楊枝菊　劉佳莉

摘要：中國近代至今，在東西文化的碰撞中，中西藝術(shù)開始結(jié)合，傳統(tǒng)繪畫發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并朝著多元化的方向開始發(fā)展，許多畫家都在潛心探索，力求突破。朱振庚正是其中一位極具創(chuàng)造精神的中國畫家，他從中國傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作靈感，將畢生心血用于國畫變革之中。從朱振庚提出的藝術(shù)觀點出發(fā)，分析他每個時期作品的特點，了解他在中國畫領(lǐng)域的探索歷程和藝術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：筆墨;造型;構(gòu)成;國畫變革

一、藝術(shù)中的“生”味

（一）起于“生”而歸于“生”

在原始時期，人們崇拜自然，繪畫成為記錄生活的一種方式。在現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前，很多人認為藝術(shù)在本質(zhì)上是一種對事物的模仿，但真的只是一味地模仿嗎？原始先民將自然萬物以繪畫的形式表達出來，例如我國的地畫、巖畫和彩陶繪畫，看似單純、簡練概括的圖案，卻充滿濃郁的原始意味，其中蘊含了原始的觀念，這種抽象化的造型，具有非常強烈的情感表達，代表著一個時代的思想。因此，繪畫藝術(shù)從一開始就是稚拙樸實且充滿思想的，不追求一味的形似與造型的準確，充滿著“生”味。隨著時代的發(fā)展，人類的思想、繪畫工具和載體都在不斷進步，繪畫也經(jīng)歷了多種風(fēng)格的演變，如漢唐的人物畫，五代兩宋的山水、花鳥畫。這里不得不說技法最精湛的宋代院體繪畫，它注重寫實，但又不是絕對模擬自然，其中融入了畫家的主觀情感，強調(diào)“寫物之生意”和“寫世之大理”，從而達到格物致知、修身養(yǎng)性和“天人合一”，成為中國寫實性畫風(fēng)的高峰，后人難以逾越。元明清時期文人畫開始興起，其不求形似，筆情墨趣之中注入了文人的精神，情感濃厚。中國近代以后，受西方藝術(shù)語言的影響，傳統(tǒng)繪畫開始發(fā)生變革，朱振庚是變革者之一，他認為國畫變革不是望著西方畫東方，而應(yīng)該扎根于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破和變革。他曾說過這樣一句話，“一幅好的作品展現(xiàn)的是筆痕走過之過程，而非大功告成之結(jié)果”[1]。正如他的作品和繪畫觀念一樣，在探索的過程中不斷進步，藝術(shù)雖無盡頭，但他的一生歷程已成為藝術(shù)本身。

（二）用筆用墨，“熟中求生”

“熟”一字，在繪畫中，意為熟練，多指繪畫技法熟練高超。朱振庚認為技法熟練在繪畫的創(chuàng)作過程中并不是好事，他認為國畫中用筆用墨寧拙毋巧，作畫需要熟練技巧，但更要在熟練中求生、求拙，如果沒有這個追求，往往會出現(xiàn)人們所貶的“滑”“飄”“輕”“油”，這些都是繪畫中最忌諱的，沾上其一，作品必會打上“俗”的烙印。從朱振庚的作品中，我們可以看出他深厚的國畫用筆功底，用線張弛有度，用筆用墨“熟中求生”，反復(fù)斟酌畫面構(gòu)成關(guān)系，每一筆都能感受到其中的分量，作品形式感很強，基于靈感，線條、墨色和顏色在紙上交織，筆力墨趣，開闔大氣。清代書法家傅山曾提出“四寧四毋”理論，提倡作書寧追求古拙而不能追求華巧，應(yīng)追求一種大巧若拙、含而不露的藝術(shù)境界。這也反映出中國自古以來倡導(dǎo)的含蓄之美，書畫本同源，故繪畫也應(yīng)如此。

二、大風(fēng)格者，為風(fēng)格之變革者

（一）造型稚拙，變異合理

隨著時代的發(fā)展，人們對世界萬物的認識也更為清晰準確，繪畫在造型上不再追求表象，畫家們不斷尋求造型上的突破與革新，繪畫形式也從具象過渡到意象和抽象，繪畫中事物的造型開始變得夸張，但并不是所有的變形都稱得上藝術(shù)。朱振庚曾說過：“我認為好的人物畫家具有兩種能力：一是寫實能力;二是變形能力。變形變得嚴謹，寫實寫得活靈。兩種能力俱佳，謂之造型的堅強;惟其堅強，所以自由?！惫省白冃巍闭弋?dāng)善寫實。朱振庚一直堅持畫速寫，并且主張速寫“慢”畫，這樣才能有充分的時間用心斟酌畫面，考慮所繪事物的變形和整個畫面的形式構(gòu)成關(guān)系，通過提煉自身對事物產(chǎn)生的某種視覺感受，創(chuàng)作出更具意味的視覺形象，自由的背后更多的是無數(shù)次嘗試獲得的經(jīng)驗與積累。朱振庚作品中的形象多來源于中國傳統(tǒng)的戲劇、年畫、皮影和剪紙等，他從傳統(tǒng)中提煉出元素和符號，用自己獨特的“現(xiàn)代造型法”精煉組合，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，畫面形象怪誕變異，五官、四肢任意安排，卻不離其位[2]，看似只有點、線、面和色塊的抽象畫面中，我們總能發(fā)現(xiàn)變形了的意象符號，畫面耐人尋味。

（二）作品的意味和張力的蘊含

朱振庚作品中的意味和張力，表現(xiàn)在造型、筆墨、顏色、肌理和畫面構(gòu)成關(guān)系上。每個時期的作品都給予我們不同的風(fēng)貌，從朱振庚早期的作品中我們可以看出反復(fù)雕琢的痕跡，他所繪制的戲劇人物造型古拙、質(zhì)樸，人物的臉部和服飾刻畫得非常豐富，大膽地取用了中國民間藝術(shù)的顏色，以朱紅、墨色、石綠為基調(diào)，色與墨交相呼應(yīng)，畫面構(gòu)圖飽滿，穩(wěn)重大氣，分量感十足。在作品創(chuàng)作中，他大膽地采用丙烯、白色粉末、植物色，利用色彩的強烈對比，給人強烈的感官刺激，純色和墨色的融合疊加使質(zhì)感厚重，遠看畫面具有整體性，近看又有許多色塊疊加，變化豐富。此外，紙張經(jīng)過技術(shù)手段的制作，并以白色粉末做底，畫面呈現(xiàn)墻壁斑駁脫落的效果，使得他的作品有著如同古代壁畫一樣沉著強烈、豐富斑駁的視覺效果，肌理感豐富，極大增加了畫面的耐看性和可讀性。而后受西方藝術(shù)思潮的影響，在造型上有了很大膽的突破，他將戲曲中提取出來的元素打散、重構(gòu)，同時在線條、墨色、色彩及造型的意趣上反復(fù)經(jīng)營[3]，在他的作品《都市變相》和“壺人系列”中，可以看到扭曲的臉與體態(tài)，原始氣息濃厚，畫面元素以符號式的形式出現(xiàn)，極度夸張的造型，不拘泥于現(xiàn)實的形似，充滿著怪誕之感，第一眼畫面整體呈現(xiàn)出抽象的視覺效果，但仔細看又能在抽象中發(fā)現(xiàn)意象和具象的事物。這種抽象和具象的巧妙組合，使作品給人一種一眼看不盡、看完又耐人尋味的感覺，具有著自然率真的獨特魅力，看似無章法的畫面，處處體現(xiàn)經(jīng)營位置，造型和構(gòu)圖蘊含著無限的張力。他后期的彩墨作品中，人物的造型、顏色和畫面的構(gòu)圖，都發(fā)生了改變，人物的比例被拉長，五官和服飾更為簡化，寥寥幾筆線條就能概括，用色上歡快明亮，些許人物加上了紅臉蛋，神態(tài)童真童趣。其構(gòu)圖的形式感很強，極具現(xiàn)代化，一改往日的書法平鋪，大面積留白，題字點綴即可，畫面中前面的人物排排站，后面的人物插空站，像是拍照片似的，充滿意味。

（三）藝術(shù)追求與藝術(shù)成就

朱振庚的作品追求畫面的形式意味，在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上融合了西方藝術(shù)語言并加以創(chuàng)新。他窮盡一生追求藝術(shù)，作品形式非常豐富，在重彩、彩墨、白描、速寫和版畫等方面都有涉及，作品的題材以戲曲為主，也會畫一些都市和生活題材類的作品。所有作品仿佛有著生命，是他內(nèi)心最熱情真切的表達，作品的真實質(zhì)樸，也正是他的為人處世之道。他曾說過：“畫人處世，當(dāng)遠時尚而心靜，莫因物欲而自毀，一切順其自然，心安則思。”他筆下的藝術(shù)是自然純粹而又真實的。他的藝術(shù)成就在于他融合了民間藝術(shù)的色彩、造型，同時將吸收了的西方藝術(shù)語言融入中國繪畫，為從中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫語言的轉(zhuǎn)換提供了成功的范例，他開創(chuàng)了一種獨特的藝術(shù)形式，為寫意重彩畫在當(dāng)代的發(fā)展與創(chuàng)新產(chǎn)生了積極影響，為后者在寫意重彩方面的研究提供依據(jù)。

三、結(jié)語

朱振庚每個階段的作品都給我們不一樣的視覺體驗，前期的稚拙、古樸、厚重之感，中期意象、抽象的空間錯位之感，后期的稚趣童真之感，無論是哪個階段，他在線條、墨色、色彩和造型中都反復(fù)經(jīng)營，探尋創(chuàng)作方法和筆墨趣味。朱振庚努力從中國畫的色彩傳統(tǒng)、造型組合、構(gòu)成形式等方面進行探索和實踐，追求作品的當(dāng)代意義，并形成自己獨特的語言，突破了歷史上傳統(tǒng)中國水墨畫的程式與規(guī)范。他曾說，“畫家一旦形成一種風(fēng)格，便想守住這風(fēng)格，但守的結(jié)果是為習(xí)氣所囿，落入自家的俗套”，“大風(fēng)格者為風(fēng)格之變革者”。因此朱振庚一直在進行自我變革，不斷地進行自我突破，于乏味中悟有味，于平凡中找激情，他的作品像是有生命一樣，一直在生長……

參考文獻：

[1]朱振庚.國畫變革不是望著西方畫東方 現(xiàn)代感非西化[J].公關(guān)世界，2017（14）：108-113.

[2]朱振庚.筆底墨韻獨自流：朱振庚訪談[J].數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)），2009（01）：3-8.

[3]錢忠平.獨步由心：朱振庚繪畫藝術(shù)評述[J].美術(shù)，2018（11）：55-60，158.