朱彤

摘要：蔡東是一位具有迷人氣質(zhì)的作家。這種迷人感不僅源自她文本的美妙與精致，更在于其創(chuàng)作的耐性、平衡感與自我更新能力。在近作《天元》中，蔡東重建了人與生活的可能。人物由以往的“滯重”轉(zhuǎn)向“輕盈”，以個體的“輕逸”姿態(tài)與回歸古典的方式抵抗了現(xiàn)實的沉重; 以審美理想為困境中的女性找到出口，完成了“無岸”之后的突圍;以愛與溫情溶解了家庭生活中兩性間的沖突，為家庭書寫提供了一種新路徑。

關(guān)鍵詞：蔡東;《天元》;詩意抵抗;女性;家庭書寫

“三個人也不知道怎么就來到海邊了?！边@是蔡東短篇小說《天元》的開頭。海，給人一種悠長遼闊之感，空靈、輕盈，卻堅實、厚重。一如這篇小說，細(xì)節(jié)精致卻有大格局。小說講述的是當(dāng)下城市中一對年輕戀人以一己之力抵抗凝固生活的故事?！疤煸弊鳛橐粋€偌大隱喻，將現(xiàn)代性帶來的成果與后果清晰呈現(xiàn)，在撕開現(xiàn)代生活暗涌著的絕望與傷口的同時，引領(lǐng)我們感受那些溫情而美妙的時刻。

一 、“第三條岸”：一場詩意的延綿

巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩有一部短篇小說，名為《河的第三條岸》。小說講述一位被沉重的世俗生活所逼迫而訂了一條船的父親，有一天上了船從此獨自漂泊在河流上的故事。河原本只有兩條岸，即土地沉積之處的此岸與彼岸，而小船之上的父親卻硬生生地劃出了“第三條岸”。這很像蔡東小說《凈塵山》中突然逃離家庭的母親、《伶仃》中無故消失的父親。岸，凈塵山，或海島，象征著世俗之外的另一種可能。是對“非此即彼”與“從來如此”的掙脫， 是人被逼到絕境之后的詩意抵抗。

還是要從陳飛白說起。她作為一名經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士卻自愿做打雜的工作，一開始我們會像何知微、于貝貝一樣嘆息她的“瞄不準(zhǔn)”，直到她在地鐵上摘下“一步制勝”的廣告鏡框時，我們才理解了她那“不瞄準(zhǔn)”的人生。她“輕輕往上一提”的動作是對“從來如此”最有力的還擊。這一“擊”太輕柔了，恰如她寫詩、看海、望月、聽風(fēng)、賞花，她將這些軟糯、溫潤的事物揉進(jìn)了堅挺、繁重的日?，F(xiàn)實，以此告訴我們審美生活與世俗生活并不矛盾。她用三首小詩鋒利地撕裂了殘忍生活的表層，那些赤裸的真相與絕望， 卻是我們最習(xí)以為常的，甚至引以為傲的東西。這是現(xiàn)代世俗生活的本質(zhì)，向上、緊繃、躁動， 而陳飛白向下、松弛、安寧。她的世界里有新鮮的陽光和花草，精致的瓷具和食物，蜂蜜色的柔光和小詩，也有月亮和大?！@些使生活具備審美向度，是卡爾維諾所指的“輕逸”。那些云朵、風(fēng)、翅膀，甚至是陳飛白裙子上一個輕飄飄的蝴蝶結(jié)，都是“輕盈之物”。它們常出現(xiàn)在蔡東的小說中，用以溶解、調(diào)和生活中的沉重與生命中的壓抑。蔡東找到了世俗生活的審美維度，呈現(xiàn)了一些瑰麗、柔軟的瞬間，讓我們看到那些已遠(yuǎn)逝的高貴品格。

蔡東熱衷于高貴品格人物的書寫，他們大都具有林下風(fēng)度和理想主義氣質(zhì)，如《凈塵山》中的張亭軒、《木蘭辭》中的陳江流、《無岸》中的童家羽。現(xiàn)在，他們成長為了陳飛白。但本質(zhì)上，她與他們有很大不同，他們雖也質(zhì)疑現(xiàn)代生活規(guī)則，選擇“不瞄準(zhǔn)”，卻過于懦弱徘徊，“躲”或“逃離”是他們抵抗的唯一方式。到了陳飛白，蔡東則賦予她更多的復(fù)雜性與成長性，讓她變得勇敢篤定。正是這種直面困境的信念感和維系自己生活方式的堅韌感，才建構(gòu)起一個風(fēng)清月朗、幽靜絕塵的小世界。如學(xué)者申霞艷所提煉的，在現(xiàn)代元素、成功學(xué)神話溢滿的大都市中確認(rèn)了“靜”“慢”“閑”在生活里的價值。

這樣一個文學(xué)人物的出現(xiàn)具有當(dāng)下性和現(xiàn)實意義。20 世紀(jì) 90 年代以來，中國的市場經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，短短幾十年便形成了驚人的飛躍，上海等城市已蛻變?yōu)閲H化大都市。但這些似乎僅是外部的、表層的、懸浮著的一層夢幻，我們在享受現(xiàn)代性成果的同時，也在承擔(dān)著無窮盡的后果。其中，最主要的就是人的精神狀態(tài)與生活形態(tài)。普遍的焦慮感、碎片感使作家很難延續(xù)傳統(tǒng)人物形象的書寫路徑，人物不再有清晰完整的歷程，更多呈現(xiàn)的是人物精神上的無力感與破碎感。如青年作家城市寫作中慣常制造的“逃離” 主題，他們因壓抑而逃離城市，但實際上，他們骨子里依舊不舍當(dāng)下城市所帶來的便利，也無法擺脫現(xiàn)實規(guī)則與制約。這更像蔡東以往作品《通天橋》中的呼延飛、《我想要的一天》中的高羽?！八麄儗κ澜绲膲櫬浜捅陕灰詾槿?，結(jié)果卻是‘欲潔何曾潔，云空未必空’，對世俗物質(zhì)欲拒還迎的態(tài)度使得他們的失敗帶有某種小資產(chǎn)階級的矯揉造作，而正是這一點，在最大程度上證明了中國資本時代的庸俗和空虛?！盵1]在他們身上，蔡東還未找到逃離都市生活后療救的方式，即逃離后，“如何管理自己的精神和情緒，如何令自己感到幸福和平靜”[2] 。陳飛白的出現(xiàn)則為這一文學(xué)命題尋找到了答案，蔡東也由此從“80 后”作家中突圍出來。

面對現(xiàn)實世界的破碎與困境，蔡東選擇到中國傳統(tǒng)文化中汲取精神資源，在陳飛白這里，我們能夠看到蔡東對傳統(tǒng)與古典的敬重態(tài)度。陳飛白的清傲脫俗和堅韌風(fēng)骨與《紅樓夢》中林黛玉的精神氣韻具有共通性。兩人均清冷孤高，追求內(nèi)心的豐盈富足，頗具魏晉的文人氣韻。我們仿佛看到了《世說新語》中魏晉名士風(fēng)度的復(fù)活：竹林七賢“常集于竹林之下，肆意酣暢”;阮修“以百錢掛枝頭，至酒店，便獨酣暢”;阮?！笆捜粺o事，常內(nèi)足于懷”;劉子驥“翛然而退”。林黛玉吟詩、葬花、論琴，最喜愛之處是大觀園里的瀟湘館，在《紅樓夢》第二十三回中她說道：“我愛那幾竿竹子隱著一道曲欄，比別的更幽靜?！?她愛瀟湘館的“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”“湘簾垂地，悄無人聲”以及那“月白風(fēng)清，竹影移墻”。生活在現(xiàn)代社會中的陳飛白則作詩、愛花、品茶、癡棋，喜歡走向開闊的頂樓享受日光與清風(fēng)。另外，服飾也是她們詩意中的一部分，蘊(yùn)含著兩位女子的人生觀與審美觀?！都t樓夢》中黛玉的穿著簡素清純，不媚世俗，從黛玉初入賈府，便在服飾上與王熙鳳和眾姐妹顯示出了不同。黛玉吸引賈寶玉的不在外部，而全在心靈。蔡東對陳飛白服飾描寫的筆墨少之甚少，但簡單幾筆勾勒便呈現(xiàn)出陳飛白的古典韻味與詩化心境：“一條裙擺到小腿肚的連衣裙，兩條寬寬的帶子在腰后系成一個蝴蝶結(jié)……好像這蝴蝶結(jié)里系著些邈遠(yuǎn)模糊的舊情?！盵3] 蔡東巧妙地將陳飛白和于貝貝服飾的小細(xì)節(jié)上作了對比：“彼得潘的衣領(lǐng)，精致的皺褶掐腰，凸面刺繡，貝母紐扣。”[4] 于貝貝與薛寶釵、王熙鳳等人物類似，由此襯托出林、陳二人的心靈詩化與人格美，兩者都在與整個時代“背道而馳”。正如王昆侖所言：“寶釵在做人，黛玉在作詩?！盵5]

清代張潮在《幽夢影》中這般定義美人： “以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態(tài)， 以玉為骨，以冰雪為肌膚，以秋水為姿，以詩詞為心，吾無間然也矣。”[6] 其中，“以詩詞為心”是陳飛白與林黛玉呈現(xiàn)出古典氣韻與獨特之美的主要原因，兩者均攜帶不流于俗世的書香之韻與詩人氣質(zhì)。陳飛白寫詩、愛詩，更活出了詩意。試問當(dāng)下社會中，還有多少人會選擇端坐案前，在印有墨竹、梅花、桃花的淡青色紙箋上作詩呢？又有多少人會耐心觀察墻上落滿樹枝的搖晃的影子、去聞一壺果茶隱藏著幾層香氣呢？實際上，我們大多數(shù)人最終成為的是流于俗世的于貝貝，而不是孤高清傲、不同流俗的陳飛白，我們對“采菊東籬下，悠然見南山”的憧憬與想象早已被現(xiàn)實碾碎，成為虛無的泡影。也正因如此，蔡東當(dāng)下的寫作才更具意義。她以回歸古典和“輕逸”的方式編織了一場詩意的延綿，賦予陳飛白一顆隱逸之心的同時，也給予她無限的柔情與溫度。與黛玉相似，雖目下無塵、孤高清傲，但我們卻能看見一縷人間溫情的煙火氣裊裊而升。

二、“無岸”之后的突圍

陳飛白找到了她的“岸”，可何知微母親的“岸”在哪里？這位以在超市大肆試吃而熱鬧出場、被兒子介紹時只說姓“夏”的中年婦女，不知道從哪一天開始，那充滿詩意的名字——夏清煦，逐漸被他人甚至自己所遺忘。而我們也同何知微一樣，對這位帶有典型婦女感的“夏阿姨”早就習(xí)以為常。于是，生活逐漸忘記了她們也曾年輕過、熱烈過、詩意過。蔡東透過這一女性形象勘探出中國傳統(tǒng)女性處在庸常細(xì)瑣生活之內(nèi)的嘆息與戰(zhàn)栗，她們似乎永遠(yuǎn)找不到“岸”，在家庭生活和社會生活的夾縫間狼狽不堪。

蔡東精心塑造了一類中國傳統(tǒng)女性群像。《凈塵山》中的勞玉、《往生》中的康蓮、《無岸》中的柳萍、《木蘭辭》中的李燕……《凈塵山》中有三處細(xì)節(jié)，通過女兒張倩女的視角展現(xiàn)。一處是女兒透過小窗看見的一幕：“下了班的母親久久站立在家門口，她抬起腳來，又后退幾步，遲疑地梭巡著……她的肩膀在戰(zhàn)栗。接著，她走進(jìn)廚房，再出來時，蓬松如霧的發(fā)卷已塌陷。最早， 她進(jìn)廚房前會戴上白帽子，后來不知為何也不戴了?！盵7]? 母親勞玉進(jìn)門前的遲疑與戰(zhàn)栗，深刻地呈現(xiàn)出生活對她的銷蝕。但，她必須踏進(jìn)去。而她對一頂“白帽子” 的放棄也意味著從抵抗到幻滅的過程。第二處是對一個動作的描寫，即勞玉在做完這一切后把自己“投擲”進(jìn)沙發(fā)里：“母親確實有一個投擲的動作， 把自己痛快淋漓地投擲進(jìn)沙發(fā)里，然后蜷起身體，半張著嘴巴看電視。”[8] “投擲”這一動作是如此熟練，飽含著一日奔波后的沉重與嘆息，它絕不是安逸享受，相反，是陷進(jìn)一種此刻“如釋重負(fù)”但明天還得繼續(xù)復(fù)制粘貼的深淵。第三處是勞玉“逃離”家庭時的動作，她幾乎是“滑”了出去：“還沒等眾人回過神來，她敏捷地拉開門，像一條魚一樣輕快地滑了出去?！盵9]當(dāng)年那位充滿藝術(shù)氣質(zhì)、遭遇街頭愛情的女孩又重現(xiàn)了。那一刻的輕逸與舒緩，是多年生活重負(fù)的反作用力，如夢如幻。

蕭紅在《生死場》中逼真而深刻地描寫了婚后女性的生存場景：“女人悄悄地聶著腳走出了，停在門邊，她聽著紙窗在耳邊鳴，她完全無力，完全灰色下去，場院前，蜻蜓們鬧著向日葵的花，但這與年青的婦人絕對隔礙著?！盵10] 如果彼時造成女性悲劇的原因更多在于封建社會的男權(quán)，那么當(dāng)女性走出封建陰影后，為何依舊無法獲得真正的解放與幸福？諶容《人到中年》中的陸文婷之所以令我們難以忘懷，在于通過她的命運體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)女性的艱難處境。作為20世紀(jì)80年代知識女性的代表，陸文婷被繁重的家庭生活與過度勞累的工作雙重壓迫， 她最終倒下的不僅是身體，還有精神。四十多年后的今天，中年女性的生存困局依然不能徹底解決。無論是80年代的陸文婷，還是夏清煦、勞玉、柳萍、李燕、康蓮，她們的“疲勞”和“斷裂” 既是時代使然，亦是傳統(tǒng)女性自我主體意識的缺失造成的。這并不是一朝一夕的結(jié)果，從西周《周易》的“乾坤”“陰陽”思想伊始，至明代時期的“女子無才便是德”，赤裸裸地剝奪了女性的自由與權(quán)利。到“五四”時期，“娜拉”新女性出現(xiàn)了，她們開始“出走”、反抗，這是一次女性主體意識的覺醒，但卻陷入“娜拉走后怎么辦”的絕望。而到了集體主義高于一切的五六十年代，“女人能頂半邊天”的口號也在不知不覺中啃噬了女性，她們集體邁進(jìn)了陸文婷的時代，最終因雙重擠壓而“斷裂”。其實，即使陸文婷的生命一直延續(xù)到今日，她可能也會和夏清煦、勞玉、柳萍等人一樣，依舊“疲勞”，終會“斷裂”，她的困境在當(dāng)下的時代里， 依舊無法解決。究其根本，是一個民族的慣性思維刀刻般地鐫刻在了女性的骨子里、血液里，那些看似稀松平常的、波瀾不驚的傳統(tǒng)，被我們稱之為“規(guī)則”，這個規(guī)則告訴我們，女性就應(yīng)該這樣，這才是好女人，這是你的天職，我們自動接受了處于家庭中的女性便不再需要某種層面上高貴的認(rèn)知。

但她們真的找不到一個出口了嗎？蔡東完成了文學(xué)意義上的另一重想象。她寫出了人各種可能性與限度的同時，也賦予其諸多的不可能性?！八男≌f是在別人結(jié)束的地方重新開始， 她的慧眼發(fā)現(xiàn)了諸多的不可能?！盵11] 這呈現(xiàn)在文本之中便構(gòu)成了一種幻滅后的明亮與疏朗?！稛o岸》中的柳萍在精疲力盡后依然將深藏的夢想告訴了女兒，她想要去看看世界上最原始天然的地方;《木蘭辭》中的李燕仍然鐘情于眉宇間帶有英氣的陳江流，當(dāng)與邵琴談心后，她變得柔軟、松弛和雅致;《凈塵山》中的勞玉在原本無能的現(xiàn)實語境里“大爆發(fā)”，沖破了那“沒有盡頭的死循環(huán)”……這是蔡東小說的獨特之處，她能在抽絲剝繭般地揭開女性痛楚后，小火慢燉般地為其療救與縫合，并耐著性子為她們找到治愈的棲息地，找到她們的“岸”。這條“岸”既是女性內(nèi)心的獨立與坦然，隱藏的愛與光，無法消失的尊嚴(yán)與柔軟，亦是作為一位女性寫作者獨有的、深切的同理心與悲憫情懷。“她們的命運里，充斥著全面的犧牲，她們的庸俗，無趣，大煞風(fēng)景，實在是情非所愿。如果可以的話，誰不想永遠(yuǎn)天真未鑿？ 誰不想嬌嫩柔弱得吹彈欲破？”[12]

小說集《星辰書》中，蔡東更多地將以往的審美理想寄托在了女性身上，書寫女性當(dāng)下性的同時，也呈現(xiàn)了其成長性與韌性?！读尕辍分械哪赣H衛(wèi)巧蓉從古往今來的“棄婦” 形象譜系中跳脫出來，面對丈夫徐季無緣無故的拋棄，她不再是一副怨婦模樣，認(rèn)清真相后她感受到周圍的黑暗變輕了;《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的周素格也從康蓮的困境里掙脫出來，演唱會上與失智丈夫的深情一“吻”，有著絕境之下將生活往下延續(xù)的力量感與悲壯感。雖然她們無法進(jìn)入陳飛白“悠然自得” 的序列，但她們精神內(nèi)里的高貴與光亮并未枯竭，在某一時刻，也會散發(fā)出迷人光澤。就像《布衣之詩》中趙嬋翻閱《紅樓夢》后的感慨： “周瑞家一個俗氣婆子，卻給她安排了送宮花一節(jié)，仔細(xì)想想，多美的一筆。”[13]

三、愛與被愛：家庭書寫的另一種路徑

除了陳飛白、夏清煦這兩位女性，小說《天元》中的男性何知微同樣耐人尋味。我更愿意把這位男性放置到家庭生活的特定空間里來探討。家庭生活的內(nèi)部肌理，家庭生活里的人所處的精神困境，以及被擠逼到絕路后從庸常生活中的抽離，是蔡東始終在書寫的?！秲魤m山》中的張亭軒和勞玉、《木蘭辭》中的陳江流和李燕、《無岸》中的童家羽和柳萍、《我想要的一天》中的高羽和麥思、《伶仃》中的徐季和衛(wèi)巧蓉……蔡東嘗試著賦予這些夫妻們“飛離”與“落地”的結(jié)合模式，讓其寫作同時兼具不可能性與可能性，呈示出一種巨大的張力。

這些“飛離”的人物，頗有《河的第三條岸》中父親的意味，他們理想而虛幻。如《伶仃》中無緣無故離家出走、獨自去小島上生活的父親徐季。從被拋棄的妻子衛(wèi)巧蓉的視角來審視丈夫，這種寫作手法并不新奇?！睹献印分械囊粍t諷刺小品文《齊人有一妻一妾》便以妻妾視角塑造丈夫的形象。丈夫每日酒醉飯飽后回家，卻不告知妻子與誰飲酒，妻子跟蹤丈夫后發(fā)現(xiàn)了丈夫的秘密，原來是向掃墓之人乞討殘羹剩飯，回到家后卻對妻妾大耍威風(fēng)。但蔡東無意諷刺人性。徐季沒有秘密，他就像《月亮與六便士》中的查理斯，僅僅是厭倦了喧囂的世俗，渴望一個人生活而已。在世俗意義上，徐季實在太決絕了，他是婚姻里的叛徒，是現(xiàn)實生活里的“狂人”和罪人。但在文學(xué)意義上，蔡東卻帶著心疼和理解的目光去注視他。她借徐季、高羽的出走和陳江流、童家羽、陳飛白等人的“飛離”，將庸常家庭生活的困境和絕望殘忍地牽扯出來，裸露在眾人面前的同時，將人處于現(xiàn)代大都市中的破碎感與無力感清晰呈現(xiàn)，向城市文學(xué)的內(nèi)部推進(jìn)。當(dāng)我們理解了這些人物的“飛離”，便會覺得這才是他們?nèi)松镎嬲母吖鈺r刻，他們是圣徒，喚醒了俗世里人們潛在著的夢。而保證這種“飛離”能夠順利實現(xiàn)的，則是家庭中另一半的“落地”。她們是《伶仃》中的衛(wèi)巧蓉、《我想要的一天》中的麥思、《凈塵山》中的勞玉、《無岸》中的柳萍……

到了小說《天元》，這個“落地者”則變成了何知微。他比此前的那些“落地者”更厚實更勇敢。他試圖和讀者一起去理解和心疼他的伴侶，努力走進(jìn)陳飛白的精神世界。那在地鐵里經(jīng)過多次練習(xí)后的“輕輕一提”，讀完陳飛白的詩《瞄準(zhǔn)，瞄準(zhǔn)》后發(fā)自心底的一笑，以及最后那個高高舉起的鏡框。從這些細(xì)枝末節(jié)可以強(qiáng)烈地感受到作為“另一半”的同理心。更何況，這一人物本身就攜帶一種高貴品格，他并未完完全全被世俗價值所腐蝕，他對現(xiàn)代文明的價值體系并不是徹底的認(rèn)同。不要忘了，他是一出場便自帶“古風(fēng)”、揮筆寫下“小舟從此逝， 江海寄余生”的男子?！熬驮谀莻€瞬間，陳飛白看見了他，隨之而來的是秘密的欣喜，她確信， 她辨認(rèn)出了一個人，她對這個陌生人滿懷著貼心的理解，滿懷著相識已久的親密感。”[14] 兩人的愛情頗具古典意味。即便在后來的日子里，何知微逐漸被俗世所熏染，他的內(nèi)里依舊是古典和理想主義的。小說中有兩處細(xì)節(jié)：一是當(dāng)他看到陳飛白桌子上的四季海棠、石竹花和一盞鐵鑄臺燈時，整個人便會松弛下來;二是他想象著自己喝酒大醉一場后，坐在石頭上披頭散發(fā)、載歌載舞的場景。毋庸置疑，他與陳飛白的精神內(nèi)核具備相通性。

當(dāng)然，家庭生活里的飲食男女僅憑共性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他們關(guān)系網(wǎng)中最珍貴的東西是用理解和愛編織建構(gòu)的。在何知微去盈泰面試之后，他終于理解了陳飛白的精神堅守。我們看到了極為動人的一幕：“他牽腸掛肚的是陳飛白的第三首詩。他看著她的眼睛，開始背《夏清煦》， 詩句徐徐拉開一幅畫，畫面里并不僅僅是他的母親，他看見許許多多個被磨損的枯癟的生命，不明不白的，就萎謝和流逝了?！盵15] 這一刻，他徹底理解了她，理解了母親，以及千萬萬個相同的生命。相比以往的那些夫妻，他們之所以給讀者以光亮和希望，就源于這珍貴深沉的愛。而且，在兩人的關(guān)系里，沒有誰是徹底、始終的“飛離”或“落地”，“我變成狼，可以讓你不當(dāng)狼，這大概也是我變成狼的一點意義了”[16]。這對戀人彼此平衡與調(diào)和， 濃度剛剛好。在某種程度上，他們處理家庭內(nèi)部生活的方式，是對中國現(xiàn)代文學(xué)以來家庭生活書寫中夫妻關(guān)系困境的一次探索與調(diào)和。

家庭書寫是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要內(nèi)容，而家庭結(jié)構(gòu)中“世俗性”與“精神性”的悖離是最為核心的問題。在現(xiàn)代文學(xué)中，往往表現(xiàn)為掙脫封建倫理束縛后，主體意識覺醒而導(dǎo)致的家庭內(nèi)部沖突。如《傷逝》中的子君，進(jìn)入世俗家庭生活后原本詩意想象的瓦解和涓生的厭倦感，導(dǎo)致了悲劇性的生成。老舍的《離婚》中，張大哥與老李的家庭觀念截然不同，老李的家庭沖突源自老李對家庭生活所追求的一點兒詩意，但終究未能擺脫“灰色生活”。蘇青的《結(jié)婚十年》寫家庭破碎的過程，丈夫不但不嘗試走進(jìn)妻子的精神世界，反而對妻子的興趣和愛好充滿鄙夷與敵意。到了當(dāng)代文學(xué)，蕭也牧的《我們夫婦之間》、鄧友梅的《在懸崖上》也寫出了夫妻間的日常矛盾，但更多的是因兩人“精神性”的相悖而產(chǎn)生的微妙關(guān)系。“愛情的熄滅是一個古老的、世界性的問題……壓制一方的愛好、興趣和習(xí)慣的自由發(fā)展，整個生活程序日復(fù)一日的強(qiáng)制和種種繁瑣的細(xì)則……這就造成了一種無法忍受的精神氣氛。在這種氣氛中，最忠實的愛情也會窒息而死?！盵17]

當(dāng)代青年作家對家庭內(nèi)部的闡釋則注入了更復(fù)雜的時代元素，提供了家庭書寫更多的可能性。張悅?cè)弧都摇分械聂寐迮c井宇過著充滿小資情調(diào)的生活，但卻在日子越過越好之際，不約而同離開了家。此時的兩人并不存在物質(zhì)或精神上的沖突，是什么促使兩人紛紛逃離“毫無懸念的人生”？弋舟在近年的創(chuàng)作中也常觸及類似的難題，如《巴別爾沒有離開天通苑》中一對戀人借由一次“偷貓”事件的逃離。但實際上，他們面臨的是同娜拉一樣的處境，出走或逃離后怎么辦，如何繼續(xù)存活？ 他們或許從一個虛無逃進(jìn)另一個更大的虛無中。面對這種困境，馬小淘的《毛坯夫婦》則選擇了撤退。一對住毛坯房的北漂夫婦，丈夫雷烈夜以繼日地工作，妻子溫小暖卻僅僅宅在家中，生活在自己的世界里。但他們與陳飛白、何知微并不相同，溫小暖在物質(zhì)上完全依附于雷烈，她身上呈現(xiàn)的更多的是對物欲與外部世界的無視，精神上也不及陳飛白豐盈與堅定。

近年來，我們會發(fā)現(xiàn)，諸多“70 后”“80 后” 作家將家庭書寫放入到現(xiàn)代性反思的行列中。因為家庭與時代、社會是互構(gòu)的，夫妻之間的相處模式和微妙關(guān)系往往能夠折射出現(xiàn)代都市中人的精神困境。而蔡東的《天元》在以往諸多家庭內(nèi)部書寫的基礎(chǔ)上向前了一步。她不只揭開了現(xiàn)代都市家庭內(nèi)部的問題，也以自己的審美理想賦予了人物極大的精神性和高貴品格。何知微和陳飛白的幸福既來自彼此內(nèi)部的古典氣韻與高貴品格，也來自對彼此的理解、溫情與愛。這是否更大意義上的對現(xiàn)代價值倫理體系的反諷？最終能拯救人性的并不是所謂的“成功學(xué)神話”，反而依舊是人內(nèi)心深處的愛和情感。就像當(dāng)我們看到何知微高高舉起鏡框的那一刻，會覺得無比珍貴和感動。蔡東的創(chuàng)作讓我們知道，原來，不論這個世界如何變幻，生而為人的我們都從未放棄過對審美生活、善意與溫情、愛與被愛的理想與追尋。

對于蔡東如今的創(chuàng)作來說，她沒有選擇讓筆下的人物復(fù)刻流行與庸常，而是最大限度地剝離世俗的慣常認(rèn)知，直面現(xiàn)實，直面當(dāng)下時代的問題與人在大時代背景下的精神困境。從整體創(chuàng)作來看，蔡東能從柳萍的掙扎寫到陳飛白的堅定、從柳萍和丈夫的受虐訓(xùn)練寫到何知微與陳飛白的共同冒險，也就昭示出她在寫作中找到了另一種可能。即便現(xiàn)實世界充滿限度，她在文學(xué)的意義上卻為我們提供了一場詩意的想象與延綿，為城市書寫和青年作家提供了一種“無需高聲語， 亦可摘星辰”[18]的創(chuàng)作路徑。更重要的是，她以“輕逸”之光照亮了黑暗與陰霾，并以此重建審美生活的可能，重建人的精神與信仰。于是我們便望見，她和她的文字一起沖破“圍城”與“鐵屋”，沖出了“無物之陣”。清風(fēng)明月下，山川星辰間，玫瑰與愛正在緩緩飄落，它們輕盈起舞。

[注釋]

[1]楊慶祥：《小說即“往生”——讀蔡東》，《文藝爭鳴》，2013年第11期。

[2]蔡東：《下一站，城市文學(xué)》，《深圳特區(qū)報》，2012年9月17日。

[3][4][13][14][15][16]蔡東：《星辰書》，北京十月文藝出版社2019年版，第155頁、第193頁、第238頁、第151頁、第189頁、第188頁。

[5]王昆侖：《紅樓夢人物論》，三聯(lián)書店1983年版，第220頁。

[6]張潮：《幽夢影》，鳳凰出版社2010年版，第115頁。

[7][8][9][12]蔡東：《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第112—113頁、第112頁、第113頁、第211頁。

[10] 蕭紅：《生死場：蕭紅小說精選集》，天津人民出版社2016年版，第16頁。

[11] 孟繁華：《幻滅處的慘傷與悲憫——評蔡東的小說》，《文藝爭鳴》，2013年第11期。

[17] [蘇]沃羅比約夫：《愛情的哲學(xué)》，瓦西列夫編：《情愛論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第426—429頁。

[18] 孟繁華：《她小說的現(xiàn)代氣質(zhì)是因為有了光——評蔡東的小說集〈星辰書〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》，2020年第2期。

作者單位：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院