摘要：隨著新興媒體的勃興，以影像為表意符號(hào)的視覺文化開始成為文化傳播與交流的主要形態(tài)。在疫情暴發(fā)的特殊時(shí)期，民間影像通過網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等大眾媒介的傳播，成為人們表達(dá)內(nèi)心焦慮、獲取外界消息和振奮人心的重要途徑。其在視覺表達(dá)上表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的轉(zhuǎn)型特征，主要表現(xiàn)為類型的多樣化、對(duì)主流媒體求同存異、傳播載體多元化三個(gè)方面。疫情民間影像在轉(zhuǎn)型之中，為大眾帶來了更豐富的文化體驗(yàn)，滿足了大眾越來越多元化的審美需求，其影響力和價(jià)值也正在引發(fā)越來越多的關(guān)注與探討。

關(guān)鍵詞：視覺文化；民間影像；文化轉(zhuǎn)型；文化傳播

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）04-0041-03

基金項(xiàng)目：本論文為2021年度云南省教育廳科學(xué)研究基金研究生項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：2021Y521

在電影開始普及不久，電影理論家貝拉·巴拉茲就已經(jīng)預(yù)言一個(gè)全球性的“視覺文化”的來臨，在今天，他的預(yù)言已變成了事實(shí)。我們正在進(jìn)入由語言主導(dǎo)到視覺文化主導(dǎo)的時(shí)代，20世紀(jì)90年代隨著DV的普及，民間影像逐漸在大眾中興盛起來。民間影像的生產(chǎn)和傳播權(quán)利也逐漸從精英階層下放到普通百姓手中。民間影像是區(qū)別于主流影像、官方影像及商業(yè)影像的影像類型，迄今為止并未有較為清晰的概念界定。目前，引用較為廣泛的是韓鴻教授對(duì)于民間影像的定義，他認(rèn)為民間影像“從廣義上講，是指區(qū)別于體制內(nèi)的國營電影廠、電視臺(tái)，主要由民間影視機(jī)構(gòu)和個(gè)人生產(chǎn)的影像，包括商業(yè)性影像與非商業(yè)性影像；從狹義上講，是指非商業(yè)的由民眾生產(chǎn)的個(gè)人影像”[1]。在新媒體語境下，這種界定仍有一定的適用性，但是在內(nèi)涵上也有所拓展。民間不僅指大眾本身，也是一種視角和立場，從內(nèi)容上來說表達(dá)了大眾的所思所想，從情感上來說，能夠引起大眾的情感共鳴。新冠肺炎疫情期間，由于上傳短視頻的平臺(tái)眾多，且視頻上傳者來自不同的地域，擁有不同的文化背景和專業(yè)知識(shí)，所以這些短視頻之間呈現(xiàn)出較大的特色差異和不同的文化特征。本文所研究的民間影像是指由普通百姓制作的，不同于報(bào)紙、廣播和官方網(wǎng)絡(luò)媒體等主流媒體所編導(dǎo)的短視頻作品。

一、多樣化的疫情民間影像

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用大大強(qiáng)化了觀眾的參與能力，也成就了亨利·詹金斯所說的當(dāng)代社會(huì)由消費(fèi)文化向參與者文化的轉(zhuǎn)型。到了數(shù)字化影像的新世紀(jì)，民間影像成為大眾自我書寫的“自來水筆”。人們不再局限于單一的創(chuàng)作題材或特殊人群，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己和身邊的事，通過手機(jī)和攝影機(jī)記錄那些或突發(fā)或新奇或動(dòng)人的時(shí)刻。疫情期間，民間影像噴發(fā)式增長，無論是在引導(dǎo)社會(huì)輿論、傳播防疫知識(shí)方面，還是在傳遞時(shí)事新聞和當(dāng)?shù)胤酪咔闆r方面，都發(fā)揮著不可小覷的作用。

手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體的盛行與普及使得往日的大眾消費(fèi)者紛紛轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容生產(chǎn)者和信息的發(fā)布者。正是因?yàn)樽悦襟w的普及，以及短視頻操作簡單、具有大眾效應(yīng)，在內(nèi)容生產(chǎn)模式中，用戶生產(chǎn)內(nèi)容逐漸顯露出蓬勃發(fā)展之勢。以B站為例，截至2020年8月31日，以“新冠病毒紀(jì)錄片”為關(guān)鍵詞在該站進(jìn)行檢索后篩選時(shí)長為10分鐘以內(nèi)的短視頻，一共搜集到205個(gè)結(jié)果，再將其根據(jù)內(nèi)容分類，可以看到圖1所示結(jié)果。

據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，在B站發(fā)布的205則疫情短視頻中，官方影像包括新聞報(bào)道、公益廣告和主流電影宣傳片等的短視頻一共有65則，占總視頻量的32%，而多種類型的民間影像數(shù)量是官方影像的兩倍多，共有140則，達(dá)到總視頻數(shù)量的68%。從數(shù)量的對(duì)比中可以看出在重大新聞事件中，普通民眾迫切的訴求心理以及驚人的創(chuàng)作力量。

從民間影像的類型上看，在此次疫情期間，大眾自制的短視頻具有較多風(fēng)格的樣式，大致可以分為致敬片、傳記紀(jì)錄片、知識(shí)片、地域景觀片以及外國報(bào)道五個(gè)大類，各類型占比如圖2。其中，在140則民間影像短視頻中，占比最高的是外國報(bào)道，共有37則，占總量的27%；其次是傳記紀(jì)錄片，共37則，占總量的27%；再次是致敬片和地域景觀片，都是23則，各自占總量的17%；最后是知識(shí)片，有16則，占總量的12%。此外，民間影像的呈現(xiàn)風(fēng)格也各具特色，有人物采訪、動(dòng)漫動(dòng)畫，還有音樂配畫面的MV風(fēng)格樣式的短視頻。

在眾多影像類型中，外國報(bào)道在民間影像總數(shù)中占最大比重，這與新冠肺炎疫情在全世界大范圍內(nèi)暴發(fā)的全球事件密不可分。中外報(bào)道的相互關(guān)心與聯(lián)系再一次表明在全球化的大趨勢下，人類命運(yùn)共同體的緊密性與關(guān)聯(lián)性；傳記紀(jì)錄片主要是對(duì)個(gè)別群體或個(gè)人進(jìn)行追蹤報(bào)道的視頻短片，其報(bào)道主要對(duì)象可分為市民、新冠肺炎患者、醫(yī)護(hù)人員和志愿者四個(gè)主要群體。令人印象較為深刻的是一些UP主（視頻上傳者）精心制作的國內(nèi)抗疫史短片，通過動(dòng)畫或混剪的方式，他們將抗疫過程中令人淚目的一幕幕場景重現(xiàn)在觀眾面前，用個(gè)人書寫的方式將這場戰(zhàn)“疫”轉(zhuǎn)化為人民歷史上的一頁篇章。

在致敬片這一類短視頻中，人們通過混剪拼貼各類新聞中的報(bào)道，向逆行的工作人員表示感謝。由于缺乏與前線工作人員溝通的機(jī)會(huì)，所以這類短視頻大多采用煽情的音樂和文案，例如《不為誰而作的歌》以及擁有超高點(diǎn)擊量的《萬古生香·華夏醫(yī)者》。而在知識(shí)片類型中，民間的科普防疫宣傳視頻雖然沒有官方的權(quán)威性和公信力，但是形式各樣，有以動(dòng)畫片形式生動(dòng)描述病毒進(jìn)入人體、感染人體過程的動(dòng)畫視頻，還有以小朋友為采訪主體宣傳新冠肺炎防疫知識(shí)的采訪短片。這類短視頻雖然沒有權(quán)威的公眾人物為代表，但是形式新穎且生活化，更容易在大眾之間傳播。最后一類地域景觀片主要表現(xiàn)疫情期間各地城市與鄉(xiāng)村的城市和街道景觀，通過疫情前和疫情后繁華與蕭條的城市環(huán)境對(duì)比，表達(dá)城市/鄉(xiāng)村居民因疫情而生活失衡的焦慮感。

民間影像的多樣化風(fēng)格展示了視覺文化時(shí)代，普通大眾影像意識(shí)的覺醒，多樣化的審美需求與高昂的創(chuàng)作熱情。其直觀性也讓人們擺脫各種成見，更加純粹地欣賞短視頻作品的內(nèi)容，進(jìn)行情感交流。這種直觀是讓我們處于影像之中的直觀，正如海德格爾所描述的那樣，影像在這里不是指簡單的臨摹式的描述，而是就某物來說，我們就在影像之中，我們就是這事物的一部分[2]。民間影像不僅成為了時(shí)代的記錄者，也是大眾自我書寫的投影儀。

二、求同存異：對(duì)主流媒體的“背反”與皈依

根據(jù)約翰·B·湯普森的觀點(diǎn)，意識(shí)形態(tài)完全可被定義為“為權(quán)利服務(wù)的意義”，因此對(duì)意識(shí)形態(tài)的研究要求我們的考察方式，不論是日常的語言表達(dá)還是復(fù)雜的圖像和文本，意義都是通過各種符號(hào)形式來建構(gòu)和傳遞的[3]。在民間影像出現(xiàn)之前，主流官方媒體通過新聞文字和圖像符號(hào)占據(jù)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)話語權(quán)利。作為民間意識(shí)形態(tài)代表的民間影像為主流意識(shí)形態(tài)增加了另一種視角，逐漸打破了官方媒體的話語壟斷。

從定義上看，民間影像在立場上是與主流媒體相對(duì)立的一種影像類型。相對(duì)于主流媒體所宣揚(yáng)的主流意識(shí)，民間影像在20世紀(jì)80年代更加注重對(duì)邊緣群體進(jìn)行肖像描寫，因此出現(xiàn)了許多地下電影作品。這些民間影像的創(chuàng)作者在其作品中表現(xiàn)了人們對(duì)同性戀的歧視、底層勞動(dòng)人民生活的心酸、妓女等特殊職業(yè)群體的生活狀態(tài)，這些少見于主流媒體的表現(xiàn)形象成了民間影像的主要角色，可以看作是民間影像創(chuàng)作者對(duì)主流媒體的一次“背反”與抗議。這種對(duì)立導(dǎo)致民間影像成為地下文本，不為主流大眾所知。

隨著自媒體與傳統(tǒng)媒體逐漸走向融合發(fā)展，自媒體在提高傳統(tǒng)新聞媒體的內(nèi)容影響力的同時(shí)，傳統(tǒng)新聞媒體同樣以其長久以來的公信力不斷影響自媒體的內(nèi)容生產(chǎn)方式。可以看見在重大危機(jī)面前，民間影像對(duì)主流媒體呈現(xiàn)出皈依的姿態(tài)，成為主流媒體發(fā)布時(shí)事新聞、傳播正能量、破除謠言的巨大資源庫。疫情期間，在B站上大量由個(gè)人發(fā)布的抗疫作品中，一定數(shù)量的UP主都在其作品開頭混剪了許多新聞報(bào)道，將不同地方電視臺(tái)的新聞報(bào)道拼貼在一起。這種將主流媒體報(bào)道與個(gè)人情感相結(jié)合的作品，顯示了短視頻與主流媒體的融合狀態(tài)，并形成了個(gè)人與主流媒體的意識(shí)形態(tài)共建，是意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器對(duì)個(gè)人“詢喚”的結(jié)果。

主流媒體常以英雄敘事作為災(zāi)難報(bào)道的話語策略，塑造關(guān)于災(zāi)難的特定話語。在不同歷史時(shí)期，災(zāi)難話語因具體社會(huì)情境而變化，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流話語形態(tài)有所勾連[4]。由于深受主流意識(shí)形態(tài)的影響，各類民間影像基本上都帶有主流意識(shí)形態(tài)的烙印，他們?cè)谟捌写笏列麚P(yáng)正能量，所有對(duì)疫情作出貢獻(xiàn)的人在他們眼中都是“民族英雄”，包括外賣小哥、快遞員、出租車司機(jī)、一線的醫(yī)生和護(hù)士。尤其是對(duì)醫(yī)生與護(hù)士致敬，在民間影像中占主流地位。與以往主流媒體所塑造的英雄神話不同的是，民間影像中的英雄形象并不代表官方利益與思想訴求，他們不再是一個(gè)個(gè)“真實(shí)與虛幻并存”的故事，而是來源于民間，服務(wù)民間的真實(shí)客體與精神寄托。

在這段疫情大規(guī)模暴發(fā)的特殊時(shí)期，無能為力的眾多普通百姓只能寄希望于能與病毒相對(duì)抗的醫(yī)護(hù)人員身上。在災(zāi)難報(bào)道中，對(duì)于英雄形象的宣揚(yáng)往往能夠起到暫時(shí)維護(hù)混亂的社會(huì)秩序、安定人心的作用。受這種主流價(jià)值觀的影響，普通大眾便在自己力所能及的范圍內(nèi)，通過動(dòng)畫或混剪新聞素材塑造自身心目中的英雄形象，通過對(duì)醫(yī)護(hù)人員作用的放大與崇高形象的塑造，緩解疫情帶來的焦慮，并滿足自身“被拯救”的想象。這時(shí)，醫(yī)護(hù)人員除了承擔(dān)救人治病的職責(zé)之外，還成為化解病毒帶給人們恐慌的一劑良藥，由此，其帶來的價(jià)值理性成為構(gòu)建集體記憶精神的一種文化圖騰，其自身成為向自然力斗爭的“民族英雄”。格博納的培植性理論強(qiáng)調(diào)電視在發(fā)揮文化一致化作用中的意義，并認(rèn)為非群體化的影像生產(chǎn)與小眾傳播同樣具有這種培植性。除了官方所塑造的主流英雄人物形象，民間通過拼貼、混剪等不同的剪輯制作手法所塑造的英雄群體，展現(xiàn)更多的是在日常生活語境下的形象，更加具有親和力和感染力，樸實(shí)的文案，摒棄官方的腔調(diào)，直擊普通人的心靈。

三、疫情民間影像視覺文本的傳播載體多元化

根據(jù)第45次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2020年3月我國網(wǎng)民規(guī)模約為9.04億。短視頻用戶規(guī)模為7.73億，占網(wǎng)民整體的85.6%。隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，越來越多的短視頻平臺(tái)成為民間影像的傳播載體。1964年，麥克盧漢曾提出一句名言：“媒介即信息。”雖然這句論斷遭到許多學(xué)者的質(zhì)疑與評(píng)判，但是在某種程度上，確實(shí)必須承認(rèn)信息的載體會(huì)對(duì)信息意義有一定的影響。在新媒體蓬勃發(fā)展的數(shù)字化時(shí)代，各大短視頻平臺(tái)的出現(xiàn)，為民間影像的傳播，尤其伴隨著重大事件的發(fā)生，提供了廣泛的傳播媒介，新媒體的成功使用將一個(gè)地方性的現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了一個(gè)世界性的值得共同關(guān)注的話題。

抖音自2016年上線以來，憑借其獨(dú)特的魅力迅速成為備受歡迎的短視頻平臺(tái)。在此次抗疫中，抖音成為一大輿論陣地。疫情期間由于被困在家中，拍攝短視頻成為了人們發(fā)泄情緒、娛樂自身的重要途徑。2020年2月，在抖音官方發(fā)布的《抖音2020年春節(jié)數(shù)據(jù)報(bào)告》中顯示：在春節(jié)期間，抖音上共有10.7萬人發(fā)布了25.9萬條視頻記錄自己在武漢的日常，全國各地的觀眾累積共觀看了33億次關(guān)于武漢生活的視頻內(nèi)容。抖音用戶共搜索了4373萬次和武漢疫情相關(guān)的內(nèi)容，其中關(guān)鍵詞包含“武漢冠狀病毒最新通報(bào)”“武漢現(xiàn)狀”“武漢疫情”等。數(shù)以萬計(jì)的抖音網(wǎng)友在其平臺(tái)上表達(dá)了對(duì)武漢人民的鼓勵(lì)與支持，“武漢加油”成了抖音上最常見的祝福。除此之外，微博疫情大數(shù)據(jù)表明，截至2020年2月26日，微博上關(guān)于疫情的話題數(shù)已經(jīng)達(dá)到20余萬個(gè)，其中肺炎專區(qū)日均瀏覽用戶7762萬，累計(jì)曝光量328億。微博熱搜榜通過發(fā)布關(guān)于疫情的最新消息與用戶形成良性互動(dòng)，不僅為重要的話題提升熱度，更使信息傳播形成良性循環(huán)。為了更全面地反映疫情，微博開設(shè)了若干關(guān)于疫情的話題，例如“武漢日記”“一線戰(zhàn)疫故事”“疫情生活”，紀(jì)錄疫情期間人們的生活動(dòng)態(tài)與抗疫故事。民間影像不僅成為科學(xué)信息來源，也成為人們抗疫的精神動(dòng)力。而在B站上，截至2020年9月，關(guān)于疫情的民間影像占到了疫情短視頻總量的68%。除了這幾大社交媒體平臺(tái)，微信、知乎等社交媒體也發(fā)布了不少大眾自制的短視頻，宣傳疫情防控小知識(shí)或分享自己的家居生活。

除了傳達(dá)方式的多元化，疫情期間的民間影像因接地氣和大眾化的娛樂內(nèi)容，引起了廣泛快速的傳播。例如微博博主摸魚能手鄧大頭在2020年1月24日發(fā)布的一則視頻《姥爺：反正別傳給我》，講述了博主去拜訪自家姥爺，卻因?yàn)橐咔楸焕褷斁苡陂T外的生活片段，等他下樓回家時(shí)，姥爺從窗口給他扔下了一個(gè)塑料袋，里面是一堆口罩和一個(gè)紅包。視頻雖然只有短短的1分24秒，卻感動(dòng)了無數(shù)的網(wǎng)友，獲得了將近8000萬的點(diǎn)擊量。在抖音上，疫情期間網(wǎng)友們更是腦洞大開，突發(fā)奇想。在農(nóng)村，大家穿著睡衣在室內(nèi)打牌、在室外趕雞趕鴨的畫面令人啼笑皆非；在城市，困守家中的人們開始在室內(nèi)進(jìn)行“旅游”，大家紛紛曬出自己普通而又有趣的日常生活，引起無數(shù)網(wǎng)友評(píng)論與參與，營造了一場空前的網(wǎng)絡(luò)狂歡奇觀。

四、結(jié)語

馬爾庫塞認(rèn)為在文化工業(yè)幫助下創(chuàng)造出來的社會(huì)是單向度的，但隨著網(wǎng)絡(luò)和科技的發(fā)展，攝影機(jī)不再成為記錄生活的唯一“自來水筆”，手機(jī)、DV和單反都能成為普通大眾描繪、記錄生活的媒介工具。新傳播技術(shù)和新媒介正在改變大眾傳播原先作為大范圍、單向、中央—邊緣傳輸或發(fā)布的方式。疫情期間的民間影像憑借內(nèi)容的豐富性與多樣化，不僅將宏觀敘事解構(gòu)為個(gè)人化的影像敘事，將公共意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為個(gè)人話語媒介，還向大眾表達(dá)了保護(hù)生態(tài)、共建人類命運(yùn)共同體等多元價(jià)值觀念。疫情民間影像不僅在呈現(xiàn)風(fēng)格上表現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢，其文化內(nèi)涵也在不斷延伸與擴(kuò)展。相信在未來的數(shù)字革命中，民間影像憑借其獨(dú)特的魅力與價(jià)值，會(huì)在視覺文化的發(fā)展浪潮中發(fā)揮更大的影響力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓鴻.中國大眾影像生產(chǎn)研究[D].四川大學(xué)，2004.

[2] 張騁.從影像意識(shí)重新理解視覺文化：基于現(xiàn)象學(xué)視角的分析[J].思想戰(zhàn)線，2020，46（06）：131-138.

[3] 湯普森.意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代文化[M].譯林出版社，1994：7.

[4] 付曉曉.災(zāi)難報(bào)道的英雄敘事——以《人民日?qǐng)?bào)》為例對(duì)不同歷史時(shí)期災(zāi)難話語的分析[J].新聞世界，2014（07）：266-269.

作者簡介：季芬芬（1996—），女，浙江麗水人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。