李亞楠 王世文

摘要：廣西龍州、憑祥、寧明等地壯族（布傣）與越南北部岱族和儂族原是連成一片的同源族群——古代駱越先民，“天琴”作為中越布傣族群共通的文化紐帶，構(gòu)成了跨國界傳承共享的文化場(chǎng)域。近年來國內(nèi)有關(guān)中越跨界天琴音樂文化研究，主要包括：中越天琴音樂本體比較研究，即對(duì)中越天琴音樂調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、音律等方面的研究;天琴文化傳播變遷及文化空間構(gòu)成的研究，即從天琴功能入手探究其對(duì)族群文化傳播影響，以不同學(xué)科角度研究天琴文化傳播變遷，特別是從新媒體視域的角度研究天琴音樂文化;對(duì)天琴文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及跨國共享的研究。這些研究成果，具有對(duì)象內(nèi)容不斷拓展、較多關(guān)注族群文化、音樂本體研究成果不多、互聯(lián)網(wǎng)視角下的天琴音樂文化研究不足等特點(diǎn)，但仍能給中國與周邊國家的跨界民族或族群的文化研究及發(fā)展以啟迪。

關(guān)鍵詞：中越天琴藝術(shù);跨界民族;研究綜述

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）15-0014-04

天琴又名“鼎”“?！?，在越南廣平省及我國廣西崇左地區(qū)流傳甚廣。中越天琴藝術(shù)作為一種集樂器、樂曲、唱詞、彈唱、舞蹈、展演等于一體，以祈福禳災(zāi)、喻天娛人為目的的文化形態(tài)活動(dòng)，成為連接廣西壯族（布傣）與越南北部岱族和儂族等同宗同源民族共通的文化紐帶。2019年9月26日，“2019廣西崇左壯族天琴藝術(shù)國際研討會(huì)”在崇左開幕，與會(huì)專家學(xué)者聚焦崇左壯族天琴藝術(shù)文化資源的發(fā)掘、保護(hù)、開發(fā)和利用，以“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與壯族天琴藝術(shù)保護(hù)傳承”為主題展開學(xué)術(shù)研討，為壯族天琴藝術(shù)保護(hù)傳承發(fā)展工作提供學(xué)術(shù)支撐。這次會(huì)議是在“一帶一路”倡議加快推進(jìn)，我國與東南亞各國的文化交流日趨活躍的形勢(shì)下舉辦的，尤其是閉幕式發(fā)布的“2019廣西崇左壯族天琴藝術(shù)傳承與發(fā)展崇左共識(shí)”中，進(jìn)一步明確了天琴藝術(shù)內(nèi)容的多元性、傳播的跨國性以及跨境共建共享保護(hù)傳承工作。

本文通過梳理相關(guān)研究成果，將中越天琴音樂及其相關(guān)事項(xiàng)與天琴文化在特定空間內(nèi)的分布狀態(tài)、歷史淵源、傳播變遷、天琴文化跨國共享相聯(lián)系，擬從“中越天琴音樂本體比較研究”“天琴文化傳播變遷及文化空間構(gòu)成”“天琴文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與跨國共享”三個(gè)方面加以總結(jié)。

一、中越天琴音樂本體比較研究

該類論文及著作主要是集中在對(duì)中越天琴音樂調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)、音律等方面的研究。通過對(duì)金北鳳《壯族天琴彈唱與越北儂族、岱族天琴彈唱的異同》[1]、黎玨辰《龍州天琴藝術(shù)與越北天琴藝術(shù)之內(nèi)在關(guān)系考察——以比較藝術(shù)學(xué)為視角》[2]、李亞楠《中越天琴音樂形態(tài)的共性特征》[3]等文章就中越兩地天琴音樂的對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，廣西龍州縣金龍鎮(zhèn)壯族（布傣）與越南北部岱族和儂族原是連成一片的同一民族，因此兩地的天琴音樂在共性上遠(yuǎn)大于個(gè)性。所不同之處僅在細(xì)微處，如形制，李亞楠、胡馨怡在《越南天琴探微》[4]中談及中越天琴僅在弦軸數(shù)上有所區(qū)別，羅萌在《龍州天琴文化的音樂特征研究》[5]中提出在裝飾音方面，“越南平音偏多，內(nèi)地多波浪音”。天琴音樂共性特點(diǎn)大致是從以下三個(gè)方面探究的：

（一）天琴音樂調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

盧克剛在《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點(diǎn)》[6]中將天琴音樂的調(diào)式結(jié)構(gòu)和旋法總結(jié)為“主音不主，相互流動(dòng)，終止不終，動(dòng)勢(shì)無窮”，其主音的不穩(wěn)定性，導(dǎo)致判斷調(diào)式時(shí)，多以結(jié)束音來看其某種傾向性。李亞楠在《中越天琴音樂比較研究——以廣西壯族與越南岱、儂、泰族天琴音樂為例》[7]一文中探討了“主音不主”現(xiàn)象，將天琴音樂的主音不主分為兩種情況：一種是主音的流動(dòng)，也可稱為轉(zhuǎn)調(diào)，一種是主音本身的模糊。主音的流動(dòng)在手法上，一般有同宮系統(tǒng)調(diào)式交替、同主音轉(zhuǎn)調(diào)及不同主音的轉(zhuǎn)調(diào)。主音的模糊即調(diào)式主音固定音高的模糊。在天琴音樂中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)主音在小二度的范圍內(nèi)游移，即我們所說的中立音。有關(guān)中立音的生成，邱晨認(rèn)為主要是由于演奏者在按弦過程中“大拇指的位置處于固定狀態(tài)，琴桿過長(zhǎng)，所以演奏時(shí)，食指向上按出la音或無名指向下按出mi音時(shí)，與大指的間距過遠(yuǎn)使整個(gè)手型處于緊張、別扭的狀態(tài)，導(dǎo)致了↑la與↓mi的中立音現(xiàn)象。”[8]天琴音樂中宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式都有，最常見的是徵調(diào)式，很少見角調(diào)式。究其原因，秦紅增、毛淑章、宋秀波等在《“儂峒”天琴：金龍布傣壯族群的信仰與生活》中判斷：“因?yàn)榻钦{(diào)式的下方五度支持音是不穩(wěn)定音（變宮），它會(huì)使調(diào)式的穩(wěn)定性弱于前幾種?！盵9]86

天琴音樂“動(dòng)勢(shì)無窮”的特征也影響著曲式結(jié)構(gòu)，使得曲式結(jié)構(gòu)多為變奏曲式，偶爾會(huì)有單二部曲式等其他曲式結(jié)構(gòu)。主音穩(wěn)定性不強(qiáng)，天曲內(nèi)部無明確的段落或樂句劃分，如果有需要幾乎可以無休止地演奏或演唱下去[7]。楊秀昭在《壯族天琴與天曲的本原形貌》[10]109中認(rèn)為：依照“同則分、異則和”或“同則延續(xù)異則分”的構(gòu)建規(guī)律才能將天琴樂曲結(jié)構(gòu)分清楚。

（二）天琴音樂旋律形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍

中越天琴音樂旋律進(jìn)行以級(jí)進(jìn)為主，穿插純四、純五度，七度、八度大跳極少，裝飾音中滑音、波音和倚音較為常見?！疤烨侔樽嘁话闶褂霉δ苄跃致蓜?dòng)及非功能性律動(dòng)相結(jié)合方式，天歌常表現(xiàn)為非均分律動(dòng)，比較自由，也就是所謂的散板?！盵7]秦紅增、毛淑章、宋秀波等著《“儂峒”天琴：金龍布傣壯族群的信仰與生活》[9]80對(duì)天琴音樂節(jié)奏、旋律走勢(shì)均作了介紹，將其旋律走勢(shì)分為三種“微波型——起伏小，旋律主要在同度和二度中進(jìn)行，最大不超過四度”“波峰型——起伏大，上下波動(dòng)可達(dá)五六度的距離，形成山峰狀”“直線型——僅在樂曲某些片段中出現(xiàn)，天琴彈唱旋律走勢(shì)皆有這特點(diǎn)?！?/p>

（三）天琴音樂多聲部特點(diǎn)

天琴音樂的另一個(gè)標(biāo)志性的特點(diǎn)就是其多聲性，構(gòu)成多聲部的方式有兩種：一是天琴本身彈奏所構(gòu)成的二聲部或三聲部;二是唱天和天琴伴奏構(gòu)成多聲部。天琴本身彈奏兩聲部的結(jié)合方式較為簡(jiǎn)單，一般由高音弦演奏旋律，低音弦打節(jié)奏。唱天時(shí)，演唱與天琴伴奏的結(jié)合，因上、下聲部節(jié)奏、節(jié)拍、速度等均不相同，因此比較復(fù)雜。結(jié)合方式大致分兩種，其一旋律用來唱，伴奏部分則用空弦來打節(jié)奏，只有在間奏部分才演奏旋律，或與主旋律一致[7]。盧克剛在《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點(diǎn)》[6]提出天琴音樂演唱與伴奏兩者的結(jié)合就聽覺效果而言，好似戲曲中的緊拉慢唱，雖唱與伴之間節(jié)奏有松緊、疏密的不同，但其節(jié)拍、拍子（板、眼）卻是一致的。在演唱時(shí)節(jié)奏、節(jié)拍自由，多為散拍子，速度較緩慢，天琴伴奏則按一定的節(jié)奏、節(jié)拍規(guī)律進(jìn)行，速度較快。

二、有關(guān)天琴文化傳播變遷及文化空間構(gòu)成的研究

對(duì)天琴文化變遷傳播發(fā)展，從天琴功能入手探究其對(duì)族群文化傳播影響的有：秦紅增、毛淑章、秦琴在《中越邊境布傣天琴文化變遷：喻天、娛人與族群標(biāo)識(shí)》一文中指出，天琴文化功能經(jīng)歷了“喻天—娛人—族群標(biāo)識(shí)”的變遷。有關(guān)他者圍繞天琴進(jìn)行的一系列文化建構(gòu)和在現(xiàn)代舞臺(tái)上天琴的大放光彩，增加了布傣族群的自我意識(shí)，使得布傣族群與其他族群邊界更為清晰，天琴文化已然成為布傣人的族群標(biāo)識(shí)。吳金琳在《天琴演變的文化思考》[11]中提出：天琴從“神器”變?yōu)椤皹菲鳌贝蚱屏恕疤靿旱谷恕钡脑妓季S模式，天琴文化中的“天人”關(guān)系重心放到了“人”身上。黃新宇的《從天琴形制的三個(gè)發(fā)展階段看族群文化傳播》[12]則是從天琴形制變化入手來探討族群變遷，作者認(rèn)為天琴在“古代—近現(xiàn)代—當(dāng)代”三個(gè)發(fā)展階段的文化功能變化，從古代的宗教信仰的“崇拜物—近現(xiàn)代道公施法的法器—當(dāng)代的族群文化標(biāo)識(shí)”，表現(xiàn)出天琴強(qiáng)大的文化傳播張力。該作者的另外幾篇文章，如《廣西龍州布傣天琴文化的展演與傳承》[13]《廣西龍州布傣天琴文化傳播研究》[14]《中越邊境布傣族群天琴文化傳播研究》[15]等，則是從文化展演等方面入手考察文化傳播變遷，認(rèn)為通過天琴文化展演，激發(fā)了布傣族群內(nèi)部的文化自覺，只有這樣才能解決文化傳承與傳播問題。

以不同學(xué)科角度研究文化傳播變遷是常見的一種方式。黃尚茂的《龍州布傣天琴藝術(shù)傳承與變遷研究》一文[16]從民俗學(xué)的視角探討了天琴藝術(shù)在都市語境下新的發(fā)展與變遷，提出通過他者的“文化接觸”，天琴藝術(shù)在鄉(xiāng)土中的儀式傳播方式轉(zhuǎn)變?yōu)樵诙际兄懈袑徝佬浴⑸虡I(yè)性、融合性的現(xiàn)代傳播，不同的“文化接觸”過程就是文化變遷的過程。這亦是秦紅增在《全球化時(shí)代民族文化傳播中的涵化、濡化與創(chuàng)新——從廣西龍州布傣“天琴文化”談起》一文中[17]提出的“涵化、濡化”現(xiàn)象，新時(shí)代天琴文化與外來文化在相對(duì)平等條件下發(fā)生了文化反應(yīng)，形成了文化傳播與創(chuàng)新，布傣天琴到龍州天琴的傳承方式的改變，包容了女子或普通民眾學(xué)習(xí)，這為民族文化濡化提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而這種文化的創(chuàng)新重構(gòu)，以及天琴文化之所以傳播如此之廣，究其原因，秦紅增等在《由外源及內(nèi)發(fā)：民族傳統(tǒng)文化重構(gòu)反觀——以金龍布傣天琴文化的發(fā)展為例》[18]中提出與“政府領(lǐng)導(dǎo)、學(xué)者引導(dǎo)、村民為主導(dǎo)、社區(qū)積極參與”模式有著莫大的關(guān)系，尊重天琴文化的原真性，更有利于天琴文化的傳播與發(fā)展。

將“文化區(qū)域、文化空間”的概念與“文化傳播”相結(jié)合，拓展了天琴文化空間研究思路。宋秀波在《民族傳統(tǒng)文化的地域傳播與空間結(jié)構(gòu)》一文中[19]將天琴文化的傳播方式歸類為鄉(xiāng)土傳播、現(xiàn)代傳播以及市場(chǎng)傳播，這三種傳播方式揭示了天琴文化傳播的規(guī)律和范圍。天琴文化在鄉(xiāng)土社會(huì)產(chǎn)生和傳播，經(jīng)過天琴表演隊(duì)等的努力，逐步從布傣族群向周邊擴(kuò)展，最終走出國門;再經(jīng)過以“天琴工藝品”為主的市場(chǎng)傳播，正是這三種傳播方式構(gòu)成了以中越邊境布傣族群為核心并逐步向周邊擴(kuò)散的天琴文化空間結(jié)構(gòu)。秦紅增、宋秀波在《民族文化的地方傳播與區(qū)域空間——基于中越邊境布傣天琴文化的研究》一文中[20]以文化區(qū)域整體視角探析天琴文化區(qū)域的構(gòu)成：其一，具有穩(wěn)定的認(rèn)同主體和相對(duì)完整儀式與活動(dòng);其二，有著“他者”對(duì)天琴文化的欣賞與認(rèn)同;其三，“他者”對(duì)天琴文化的認(rèn)同、消費(fèi)，欣賞主體的擴(kuò)展就會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化了當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)同性。作者以天琴文化為例并希望以此去看待類似的文化事項(xiàng)。

隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，以新媒體視域的角度研究天琴音樂文化也越來越得到重視。陳麗琴在《新媒體視域下壯族天琴藝術(shù)的文化空間重構(gòu)》一文中[10]152認(rèn)為，“以互聯(lián)網(wǎng)為代表的第四媒體傳播”以及“以手機(jī)為代表的第五媒體或自媒體傳播”對(duì)天琴文化的傳播途徑進(jìn)行了拓寬，現(xiàn)代媒體技術(shù)的不斷發(fā)展已經(jīng)對(duì)天琴文化的傳播方式產(chǎn)生了重要影響，我們應(yīng)充分重視新媒體的發(fā)展，重構(gòu)天琴文化空間，加快互聯(lián)網(wǎng)等有關(guān)天琴文化的平臺(tái)建設(shè)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展。莫軍生在《數(shù)字音樂語境下龍州天琴音樂的創(chuàng)新思考》一文中[10]195則認(rèn)為，計(jì)算機(jī)音樂制作技術(shù)、數(shù)字音樂技術(shù)的迅速發(fā)展更有利于天琴音樂藝術(shù)的普及與傳播，且數(shù)字音樂的靈活使用，會(huì)使得天琴樂曲有了新的轉(zhuǎn)變，讓更多人喜愛。他建議借助數(shù)字音樂技術(shù)對(duì)原生態(tài)天琴音樂進(jìn)行改編，讓龍州天琴音樂傳播得更遠(yuǎn)。覃愛媚、蘇永良的《“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下天琴文化傳播研究》[10]280提出在“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下，開拓天琴網(wǎng)絡(luò)傳播的渠道，建立數(shù)字展廳，構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域等，以此讓天琴文化得到更好的傳播，增強(qiáng)民族文化自信和認(rèn)同感，這有利于提升國家文化軟實(shí)力，擴(kuò)大國際影響力。

三、對(duì)天琴文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及跨國共享的研究

天琴文化最終是將作為商品流通，因此天琴產(chǎn)業(yè)的發(fā)展一直深受學(xué)者們的關(guān)注。2013年李紅偉的博士論文《民族文化創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)鏈研究》[21]借用“產(chǎn)業(yè)鏈”這一概念，把與天琴文化相關(guān)的資源劃分為相輔相成、共同發(fā)展的藝術(shù)鏈、旅游鏈、教育鏈、市場(chǎng)鏈四個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈。其中藝術(shù)鏈?zhǔn)翘烨傥幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本，教育鏈（傳承鏈）是天琴文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，旅游鏈?zhǔn)翘烨傥幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展的動(dòng)力，市場(chǎng)鏈?zhǔn)翘烨傥幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展的最終的目的。但從黃新宇2017年發(fā)表的《左江流域天琴文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展》[22]這篇文章可以看出，天琴產(chǎn)業(yè)發(fā)展一直都不慍不火，市場(chǎng)依然較為局限，基礎(chǔ)問題如無專業(yè)制作人才，天琴難以量產(chǎn)等始終影響著天琴文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這值得我們深思。天琴文化流布于中越兩國，因此中越天琴文化共享也一直吸引著學(xué)者們的目光。鄧玉函、周春嬋在《中越邊境地區(qū)跨國文化共享研究——以布傣天琴為例》一文中[23]運(yùn)用跨國文化圈理論來研究布傣這一跨境族群之間的文化共享，指出中越天琴文化跨國共享表現(xiàn)在：中國師傅越南徒弟;布傣天琴法事相通;兩邊民族節(jié)日共享。天琴文化可以跨國共享的成因則是因?yàn)椋赫拇罅χС?民間自發(fā)的推進(jìn);文化的創(chuàng)新，天琴文化得益于創(chuàng)新才走出國門。黃玲認(rèn)為中越天琴文化在文化內(nèi)涵上有著多元性、綜合性且雙邊在信仰、儀式、節(jié)慶傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土傳承、制作工藝等各方面都密切的關(guān)系。因此，她提出：“在對(duì)跨境非物質(zhì)文化遺產(chǎn)持有的雙方（多方）持以尊重、認(rèn)知與理解的前提下，中越兩國可以共同向聯(lián)合國教科文組織聯(lián)合申報(bào)世界非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。”[10]158

四、結(jié)語

通過以上的梳理可看出，近十五年來有關(guān)中越天琴音樂文化研究的特點(diǎn)主要是：第一，研究對(duì)象內(nèi)容不斷拓展，早期的中越天琴音樂文化研究，其研究?jī)?nèi)容主要集中在對(duì)天琴樂器本體的比較。后來隨著研究的不斷深入，研究?jī)?nèi)容則逐漸拓寬，拓展至天琴使用場(chǎng)合、天琴功能、天琴文化，以及持有天琴樂器族群的文化等。第二，對(duì)天琴音樂文化的研究，大多聚焦在其族群文化上，而對(duì)音樂本體的研究成果并不多見，在已出版的著作中有關(guān)天琴音樂的曲譜寥寥無幾，有關(guān)天琴音樂的收集、記譜、整理亦是日后需要重點(diǎn)關(guān)注的方面。第三，互聯(lián)網(wǎng)視角下的天琴音樂文化研究成果不多，但抖音、快手等新興平臺(tái)影響著人們生活的方方面面，要探究該種新社交媒體平臺(tái)對(duì)天琴音樂文化發(fā)展的影響。總而言之，我們相信在深入落實(shí)“一帶一路”倡議的背景下，隨著對(duì)跨界族群文化研究的不斷深入，中越兩國的音樂文化成果定會(huì)有更多的呈現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：李亞楠（1984—），女，漢族，河南安陽人，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院講師，研究方向?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)、音樂教育。

王世文（1993—），男，漢族，江蘇揚(yáng)州人，廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所2018級(jí)研究生，研究方向?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)。

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