徐文思 王婷 張雨晴

摘要：隨著韓國電影模式的升級，從2006年的《漢江怪物》到2013年的《流感》，韓國災難性電影取得了很大的進步。電影藝術創(chuàng)作者可以通過一個完全幻想的世界，使得現(xiàn)實世界中的利害關系、實際情況不復存在，使觀眾遠離現(xiàn)實的情況，只沉迷于其所創(chuàng)造的“幻想世界”中，引起觀眾的共鳴。本文以《流感》為例，對韓國災難電影的特色及人性書寫進行深入的剖析。

關鍵詞：幻想世界；災難電影；特色；人性書寫；《流感》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）03-0151-02

近些年來，全球各類突發(fā)公共衛(wèi)生事件時有發(fā)生，與公眾健康問題息息相關，同時也為創(chuàng)作者提供了巨大靈感。很多電影作品就像“白日夢”，本身是一種“幻想世界”，但是通過作家的創(chuàng)作，被壓制的深層的無意識沖動，通過想象和幻想得到合理的釋放。本文從兩個層面論證《流感》的藝術美學。首先，通過有代表性的鏡頭畫面分析其中的災難語言表達；其次，從人性的角度分析其社會價值觀。

一、“幻想世界”中的災難語言

首先，韓國災難電影構建了充滿奇觀且具有沖擊力的畫面，也有跌宕起伏的情節(jié)設置，這些特征都讓災難性電影在類型片中脫穎而出。在知覺感官層面，作為一部電影最突出的特點，是傳遞給受眾的第一印象，能構建受眾頭腦中的影像世界。在災難電影中，想要將創(chuàng)作者的“幻想世界”進行編碼，傳遞給受眾，就需要在視聽層面進行細致的描繪。電影藝術中，人、影、聲、光、色都是畫面構圖具體的表現(xiàn)手法。特別是色彩，是人的眼睛中光的聚集，是重要的語言表達方法之一。電影中的色彩具有敘事和抒情的功能，可以提高電影藝術的審美價值。色彩的運用是創(chuàng)作者在“幻想世界”中的一種個性表達，有的是為了表達主題，有的是為了增強視覺效果。因此，韓國災難電影在色彩基調方面著重設計，創(chuàng)作者會有明確的思想，將畫面調成暗色，降低色彩豐富程度，運用大量黑白灰色調，表達出更多的環(huán)境恐懼情緒。同時運用黑白灰色調也可以凸顯主人公的性格，人物身上擁有的熱血與畫面呈現(xiàn)的灰暗形成鮮明的對比，從而增強視覺效果的藝術魅力。比如《流感》中當男主角蔣志九發(fā)現(xiàn)焚燒尸體的體育場時，整個畫面色調變得陰暗，只有用來照明的探照燈將畫面點亮，象征一點希望。蔣志九和金仁海的衣服基本都是暗色，但是有病毒抗體的小女孩和偷渡客卻選用了暖色調中的紅色豐富畫面，形成沖擊。紅色是熱情、是希望、是生命。果然，當偷渡客死去后，紅色連衣裙的女孩成為了最后的生的希望。

其次是鏡頭的運用。每一部電影都需要通過固定鏡頭和運動鏡頭讓畫面具有多角度的觀賞性。災難電影中需要很多的全景鏡頭，來體現(xiàn)災難場景，交代故事的背景和場面的發(fā)展?！读鞲小穼а萁鸪射?lián)合攝影師李開茂、美術監(jiān)制樸日賢在電影一開場便利用了一組積累式蒙太奇，將病毒肆虐城市的場面用俯拍展現(xiàn)出來。這部電影的環(huán)境多處于超市、公園、體育場等大型的人員密集場所，這些外景較為宏大，不可避免地需要使用CG技巧和特效效果。這些全景鏡頭更能讓觀眾代入，沉浸于創(chuàng)作者構造的“幻想世界”，讓人覺得災難就發(fā)生在自己身邊。在電影81分鐘左右，所有被感染的人直接堆在了體育場進行焚燒，“萬人坑”的全景呈現(xiàn)在眼前，用廣角鏡頭震感觀眾的同時，警示觀眾大自然災難的可怕之處[1]。

在《流感》這部作品中，創(chuàng)作者所構建的在視聽層面突出的主要災難元素有以下幾點。

（一）政策危機

影片中，當傳染性病毒蔓延開來，總統(tǒng)和議員兩派爭論分辨明顯。影片在故事情節(jié)上與好萊塢《極度恐慌》大體相似，表現(xiàn)處理危機時強化韓國政府的矛盾。兩派就是否應當立即封鎖疫區(qū)爭執(zhí)不下?！皣鴥让癖妼τ诜怄i盆唐的同意率由之前的30%已經(jīng)上升到了96%”，這個民意調查的結果表達了其他地區(qū)居民的合理訴求，但是對疫區(qū)的居民來說卻無疑是巨大的打擊。政府無法當機立斷，通過這樣的畫面語言描述，來表達危機感知，讓觀眾感受到政府的無能，這本身對于疫情發(fā)展是非常不利的。近年來，韓國電影自然災難的起因幾乎都是人為，借助人為的因素將批判角度引向政府，進而分析權力斗爭、社會階層矛盾、底層人民的無力與掙扎。最后“孩子”也被賦予了一層新的含義，利用兒童敘事可以展現(xiàn)社會問題，有意識或者無意識地成為一種情結與迷思，投射了當今韓國人民獨特的民族情感，形成一道展現(xiàn)人文情思的文化景觀。

（二）新聞報道

影片中新聞報道多數(shù)內容是疫區(qū)的人們等待死亡，甚至為了自己能夠不被隔離，想出各種辦法來自保，而引起了不必要的恐慌。這些新聞報道無疑是讓觀眾更能感受到危險的元素。

（三）信仰崩塌

電影《流感》通過描寫一個年輕士兵看到自己的母親感染并且被隔離時，情緒失控，拉下自己的防護面罩，想與母親同生共死的鏡頭，讓觀眾感受放棄生命價值、走向毀滅的消極元素。

電影藝術是創(chuàng)作者思想的產物，它反映時代審美，也折射社會現(xiàn)實。將生命的憂患價值融入藝術敘事，用鏡頭語言來引起社會對這個議題的關注，能呈現(xiàn)出獨特的審美藝術價值。災難電影在藝術感染方面是十分驚人的，它可以誘導觀眾的情緒，讓觀眾快速進入獨一無二的“幻想世界”。當觀眾在觀看《流感》時，情緒會隨著跌宕起伏的劇情變化而改變，電影一開始，偷渡客孟瑟是被人送去打工的，而負責偷渡的是為了收取利益的商人。于是，集裝箱被焊死了，偷渡客跑不出去，只留下一位幸存之人。跟隨鏡頭，可以看到的是集裝箱里面一道道的血痕，讓觀眾感受到偷渡客在里面的掙扎與絕望，正是因為這樣的社會問題，才會因為一個偷渡客患了流感，而帶來更嚴重的社會問題。無獨有偶，在2019年發(fā)生的英國集裝箱慘案事件中，有39名越南人因偷渡去英國打工，不幸慘死在集裝箱中。由此可見，電影藝術通過創(chuàng)作者的“幻想世界”與“現(xiàn)實世界”進行了鏈接，在某一程度上折射了社會現(xiàn)象[2]。

二、人性災難中的哲學思考

叔本華曾經(jīng)說：“人生而孤獨。”海德格爾在《存在與時間》中提道：“作為存在的人，面對的是虛無，孤獨無依，永遠陷于煩惱痛苦之中?！比松钤谝粋€荒誕的世界中，充滿著焦慮和恐懼，正是焦慮和恐懼揭示了人的真實存在。薩特認為，“人在這個世界上，每個人都有各自的自由，面對各種環(huán)境，采取何種行動，如何采取行動，都可以做出自由選擇”。因此，面對孤獨時，人們采取何種行動，就是對自由的追尋。焦慮和恐懼可以讓人通向存在。只有存在，人們才有自主選擇的權利。上文提到，焦慮心理是災難性電影獨特的一種情緒表達，它能傳達深層次的主題。電影的故事題材必須用一種人生哲學為依托，才能將情感上升到一種悲天憫人的情懷，這樣才可以從恐懼中尋求人文關懷。特別是對死亡的未知和生命意識的思考，更需要創(chuàng)作者敏銳地意識到人生與世界的聯(lián)系。正如狄爾泰所闡釋的生命的含義：生命不是孤立的主體性，而是包括自我與世界的共同關系的整體性。韓國災難電影中傳達出的正是這種生命個體和生命群體之間的關聯(lián)的整體性的抗爭。在韓國災難電影中，“人性”就通過演員的表演，將在恐懼面前扭曲夸張的性格真實地呈現(xiàn)在了觀眾的眼前。其實，多數(shù)韓國電影都會探討在災難環(huán)境下人性的表現(xiàn)，從而折射出對社會的反思與拷問[3]。

不僅如此，韓國災難性電影在表達人性方面還會構建一種對比，將主題通過人物塑造的對比來顯現(xiàn)。比如一方面可以塑造偉大的愛與奉獻的精神形象，另一方面又可以塑造一種猥瑣的、自私懦弱的精神形象。這樣的形象塑造主要是敘事結構研究中的二元對立方法。在《流感》中，二元對立的設置不僅僅是表現(xiàn)人與災難，受到社會文化的影響，其中還設置了災難民眾和當權者的對立與矛盾。比如張赫飾演的無私奉獻的消防員蔣志九與秀愛飾演的自私女醫(yī)生金仁海，活潑善良的女孩和魯莽無知的蛇頭弟弟，一心解救疫區(qū)人民的總統(tǒng)和枉顧疫區(qū)人民性命的丑陋官員。二元對立的多重結構構成了災難性電影獨一無二的敘事特征，這種結構方式能夠由淺入深地揭示主題和表達情感，就像每部災難電影都有一名救援人員一樣，創(chuàng)作者通過對消防員蔣志九“天堂幻想”般的人性刻畫，以他愿意作為一個感染者被帶走、冒生命危險救孩子的鏡頭畫面，將人物形象刻畫得淋漓盡致[4]。

三、結語

《流感》作為一部中規(guī)中矩的災難性類型片，融入了現(xiàn)實關照和科學知識。其不僅表現(xiàn)了總統(tǒng)和總理兩撥勢力的差異性立場和舉措，而且也濃墨重彩地刻畫了韓國政府和軍隊與美國之間的復雜關系。事實上，在全球化的防御過程中，從政治到外交、從經(jīng)濟到文化、從傳媒到教育等眾多層面上相互作用的因素都需要被納入整體進行考量。我們常說疫情是一面鏡子，而《流感》這樣的影片則是社會的一面鏡子，就像影片的場景設置都在城市之中，是因為當今的全球化進程就是一個城市化的過程，城市化是不可逆轉的發(fā)展趨勢，城市發(fā)展帶來了便利，將人們集中在一起，同時又是脆弱的，當災難來臨之時，爆發(fā)時間短，規(guī)模大，破壞力強，在考驗政府處理危機能力的同時，又細膩刻畫人性的兩面性，引起思考。

從“幻想世界”到人性災難，電影作為一種藝術再現(xiàn)，具有主觀建構的成分。韓國電影善于借災難故事來揭示個人和集體的黑暗面，對于充滿自我救贖和揭示的人性進行深層次刻畫，使得災難類型電影具有了強烈的社會批判意識和一定的現(xiàn)實主義價值。

參考文獻：

[1] 李政亮.洞窺人心與結構希望：韓國災難片中的“小孩”角色分析[J].藝術科技，2017，30（04）：111-112.

[2] 孫凱寧.韓國災難電影研究[D].山東師范大學，2018.

[3] 王一星.從“電車難題”到人性災難——以韓國災難電影《流感》為例[J].電影評介，2013（Z1）：80-81.

[4] 郎濱，盛雨欣.韓國災難電影產生的背景、特征及啟示[J].鞍山師范學院學報，2019，21（03）：65-68.

作者簡介：徐文思（1995—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：廣播電視、新媒體。

王婷（1994—），女，湖北黃岡人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)意與策劃。

張雨晴（1996—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)意與策劃。