方佳靈　熊震

摘要：從宋代山水畫(huà)圖像的角度切入，根據(jù)文學(xué)記載及畫(huà)論中的相關(guān)敘述進(jìn)行兩個(gè)方面的探討：一是環(huán)境中的“游”，即物象之游在圖像中的審美表現(xiàn);二是心境中的“游”，即情感之游在意象中的美學(xué)表達(dá)。結(jié)合理論及圖像實(shí)證，探究中國(guó)繪畫(huà)中的創(chuàng)作論與接受論以及相關(guān)美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：宋山水畫(huà);“游”;圖像分析;美學(xué)闡釋

基金項(xiàng)目：本文系江西省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地2020年度項(xiàng)目“江西數(shù)字藝術(shù)教育研究”（JD20042）研究成果。

歷來(lái)在觀賞宋代山水畫(huà)時(shí)大多側(cè)重“靜態(tài)之景”，這是由于宋代山水中追求“擬真”，觀察自然時(shí)強(qiáng)調(diào)物象的真實(shí)感，其根本是宋代理學(xué)“格物窮理”映射在藝術(shù)上的結(jié)果。作為與此相對(duì)的“游”雖常表現(xiàn)在山水畫(huà)作中，但一直被觀者置于“點(diǎn)景”的地位，成為山水畫(huà)形象中的輔助圖示。故本文以“游”為主題展開(kāi)闡述。

一、“游”在文學(xué)記載及繪畫(huà)理論中的相關(guān)闡述

許慎《說(shuō)文解字》中記載“游，旌旗之流也”，指旗幟上飄動(dòng)著的飄帶。故而“游”字天然帶有移動(dòng)、自由之意?！肚f子·秋水》中“莊子與惠子游于濠梁之上”，表明“游”的行走觀看之意;《廣雅·釋詁三》中“遊，戲也”的記載，表現(xiàn)出“游”的嬉戲之意;《禮記·學(xué)記》中的“故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉”則體現(xiàn)出悠然自得之感。

因此，“游”也成為藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)遵循的重要原則。郭熙《林泉高致》論及“行、望、游、居”，其中“游”意在給予觀者可游之感;李澄叟在《畫(huà)山水訣》中說(shuō)“畫(huà)山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”，表明“游”在創(chuàng)作時(shí)已成為畫(huà)家必須觀照的主題，成為創(chuàng)作和鑒賞的首要目的，也影響了此后的藝術(shù)創(chuàng)作。如趙孟頫在《題蒼林疊岫圖》中云：“久知圖畫(huà)非兒戲，到處云山是我?guī)??！蓖趼脑疲骸拔釒熜?，心師目，目師華山。”（《華山圖序》）凡此記載，都是在山水畫(huà)中創(chuàng)造“可游性”的有力體現(xiàn)，可游之感已經(jīng)成為藝術(shù)家預(yù)設(shè)的創(chuàng)作方向，以人物“游走”的動(dòng)態(tài)和山水景物的靜態(tài)形成畫(huà)面的對(duì)比，使觀者形成一定的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。以上論述可以表明“游”既為表現(xiàn)模式又可上升為指導(dǎo)創(chuàng)作或?qū)徝赖母叨取?/p>

此外，“游”在中國(guó)山水畫(huà)史發(fā)展的脈絡(luò)中也顯得尤為重要。如展子虔《游春圖》、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》（圖1）、陸治《白岳紀(jì)游圖冊(cè)》、吳鎮(zhèn)《嘉禾八景圖》、沈周《千人石夜游圖》、文征明《天平紀(jì)游圖》《石湖泛月圖》等，“游”作為一種繪畫(huà)經(jīng)典主題被流傳下來(lái)。

二、環(huán)境中的“游”：物象之游在圖像中的審美表現(xiàn)——感觀

藝術(shù)家在構(gòu)思畫(huà)面時(shí)，環(huán)境的營(yíng)造是必不可少的考量之一。宋代畫(huà)學(xué)由于受到理學(xué)“格物窮理”的影響，在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)講求“生意”，并以此形成了豐富的論述，如董逌提到：“嘗問(wèn)如何是當(dāng)處生意？曰：‘殆謂自然。其問(wèn)自然？則曰：‘不能異真者，斯得之矣。且觀天地生物特一氣運(yùn)化爾，其功用妙移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！彼J(rèn)為在創(chuàng)作繪畫(huà)時(shí)不能過(guò)分雕琢，要在畫(huà)面中呈現(xiàn)自然物象原本的巧態(tài)，這就為畫(huà)中人物的“感官之游”建立了真實(shí)的物象基礎(chǔ)。此外，作品圖像的表現(xiàn)當(dāng)中也必然有對(duì)“感官之游”的暗示，無(wú)論是游觀、行旅、游牧還是游樂(lè)都可以找到與之對(duì)應(yīng)的具體畫(huà)作?！稏|京夢(mèng)華錄》記載北宋時(shí)期汴京“八荒爭(zhēng)湊，萬(wàn)國(guó)咸通。集四海之珍奇，皆歸市易。會(huì)寰區(qū)之異味，悉在庖廚”。靖康之變后，南方城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平逐漸超過(guò)北方?！秹?mèng)粱錄》記載：“杭城之外，城南西東北各數(shù)十里，人煙生聚，民物阜蕃。市井坊陌，鋪席駢盛，數(shù)日經(jīng)行不盡。各可比外路一州郡，足見(jiàn)杭城繁盛矣?！惫识R遠(yuǎn)的《踏歌圖》（圖2）無(wú)疑是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)“游樂(lè)”程度的代表畫(huà)作，畫(huà)面以前方一群人物的“游”展開(kāi)描繪。在這張類似于風(fēng)俗作品中，以寫(xiě)實(shí)性手法表現(xiàn)出畫(huà)面前景中人物的面貌與動(dòng)態(tài)，幾位老者背著酒壺步履蹣跚，手舞足蹈。在畫(huà)幅左下角有兩名小童回望發(fā)笑，背景山峰高聳，云樹(shù)圍繞。兩組人物相互襯托，作者“以一當(dāng)十”“以小見(jiàn)大”地體現(xiàn)出“踏歌游樂(lè)”的歡快主題。在畫(huà)作上方，題有南宋皇帝寧宗抄錄王安石的五言絕句一首：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，壟上踏歌行?！睆纳鲜鲎髌返膱D像分析和題詩(shī)記載中可以看出，不僅畫(huà)中之人在山水環(huán)境下“游樂(lè)”，由其象征的農(nóng)家百姓也在“朝陽(yáng)麗帝城”中“樂(lè)業(yè)”“踏歌”，以示政清民和。

此外，“游”亦可不隨人物出現(xiàn)，以畫(huà)面中蜿蜒的小路帶給觀者“曲徑通幽”之感。如李成《喬松平遠(yuǎn)圖》，畫(huà)面中央繪樹(shù)木群山，山脊之側(cè)有可通向“深遠(yuǎn)”之境的綿延小路，路中雖無(wú)人物在場(chǎng)，但“游觀”之感依舊“在場(chǎng)”，此刻，“路”與“人”都已成為一種象征性圖示。貢布里希認(rèn)為：象征功能便是圖像的用途之一，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，圖像的內(nèi)涵可轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)意識(shí)的表達(dá)。由此，“游”從具象表現(xiàn)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為抽象含義。

三、心境中的“游”：情感之游在意象中的美學(xué)表達(dá)——感悟

由“物象之游”轉(zhuǎn)向“心境之游”，由觀景上升至觀境的層面，體現(xiàn)了宋代山水畫(huà)寫(xiě)“意”的超然智慧。觀景物之貌，悟畫(huà)外之意，由視覺(jué)空間轉(zhuǎn)入可思辯的感知空間，體現(xiàn)了山水繪畫(huà)由單純敘事轉(zhuǎn)向抒情的功能?；诖擞^者可以“游走”于主客體之間，通過(guò)欣賞畫(huà)作，想象登臨，使之有物我融為一體的感悟，從而將山水畫(huà)表現(xiàn)“游”的功能從記錄性描寫(xiě)提升到精神情懷的高度，實(shí)現(xiàn)物我互化，繼而實(shí)現(xiàn)審美移情。移情本身亦可視為“游”的另一種體現(xiàn)。如郭熙云：“真山之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！比缛酥楦小坝巍庇诰爸校闶且魄樗?。蘇軾還提出“身與物化”，寫(xiě)道：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈徒不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！保}畫(huà)詩(shī)《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》之一）。藝術(shù)家在畫(huà)竹時(shí)，做到了“身與竹化”，這是移情的另一表現(xiàn)形式。再如“欸乃一聲山水綠”（柳宗元《漁翁》），山水本是無(wú)感知的自然物象，通過(guò)藝術(shù)家賦之以情感，使其具有生動(dòng)性，這種生動(dòng)并非山水本身所固有的，而是由觀者移于它。早在中國(guó)古代即存在此種審美觀照。也正是因?yàn)橐魄榈拇嬖?，觀者把“我”投射到客觀物象當(dāng)中感受自然生命的存在。

依照上文敘述，審美移情被定義為“同向之游”，而朱光潛認(rèn)為，移情作用的過(guò)程亦是“雙向之游”，在將自己的心理感受移入畫(huà)中的同時(shí)，也被畫(huà)中描繪之物所具有的精神所影響。他以古松為例闡釋此觀點(diǎn)：“看古松看到聚精會(huì)神時(shí)，我一方面把心中高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，于是松儼然變成一個(gè)人;同時(shí)也把松的蒼老勁拔的情趣吸引于我，不禁抬頭挺胸，于是人也儼然變成一棵古松?！绷硗馓岬剑骸肮潘傻男蜗笠鹎屣L(fēng)亮節(jié)的類似聯(lián)想，……我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移入古松上面去，……同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。”由此可知，畫(huà)中之物與觀者之間能夠達(dá)到某種精神的互動(dòng)。這種“游后感”式的審美移情方式可使觀者產(chǎn)生寄興游心的精神境界。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀宋代山水作品，“游”作為不可忽視的表現(xiàn)主題一直體現(xiàn)在畫(huà)作中。雖然山水圖像的主要視覺(jué)呈現(xiàn)以“景”為主，但不能忽視“游”這一動(dòng)態(tài)的圖示象征，藝術(shù)家在“求真”之時(shí)也通過(guò)物象的象征性表達(dá)著自身情感的“游移”，對(duì)于觀者而言也是同理。無(wú)論藝術(shù)家對(duì)何種題材進(jìn)行描繪，在山水之景中游觀，在生活場(chǎng)景中游樂(lè)，在山林曲徑中行旅，在耕種勞作中游牧都以“在畫(huà)中游”或“向畫(huà)外移”的方式呈現(xiàn)，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)物象之“景”與意象之“游”的彼此關(guān)照才能體現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作及觀者在接受之時(shí)所要表達(dá)和領(lǐng)悟的美學(xué)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭熙.林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[2]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]孟元老.東京夢(mèng)華錄箋注[M].尹永文，箋注.上海：中華書(shū)局，2006 .

[4]吳自牧.夢(mèng)粱錄：第19卷[M].杭州：浙江人民出版社，1980.

[5]朱光潛.朱光潛全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1991.

[6]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[7]袁劉旸.貢布里希的圖像觀研究[D].湘潭：湘潭大學(xué)，2017.

[8]董逌.廣川畫(huà)跋：第3卷[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

[9]鄧喬彬.中國(guó)繪畫(huà)思想史[M].貴州：貴州人民出版社，2002.