完善調(diào)動(dòng)生產(chǎn)積極性，外來(lái)文化合流兼收，國(guó)人思想充滿明朗。面對(duì)欣欣向榮景象，人們考慮問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，不是建構(gòu)單一和階級(jí)化的形態(tài)體制，而是尋求差異化、開(kāi)放化、世俗化的藝術(shù)形態(tài)，即拋開(kāi)等級(jí)制度的桎梏，以便溝通社會(huì)，實(shí)現(xiàn)造物活動(dòng)的多模態(tài)、多情感、多維度的目的。宋代以來(lái)，焚香文化普及，生產(chǎn)進(jìn)步，香爐設(shè)計(jì)“型”“式”分明，演變規(guī)律逐步廓清。其次，佛道宗教思想的滲入。唐宋時(shí)期香爐工匠從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作手段等各個(gè)維度去呈現(xiàn)象征佛道宗教的思想文化，使得宗教信仰與意識(shí)形態(tài)的發(fā)展對(duì)香爐的形制與裝飾發(fā)展逐步成為文化意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)滲入。最后，階級(jí)世俗傾向的形態(tài)開(kāi)明。在唐宋及前期，皇權(quán)貴族一直主導(dǎo)著香爐造型文化及其審美價(jià)值，宮廷文化盡顯富麗堂皇之風(fēng)，王朝大臣追求華麗格調(diào)，也就是說(shuō)在階級(jí)分明的社會(huì)機(jī)制下，布衣百姓沒(méi)有使用的權(quán)利，甚至沒(méi)有選擇的機(jī)會(huì)。而到了宋時(shí)期，階級(jí)世俗傾向得到開(kāi)明化，對(duì)特權(quán)的反抗之聲連綿不斷，香爐使用范圍擴(kuò)大至民間小富甚至布衣百姓。因而也出現(xiàn)了象征吉祥的題材紋樣飾于器物上，以及自然中的動(dòng)植物、生活中的民間故事、生活時(shí)事等都用于香爐造型及裝飾上面，表現(xiàn)出結(jié)合特定世俗傾向的大眾性特征，為香爐形態(tài)設(shè)計(jì)的豐富性留下了社會(huì)基礎(chǔ)條件。因此，傳統(tǒng)唐宋香爐的形態(tài)變化與藝術(shù)建構(gòu)的范疇實(shí)際上也是中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的反映。

二、形態(tài)視覺(jué)參數(shù)的設(shè)計(jì)特征

萬(wàn)物有形，其態(tài)各異。形態(tài)通過(guò)對(duì)“形”的物質(zhì)性與“態(tài)”的意識(shí)性統(tǒng)一理解所獲得的有機(jī)判斷，在多維空間形式呈現(xiàn)之下處于“形神兼?zhèn)洹钡奶厥鈽屑~地位[1]。形態(tài)視覺(jué)參數(shù)（形、色、質(zhì)、式）構(gòu)成整個(gè)形態(tài)創(chuàng)新設(shè)計(jì)體系架構(gòu)的本源基礎(chǔ)，亦構(gòu)成認(rèn)知思維模式與系統(tǒng)價(jià)值和諧合一的邏輯支撐。“形、色、質(zhì)、式”作為形態(tài)設(shè)計(jì)范疇必不可少的創(chuàng)作追求，在形意場(chǎng)理論下八個(gè)場(chǎng)（時(shí)代場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、美觀場(chǎng)、技藝場(chǎng)、功用場(chǎng)、情趣場(chǎng)、倫理場(chǎng)、民俗場(chǎng)）的分析與調(diào)節(jié)之下較集中地表現(xiàn)為以感官為中心的知覺(jué)化過(guò)程，同時(shí)在各參數(shù)智能聚焦過(guò)程中體會(huì)各自不同的能量信息。因此，設(shè)計(jì)活動(dòng)的展開(kāi)及保持多樣性存在的前提，在于形態(tài)視覺(jué)參數(shù)所呈現(xiàn)的主體性?xún)r(jià)值和關(guān)聯(lián)預(yù)測(cè)聯(lián)想思考。

（一）形：尚象與異域的融通

唐宋時(shí)期，香爐“形制”設(shè)計(jì)在人類(lèi)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作意識(shí)的認(rèn)識(shí)聚焦之下，主要形成“觀物取象”和“類(lèi)比推衍”兩個(gè)維度，以呈現(xiàn)香爐“形制”創(chuàng)新的整體性思維規(guī)律?！坝^物取象”作為造物范疇通向形態(tài)設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在采用靜觀的方式去直覺(jué)對(duì)象，圍繞自然界所存在的事物展開(kāi)多方位、多層次、多角度的觀察與直觀，同質(zhì)于“仿”的模擬式創(chuàng)新下“開(kāi)物呈形”的確立范疇[2]。如唐代黃堡窯址出土的“獅子香爐”通過(guò)對(duì)動(dòng)物獅子表象特征的認(rèn)識(shí)融入香爐造型設(shè)計(jì)，南宋余姚青釉狻猊香爐對(duì)蓮花的仰觀俯察獲得香爐爐座與爐腹的造型樣式。而“類(lèi)比推衍”側(cè)重于主體對(duì)客體局部的認(rèn)知，進(jìn)而采取邏輯分析形式展開(kāi)器物普遍聯(lián)系性造型設(shè)計(jì)，所觸及的機(jī)制流程是客體—主體—客體。如香爐整體形態(tài)由普通圓形發(fā)展到多樣式、多裝飾的圓形，香爐足由單足形發(fā)展到多足形，香爐蓋由無(wú)蓋式發(fā)展到有蓋式且蓋合方式多樣，以類(lèi)度類(lèi)的比附手段最終獲得無(wú)限的形制發(fā)展?？偟膩?lái)說(shuō)，唐宋香爐在“形制”創(chuàng)作中依靠本土化的“尚象”與異域的“發(fā)動(dòng)”形成符合時(shí)代特色的形態(tài)設(shè)計(jì)，兩者循環(huán)往復(fù)地融通建構(gòu)起“形”的系統(tǒng)化模式。

（二）色：艷麗與素雅的對(duì)比

“色”依附于形體之上，圍繞形體對(duì)象通常表現(xiàn)為語(yǔ)言化和意識(shí)化的表達(dá)，所產(chǎn)生的生理、心理刺激信息帶有精神領(lǐng)域的情感屬性。中國(guó)傳統(tǒng)色彩并非僅局限于無(wú)意識(shí)具象存在，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)創(chuàng)造出的一種藝術(shù)形象，于是古人的色彩意識(shí)由原始自發(fā)色彩象征逐漸轉(zhuǎn)入精神層次的自覺(jué)色彩象征[3]。唐宋香爐色彩意識(shí)更多地表現(xiàn)為艷麗與素雅的對(duì)比。唐代外來(lái)金銀器的大量傳入，使得色彩停留于材質(zhì)本色，同時(shí)本色也迎合當(dāng)時(shí)皇室貴族的身份象征，故唐代香爐色彩多以金色、黃色、青銅色作為強(qiáng)調(diào)，以艷麗審美體驗(yàn)統(tǒng)攝地位與權(quán)利。宋代崇尚質(zhì)樸與含蓄，追求典雅靜謐的審美意識(shí)，香爐色彩更多回歸自然，主要以骨縹、青白玉、素采、影青等色飾于其上，發(fā)揮大巧若拙的素雅趣味?？梢哉f(shuō)，色彩的利用一定程度上也反映了該時(shí)期特有的文化屬性，香爐的色彩呈現(xiàn)更是證明了這一點(diǎn)。

（三）質(zhì)：繁麗與簡(jiǎn)雅的交融

質(zhì)地參數(shù)通常受到客體本身材質(zhì)的限制與主觀技藝調(diào)和的影響，通常在粗細(xì)、光滑、透明、疏密、曲直等參數(shù)的表達(dá)下進(jìn)行質(zhì)地呈現(xiàn)，在交融中達(dá)成多樣化的視覺(jué)與觸覺(jué)感受，最終通過(guò)質(zhì)感與肌理的突出方式強(qiáng)調(diào)客體形態(tài)與主體審美意識(shí)。唐宋香爐發(fā)展過(guò)程中，一方面材質(zhì)主要集中于金銀銅與陶瓷，因而也形成繁麗與素雅的質(zhì)地交融，如金銀銅所鑄的香爐主要呈現(xiàn)的是堅(jiān)硬順滑的質(zhì)地感受，同時(shí)這類(lèi)材質(zhì)特殊的光澤度也呈現(xiàn)美輪美奐的繁麗之勢(shì)。另一方面，制作工藝也影響到質(zhì)地效果，如唐朝多以鎏金、鏨刻、敲花的工藝技術(shù)完成制作，人為意識(shí)與行動(dòng)使香爐形成高低不一的紋理效果，而宋朝多以模壓成型、夾層套接等技術(shù)完成造型制作，且在五窯燒制技術(shù)下多以隱性紋理呈現(xiàn)，觸覺(jué)感受不到肌理的存在。廣泛地說(shuō)，唐宋香爐質(zhì)地參數(shù)效果主要以繁麗與素雅的類(lèi)別劃分，在各自樣態(tài)變動(dòng)中呈現(xiàn)不同肌理效果。

（四）式：規(guī)律與法則的并存

“式”是涉及事物的元素、符號(hào)和標(biāo)記，以及裝飾的樣式或表明關(guān)系規(guī)律的式樣，是人類(lèi)主觀能動(dòng)性下對(duì)原形恰當(dāng)?shù)淖儺悺⒔鈽?gòu)、組織的有序反映，包括有形的具象物質(zhì)和無(wú)形的抽象意義。唐宋香爐在式樣符號(hào)層面主要形成構(gòu)成規(guī)律和形式法則兩大發(fā)展態(tài)勢(shì)。一方面，香爐所構(gòu)成的規(guī)律形成豐富的視覺(jué)效果與審美感知，如紋飾的統(tǒng)一與變化、對(duì)稱(chēng)與均衡、節(jié)奏與韻律等，都從不同方面對(duì)符號(hào)元素進(jìn)行美化演繹，也為形制創(chuàng)新的方式與審美意味的遞進(jìn)表達(dá)提供了特定的條件和新的途徑。另一方面，香爐所構(gòu)成的樣式法則除了有著豐富的視覺(jué)效果，還蘊(yùn)含一定的比喻意義和象征內(nèi)涵，如單獨(dú)紋飾元素除了帶來(lái)視覺(jué)的焦點(diǎn)還樂(lè)陶于該元素表達(dá)象征性?xún)?nèi)涵，適合紋樣元素在規(guī)定范圍之內(nèi)積極表達(dá)豐富性與飽滿性，連續(xù)紋樣元素按一定規(guī)律陳列擺布，在保持符號(hào)唯一性的同時(shí)也形成了韻律和諧的整體性。總體而言，式樣活動(dòng)的展開(kāi)充滿了藝術(shù)作品的觀賞性，也形成了有意識(shí)的審美范式。

三、形態(tài)設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新觀念

中國(guó)傳統(tǒng)造物有沒(méi)有創(chuàng)新思維觀念，這是不可回避的根本問(wèn)題。傳統(tǒng)造物所營(yíng)建的形態(tài)聯(lián)想思維、美學(xué)嬗變風(fēng)格、盡意立象情懷“三板斧”全面反映造物意識(shí)的邏輯性，最終使得創(chuàng)新觀念產(chǎn)出結(jié)果，更加符合人類(lèi)生產(chǎn)實(shí)踐的設(shè)計(jì)價(jià)值。

（一）形態(tài)聯(lián)想的思維能力

聯(lián)想思維是由一事物想到另一事物的心理過(guò)程[4]，作為最基本的簡(jiǎn)單想象思維通向形態(tài)創(chuàng)新主要體現(xiàn)在當(dāng)人有了聯(lián)想能力，人心中之想就成為對(duì)象之形，并在信息傳播過(guò)程中智能編碼，包含主觀個(gè)人的情感性和社會(huì)群體的制約性。于是，形態(tài)聯(lián)想的思維能力除了在所存記憶的表象事物中生成模型，還要在模型生成過(guò)程中展開(kāi)具有社會(huì)倫理性質(zhì)的行為及語(yǔ)境判斷，否則可能導(dǎo)致輸出結(jié)果不符合聯(lián)想鏈本有的道德認(rèn)同。在“形意場(chǎng)”理論統(tǒng)攝之下，聯(lián)想思維從基本相似點(diǎn)想象上升為邏輯聯(lián)系點(diǎn)洞察，使得人類(lèi)對(duì)客體依賴(lài)性認(rèn)知想象轉(zhuǎn)化為邏輯性歸納演繹，如同由“仿”的模擬式動(dòng)態(tài)思維發(fā)展為“化”的形變式動(dòng)態(tài)思維。在實(shí)踐中，“仿”體現(xiàn)為A到B的過(guò)程，但B在A的聯(lián)想思維中保留了A的既有原始痕跡，是在原型誘導(dǎo)之下完成的聯(lián)想思維；而“化”體現(xiàn)為在A的聯(lián)想之下歸納其中的聯(lián)系點(diǎn)B再演繹成C的過(guò)程，更多地集中于0到1的聯(lián)想并跨越，是在原型激勵(lì)之下并保持有跡可循而完成的，如同看見(jiàn)一把雨傘，先經(jīng)思維聯(lián)想成室內(nèi)家具樣式再歸納由開(kāi)關(guān)控制所造成的的“盛放”聯(lián)系點(diǎn)，最后演繹成多功能且收縮自如的桌子。唐宋時(shí)期，人們?cè)谛螒B(tài)聯(lián)想思維能力之下多以動(dòng)植物等范疇作為香爐的形制追求，展開(kāi)與自然的交感作用，如唐代“鎏金帶蓋蓮花銀香爐”、北宋“景德鎮(zhèn)青白瓷鴨爐”等都在聯(lián)想思維之下完成香爐形態(tài)創(chuàng)新設(shè)計(jì)。顯而易見(jiàn)，聯(lián)想思維是溝通人類(lèi)在常態(tài)形制與異態(tài)形制的關(guān)鍵意識(shí)決策行為，在轉(zhuǎn)化變動(dòng)中形成原型參與并發(fā)生一定改變的形態(tài)樣式及類(lèi)別。

（二）美學(xué)嬗變的風(fēng)格轉(zhuǎn)換

以審美意識(shí)為指導(dǎo)的形態(tài)設(shè)計(jì)思維改變了人類(lèi)無(wú)意識(shí)活動(dòng)下獲取真實(shí)感受的來(lái)源，形成具有審美范疇發(fā)生作用的美學(xué)價(jià)值體系觀念，對(duì)造物風(fēng)格、器具樣式、形態(tài)歷時(shí)性都產(chǎn)生轉(zhuǎn)變性影響，這種轉(zhuǎn)變性因而也意味著形態(tài)創(chuàng)新觀念的思維意識(shí)變化。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)紛繁蕪雜，不同美學(xué)要素就會(huì)孕育不同審美意識(shí)形態(tài)，正如《荀子·解蔽》所言“體常而盡變”，“體常”即要求呈現(xiàn)傳統(tǒng)美感體系的邏輯性，“盡變”則要求這個(gè)體系能夠反映美學(xué)嬗變所呈現(xiàn)的復(fù)雜性[5]。傳統(tǒng)唐宋香爐形態(tài)創(chuàng)新觀念在美學(xué)嬗變的風(fēng)格轉(zhuǎn)換之下主要集中于“象”“場(chǎng)”“簡(jiǎn)”的審美態(tài)度，每一次的美學(xué)意識(shí)建構(gòu)都是在特殊環(huán)境與智能認(rèn)知的聚焦之下完成的。首先，“象”意味著包容并蓄的審美傾向，一方面本土統(tǒng)合的文化系統(tǒng)觀使得香爐形制發(fā)展向具有中國(guó)傳統(tǒng)意味形式回歸，如梅蘭竹菊紋飾、龍鳳呈祥題材、冰清玉潔蓮花裝飾等包羅萬(wàn)象，另一方面在異域融通下合和的對(duì)比調(diào)和觀使得形制發(fā)展產(chǎn)生交互式的雙向映射，如獅子、狻猊、甪等動(dòng)物形象，絲綢之路輸入的外域樹(shù)脂，西方捶揲工藝等與本土結(jié)合，呈現(xiàn)多樣化形態(tài)。其次，“場(chǎng)”意味著虛實(shí)場(chǎng)域的審美傾向，香爐實(shí)體場(chǎng)域之“形”與虛體場(chǎng)域之“意”相互轉(zhuǎn)化，既兼顧形制變化又關(guān)照意義永恒[6]，如內(nèi)容與形式、所見(jiàn)與所思、認(rèn)知與感知、量化與冗余等，唐代香爐紋飾的精巧別致與超然物外的審美意境便滋生形意融合的附麗價(jià)值。最后，“簡(jiǎn)”意味著大道至簡(jiǎn)的審美傾向，標(biāo)志著個(gè)體心靈情感表現(xiàn)更充分、更多更新的心隨意轉(zhuǎn)暢想，香爐形制變化一方面對(duì)自然題材的應(yīng)用表現(xiàn)對(duì)自然的謙卑，如蓮花紋、卷草紋的簡(jiǎn)要雕刻，另一方面最大限度地保留原材料樣子，使得樸素性成為素雅之美。由此，在美學(xué)意識(shí)層面之下的形態(tài)設(shè)計(jì)思維，先是個(gè)體審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，通過(guò)風(fēng)格轉(zhuǎn)換提供的信息流與形態(tài)對(duì)接，從而激活創(chuàng)新觀念。

（三）盡意立象的感性情懷

“象”作為中國(guó)傳統(tǒng)造物觀念通向形制創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在以視覺(jué)的轉(zhuǎn)換方式來(lái)實(shí)現(xiàn)新形態(tài)的有序組織發(fā)展，轉(zhuǎn)換能力越強(qiáng)，形制創(chuàng)新樣式就越豐富。但“象”更多時(shí)候表現(xiàn)的不是客觀存在的事物，而是主觀屬性非邏輯表達(dá)的一種觀念、膜拜、信仰等抽象的心理定式或天象征兆，因而傳統(tǒng)造物即存在盡意以立象的的逆向形態(tài)創(chuàng)新思維，且依主觀人的不同時(shí)空狀態(tài)而發(fā)生相應(yīng)變化。具體來(lái)講，主觀屬性非邏輯表達(dá)主要呈現(xiàn)在情感精神、信仰象征、感悟狀態(tài)三方面的精神通感。首先，主觀化的情感精神創(chuàng)新受情感屬性（喜、怒、哀、樂(lè)）的制約與影響，形成帶有感情色彩的神態(tài)姿象和形象裝飾，如兇猛威嚴(yán)的獅、性情溫和的麒麟、高度純潔的獨(dú)角獸等。其次，主觀化的信仰象征創(chuàng)新通過(guò)記憶型的聯(lián)想與相從型的實(shí)象進(jìn)行關(guān)聯(lián)預(yù)測(cè)，人心中之意就成為實(shí)體之形，同時(shí)賦予象征意義，如象征吉祥靈瑞的龍、吉祥喜慶的鳳、健康長(zhǎng)壽的龜?shù)?。最后，主觀化的感悟狀態(tài)創(chuàng)新主要集中于氣場(chǎng)的雄偉與否、天理的和諧與否、欲望的自由與否等狀態(tài)，在主觀心智決策之下輸出完全不同的樣式模型。面對(duì)感性意識(shí)之下的物質(zhì)與能量和視覺(jué)形態(tài)表現(xiàn)形式的非零和博弈，形態(tài)呈現(xiàn)方式就會(huì)向意想不到的創(chuàng)新方向生成，既以形寫(xiě)意又由意化形，建構(gòu)起神形兼?zhèn)涞男螒B(tài)意識(shí)。同時(shí)，“盡意”的內(nèi)在追求衍化“立象”的外在呈現(xiàn)，除了被賦予的象征意義、感性情懷等心理意識(shí)，還表達(dá)對(duì)生命的尊崇、盡理的意識(shí)、心靈的渴望。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)造物思維意識(shí)介入的唐宋香爐形制設(shè)計(jì)搭建起特別的設(shè)計(jì)創(chuàng)新觀念，在形態(tài)視覺(jué)參數(shù)層面形成相互依賴(lài)支持的設(shè)計(jì)特征，在思維創(chuàng)新觀念層面保持同質(zhì)異構(gòu)的創(chuàng)新思維，完成人類(lèi)智能創(chuàng)新的抉擇判斷。對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，如何更多考究形態(tài)視覺(jué)參數(shù)的維度選擇，做出可持續(xù)永續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新觀念，釋放精準(zhǔn)無(wú)誤的設(shè)計(jì)意識(shí)，成為設(shè)計(jì)語(yǔ)境之下新的視角層面與價(jià)值途徑。

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作者簡(jiǎn)介：盧怡安（1999-），女，河南安陽(yáng)，碩士研究生，研究方向?yàn)榄h(huán)境設(shè)計(jì)；焦國(guó)松（1994-），男，四川達(dá)州，碩士研究生，研究方向?yàn)榄h(huán)境設(shè)計(jì)。