【摘要】 小說《鐵花》屬于作家王旺山對于自己“家鄉(xiāng)”的紀(jì)念式回溯，作家在講述“家鄉(xiāng)故事”時也傾注了陜西特色鮮明的“鄉(xiāng)情”，在敘事推進(jìn)中，深切“鄉(xiāng)情”轉(zhuǎn)化為冷熱沖突激發(fā)而成的“鐵花”，在冷靜的敘述中綻放“家鄉(xiāng)”的絢爛。本文試圖考察作家在《鐵花》敘事中所采用的多元策略，立足文本，探索作家對“家鄉(xiāng)故事”的講述之道。

【關(guān)鍵詞】 《鐵花》;“家鄉(xiāng)故事”;敘事

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）01-0008-03

王旺山創(chuàng)作的《鐵花》體現(xiàn)出作者對于“家鄉(xiāng)”的“鄉(xiāng)土記憶”，“故鄉(xiāng)”的夏陽縣城、古城村、井把灣巷承載了作家的“家鄉(xiāng)故事”，在“鐵花”的綻放中記錄著作家的“過往”。在講好“家鄉(xiāng)故事”的主題統(tǒng)領(lǐng)下，“我并沒有采取單純的白描手法，用線條來勾畫，而是借用油畫技法，一筆一筆地把顏料抹上去，”①這樣富有意義的“顏料涂抹”將“家鄉(xiāng)故事”分解為記憶中的生動圖片，以畫面感較強(qiáng)的語言文本增加作品的視覺傳達(dá)效果，凸顯作品對作家與讀者的主體召喚。

作家利用文學(xué)綜合性呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作特征，有意識地采用敘事視角的對話、情節(jié)事件的烘托與敘事線索的延展等多元講述的敘事策略，在“故事”時間的線性敘述中積極拓展講述過程中的“家鄉(xiāng)”空間，營造出《鐵花》的立體敘事情境。在家鄉(xiāng)“田園牧歌”式的“慢”節(jié)奏敘事中，沉淀出渭北高原歷史文化濃郁的“厚”重面貌。

一、對話：敘事視角的內(nèi)外呼應(yīng)

為了追求真實(shí)、客觀地描述“家鄉(xiāng)”生活，作家在創(chuàng)作中沒有一味簡單地沉浸在對“家鄉(xiāng)”自戀式的“獨(dú)白”中，而是在“我”的內(nèi)聚焦敘事視角之外設(shè)置了故事講述的“他者”視角?！八摺钡臄⑹乱暯且灾v述中從“我”到“天賜”的主語切換為標(biāo)志，“天賜”的故事中隱含的“他者”到對故事中的各個人物均稱呼人名，沒有建立敘述者與人物的親緣、血緣關(guān)系，保持著與故事人物的講述距離，成為“家鄉(xiāng)故事”的見證者。同時，這個“他者”對“我”親切地稱呼為“天賜”，始終關(guān)注著“天賜”及周圍人的具體行動，保持著聯(lián)系，體現(xiàn)著“他者”講述故事的合理性與資格。這樣的適度距離，有利于讀者閱讀中的美感產(chǎn)生，也使讀者在閱讀中捕捉到了講述故事的第二重聲音，營造出小說敘事的“復(fù)調(diào)”效果。根據(jù)作品的具體描述，“我”和“他者”在各個章節(jié)中的出現(xiàn)情況如表1所示：

從表1 可以看出，“我”和“天賜”視角的敘事在章節(jié)設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出交錯式的基本面貌，由于小說具有一定的自傳色彩，所以作家選擇楔子與結(jié)尾進(jìn)行“我”的故事講述，而在其中章節(jié)展開中，則將奇數(shù)章設(shè)置為“天賜”視角的“他者”講述，偶數(shù)章節(jié)設(shè)置為“我”視角下的自述。由于作家的章節(jié)總體設(shè)計(jì)為25章，這樣的奇數(shù)安排使得楔子中的“我”直接承接第1章的“天賜”循環(huán)往復(fù)到第25章的“天賜”承接結(jié)尾的“我”，完成整個敘述流程。這樣的模式，“我”與“天賜”在一唱一和中形成“對話”，敘述話語在“對話”交流中共同完成“家鄉(xiāng)故事”的講述。

“家鄉(xiāng)故事”在作家創(chuàng)作之前，成為創(chuàng)作素材，而“對話”視角所形成的話語模式則是《鐵花》面對讀者的具體交流?！氨唤涣鞯氖枪适拢菙⑹碌谋砻鎯?nèi)容要素;故事又是通過話語交流的，話語是敘事的形式表達(dá)要素。”②“家鄉(xiāng)”屬于主體的集體記憶，講述“家鄉(xiāng)故事”在“我”與“他”的言語對話中逐步完善，更加貼近主體的回憶現(xiàn)狀。視角切換過程中，作家保持著敘事脈絡(luò)的連貫性，外在于“我”的“他者”也變成了“我”的經(jīng)歷的驗(yàn)證者，突破了自述的封閉性，體現(xiàn)出作家文化自信基礎(chǔ)上“家鄉(xiāng)故事”講述的開放性，“家鄉(xiāng)”不僅有“我”，也是“你”與“他”的共同給記憶?！八摺迸c“我”的并列存在也為讀者的“故事認(rèn)同”提供了更多選擇，以便更為靈活地完成“家鄉(xiāng)故事”的“再創(chuàng)造”。

二、烘托：情節(jié)事件的交錯組合

視角的“對話”式切換，幫助讀者在故事講述的內(nèi)外轉(zhuǎn)化中還原“家鄉(xiāng)”的真實(shí)“記錄”視角。而作家對于油畫技法的空間創(chuàng)作借鑒，則集中地表現(xiàn)在具體關(guān)鍵性情節(jié)事件的交錯組合之中。情節(jié)事件的有意安排在推進(jìn)故事發(fā)展的基礎(chǔ)上，依托事件展開的典型場景烘托著“家鄉(xiāng)故事”的外在情境，有效避免了漫長故事講述中易于單薄的困境，鞏固了敘事的空間厚度，也呈現(xiàn)出豐富多彩的“家鄉(xiāng)”場景。在《鐵花》的具體敘事中，以敘事頻率為依托，具有代表性的情節(jié)事件如表2出現(xiàn)在各個章節(jié)中。

根據(jù)表2所示，小說的故事發(fā)展中出現(xiàn)頻率較多的有“唱戲”“打獵”“開會”“祭祀”等，這些事件又分別對應(yīng)著戲臺、野外、公共場所及儀式現(xiàn)場等典型場景。這些環(huán)境代表了渭北高原鄉(xiāng)土生活中不可或缺的生活場景，人的一生也在這些場景的活動中走向圓滿。作家利用這樣代表性的事件敘事，融入了陜西文化的文學(xué)地理學(xué)元素，為故事涂抹了鮮明的地方特色，具有較強(qiáng)的辨識度。這些事件的不同功能敘事作用也完善了“家鄉(xiāng)故事”的整體敘事。

情節(jié)事件的安排中，《鐵花》提及次數(shù)最多的當(dāng)屬唱戲和打獵兩個關(guān)鍵性事件，作家在具體敘事中，采取了具有張力的敘事安排，在矛盾沖突中建構(gòu)自己的敘事結(jié)構(gòu)。

搭臺唱戲追求外在喧嘩，小說也用了很多筆墨渲染唱戲時的熱鬧排場，即使時故事中人物的隨意開唱，也以秦腔獨(dú)有的高亢嗓音鋪墊著外在聲勢。而在唱戲中，“我”（或者“天賜”）經(jīng)常是“看戲人”的身份，在這個戲劇氛圍濃厚的古城村，在周圍的人具備一定的唱戲基礎(chǔ)時，“我”（或者“天賜”）經(jīng)常是“愛戲”不“唱戲”，極度熱鬧中“天賜”視角講述居多，體現(xiàn)出相對冷靜的“戲外”旁觀。在章節(jié)安排上，唱戲的描述筆墨較為傾向于故事敘事的前半部分，恰恰體現(xiàn)出“我”（或者“天賜”）在故事前半部分個人存在度較低，活動的主要方式為“參與”，在特定場域“接受”家鄉(xiāng)文化的熏陶。唱戲“動”的場景以聽?wèi)颉办o”的角度展示，作家完成敘事中的“戲中戲”模式場景嵌套。

隨著“我”（或者“天賜”）的逐漸成長，個人存在度開始提升，簡單的“看戲”不足以體現(xiàn)出“我”（或者“天賜”）的內(nèi)在性格，因此在故事的后半部分，“我”（或者“天賜”）主導(dǎo)或組織下的“野外打獵”事件筆墨開始增加。野外打獵重視內(nèi)在潛伏，需要根據(jù)獵物的行蹤隱蔽自身，找準(zhǔn)時機(jī)，迅速行動，這樣的動作要求以“靜”制“動”。而“我”（或者“天賜”）在這個事件中卻經(jīng)常是參與者，帶著內(nèi)心極大的意識沖動完成肢體的伺機(jī)而動。這樣的安排蘊(yùn)蓄了打獵的力量彰顯，也與唱戲事件形成一體兩面的沖突互補(bǔ)，多面還原了鄉(xiāng)村、農(nóng)民的生活情境。

三、延展：敘事線索的明暗搭配

在小說敘事線索的鋪設(shè)中，作家圍繞“我”（或者“天賜”）的中心視角，選擇“我”（或者“天賜”）人生的“高光時刻”引出故事，展現(xiàn)了主人公的個人魅力，選擇“我”（或者“天賜”）最在行也最引以為傲的打獵引導(dǎo)讀者進(jìn)入閱讀。其后，作家在上卷、中卷、下卷與結(jié)尾的章節(jié)按照人的自然生長規(guī)律進(jìn)行了敘事線索的設(shè)定，勾勒出主人公較為清晰的人生活動軌跡，形成作品中較為明顯的敘事線索——“我”（或者“天賜”）在故事的講述中慢慢走過一生。

楔子中，“我”（或者“天賜”）的出場體現(xiàn)出主人公的個人能力，獵野豬的行為體現(xiàn)出主人公的膽識與勇氣，這段倒敘幾筆抓住了主人公的特征，也規(guī)避了人生敘事中“流水記錄”的風(fēng)險(xiǎn)。這樣的做法提高了閱讀的生動性，也為明線的敘事切入提供了較為自然的追問、探求前提。

上卷：天，著重描寫了古城村的前世及“我”（或者“天賜”）前輩人的生活，類似于一個“前我”時期，主要的活動人物為“我大”甚至“我爺”那輩人，這些人借助于廟會、取水等儀式活動進(jìn)行了對“祖”與“天”的虔誠溝通，奠定了古城村的文化環(huán)境。他們的鮮明性格也構(gòu)成了“我”（或者“天賜”）的性格基因，為“我”生而為“我”找到了歷史答案。這樣的先輩生活圍繞“我大”（王銀海）形成一條暗線，標(biāo)志著“我”（或者“天賜”）的敘事展開的前向延展，寫出了主人公的生存之根?！拔摇保ɑ蛘摺疤熨n”）在這卷中更多以孩童形象出現(xiàn)，通過“我”（或者“天賜”）不斷想“摻和”前輩人的重要事件表現(xiàn)出“我”（或者“天賜”）的人生發(fā)展明顯與前輩生活暗線的交融，主人公孜孜不倦地從這條暗線中獲得養(yǎng)生，努力生長，促進(jìn)“家鄉(xiāng)文化”的代際傳承，在中卷：地中完成明暗線索的順利交接。具體如表4所示：

中卷敘事中，前輩人的生活開始淡化，取而代之的是“我”（或者“天賜”）人生的登場?！拔也虐l(fā)現(xiàn)，我所熱愛的那些人，都是以不同的死亡形式與我告別，退出自己的人生舞臺的?！雹圻€原了“家鄉(xiāng)故事”中生老病死的自然更替，主人公繼承了“我大”的性格也開始成為“大”由孩童成為家族支柱，逐漸形成了自己的責(zé)任感。盡管這種成長并非一帆風(fēng)順，“我”（或者“天賜”）也因?yàn)槿松摹笆д`”被迫“逃離”，但最后選擇“回歸”鞏固了這條明顯的順利發(fā)展。因?yàn)榍拜吶说哪昀?，后輩人的年幼，中卷也成為“我”（或者“天賜”）這條明顯發(fā)展最突出的一卷。

下卷敘事中，后輩的成長帶了古城村新一輪的血液更新，曾經(jīng)封閉的村莊走出了越來越多去外地“謀生”的年輕人，原本的“故鄉(xiāng)”在后輩人生活習(xí)慣的改變中出現(xiàn)了一定程度的沉寂，“我”（或者“天賜”）由建設(shè)者轉(zhuǎn)變?yōu)槭赝?。兒子王平安也選擇參軍離開了這片土地，“我”（或者“天賜”）無力改變后輩人的選擇。其中開始醞釀一條后輩人向前發(fā)展的暗線。后輩人的發(fā)展象征著“后我”時代的到來。這樣的安排延展了“我”（或者“天賜”）的人生輻射區(qū)域，作家不再將筆墨局限于“個別”人物的特色，而是將“個體”放置于“群體”發(fā)展中，審視他的“來”與“去”。

“家鄉(xiāng)故事”是敘事的外在層面，在講述中主體“構(gòu)建起一種源自中國文化、中國生活和民族力量的中國精神，這是中國故事需要被創(chuàng)造性敘述的真正價值期待于文化旨?xì)w。”④作家通過多元敘事策略的綜合應(yīng)用不斷尋找升華著“家鄉(xiāng)故事”中的“家鄉(xiāng)精神”，在對“我”（或者“天賜”）的人生敘事中探索著那顆“守望家鄉(xiāng)”的初心。

注釋：

①王旺山：《鐵花》，現(xiàn)代出版社2018年版，第457頁。

②（美）西摩·查特曼著，徐強(qiáng)譯：《故事與話語》，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第17頁。

③王旺山：《鐵花》，現(xiàn)代出版社2018年版，第457頁。

④金春平：《主體的延展與敘事的自覺—— “敘述中國故事”的文學(xué)情境、維度及范式》，《民族文學(xué)研究》2019年第05期。

參考文獻(xiàn)：

[1]王旺山.鐵花[M].北京：現(xiàn)代出版社，2018.

[2]王旺山.守望或者游牧[M].北京：作家出版社，2008.

[3]王旺山.以時代的名義綻放[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2013.

[4]王旺山.尋找另一個自己[M].西安：陜西人民教育出版社，2013.

[5]（美）西摩·查特曼.故事與話語[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[6]（美）戴維·赫爾曼，詹姆斯·費(fèi)倫等.敘事理論：核心概念與批評性辨析[M].譚君強(qiáng)等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2016.

[7]金春平.主體的延展與敘事的自覺—— “敘述中國故事”的文學(xué)情境、維度及范式[J].民族文學(xué)研究，2019（05）.

作者簡介：

劉鑫，陜西師范大學(xué)文藝學(xué)博士，副教授，現(xiàn)為渭南師范學(xué)院人文學(xué)院教師，主要研究方向：文藝美學(xué)。