陳旻杰

摘要：歌仔戲是我國劇種中唯一源于閩南、成于臺灣，流傳于閩南、臺灣兩地的一種地方劇種。本文論述了歌仔戲唱腔與竹笛伴奏的特點，對歌仔戲音樂伴奏中竹笛演奏的“七字調(diào)”“七字仔高腔”“七字仔反”等曲調(diào)加以分析，探討竹笛在歌仔戲“七字調(diào)”系列唱腔中的重要性，為歌仔戲音樂伴奏的研究提供一定的理論參考。

關(guān)鍵詞：竹笛? 歌仔戲? 七字調(diào)? 伴奏

歌仔戲作為我國戲曲中唯一源于閩南、形成于臺灣，傳播于閩南、臺灣兩地間的一種地方劇種，它跨越臺灣海峽，穿梭于閩臺之間，無數(shù)前輩長期致力于兩岸歌仔戲的音樂研究與學(xué)術(shù)交流，歌仔戲已然成為海峽兩岸人民溝通的藝術(shù)橋梁。

關(guān)于歌仔戲的研究，如王耀華《歌仔戲〈七字調(diào)〉的形成與發(fā)展》《歌仔戲〈七字仔調(diào)〉唱腔旋律音調(diào)特點及其考源》從歷史的角度，論述了歌仔戲“七字調(diào)”的形成與發(fā)展，讓人們了解了“七字調(diào)”在歌仔戲音區(qū)運用、音樂旋律及樂隊伴奏等方面的特征與作用，以此認(rèn)識歌仔戲“七字調(diào)”的戲曲化、民間化以及劇種的地域性、唱腔旋律的多樣性等，較為全面地認(rèn)識和感受歌仔戲“七字調(diào)”的魅力與風(fēng)采。陳彬、陳松民《薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》主要通過采訪，記錄老藝人親口傳唱曲目，對薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行了搜集、整理、匯編，曲目分為七字調(diào)、雜念調(diào)、雜碎調(diào)、哭調(diào)、小調(diào)、串仔曲、合奏總譜、優(yōu)秀唱段選等八個部分二百多首曲調(diào)，為薌劇音樂提供了珍貴的譜例和歷史資料，堪稱一部薌劇音樂百科全書。曾永義《臺灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》主要從歷史的角度，對臺灣歌仔戲的起源、形成、發(fā)展等方面進(jìn)行了詳細(xì)論述，將漳州錦歌與臺灣歌仔戲進(jìn)行全面比較，得出漳州錦歌“四空仔”與臺灣歌仔戲“七字調(diào)”在調(diào)式、音樂節(jié)奏、曲調(diào)結(jié)構(gòu)等方面有著相當(dāng)密切的關(guān)系，是一脈相承的。張維良《竹笛藝術(shù)研究》則將竹笛界前輩們的經(jīng)驗與自身實踐經(jīng)驗相結(jié)合并加以研究，建立、完善竹笛的各種演奏技巧規(guī)范，歸納竹笛教學(xué)知識，為中華民族的笛樂的發(fā)展奠定了更加堅實的基礎(chǔ)。

筆者在學(xué)習(xí)前輩們的研究成果時，發(fā)現(xiàn)研究成果多數(shù)集中在對歌仔戲的起源、形成、發(fā)展、唱腔、曲調(diào)及閩臺文化交流等方面，對竹笛在歌仔戲伴奏中的作用卻較少有文章對其進(jìn)行專門研究，竹笛雖然可以獨立吹奏或合奏，但是忽略了竹笛在歌仔戲伴奏中的引領(lǐng)作用。

本文選擇竹笛在歌仔戲伴奏中的作用進(jìn)行研究，著力分析竹笛在歌仔戲唱腔伴奏中的作用，探討竹笛在歌仔戲“七字調(diào)”伴奏中的引領(lǐng)性、重要性，為歌仔戲伴奏研究提供一定的理論參考。

一、歌仔戲的形成與發(fā)展

歌仔戲，又稱薌劇，因主要流行于漳州薌江流域，1954年，大陸正式將其定名為薌劇。20世紀(jì)80年代末，為了在名稱上與臺灣的歌仔戲保持一致，開始統(tǒng)稱為歌仔戲，薌劇是特定歷史階段的稱呼。明末清初，鄭成功率部收復(fù)臺灣，將流傳于漳州一帶的錦歌帶至臺灣，同時吸收傳入臺灣的四平戲、白字戲及閩南的民歌等，最終在錦歌的基礎(chǔ)上形成一套新的聲腔，統(tǒng)稱為“改良仔調(diào)”，而由“改良仔調(diào)”表演的戲曲稱作“歌仔戲”，也稱為閩南“改良仔戲”。這種融合各種戲曲及音樂表演形式的“歌仔戲”瞬間為臺灣當(dāng)?shù)厝怂矏鄄鞒_來，成為臺灣當(dāng)時最為風(fēng)靡盛行的民間戲曲。1928年，臺灣歌仔戲班“三樂軒”回鄉(xiāng)祭祖，將臺灣歌仔戲傳回漳廈一帶，由于唱詞和曲調(diào)與大陸相通，因此深受漳廈一帶人民喜歡，很快就在閩南一帶流傳開來。1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，受日本“取締一切中國式的文化”“禁鼓樂”的迫害，歌仔戲遭到禁演，一度受到?jīng)_擊扼殺。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，歌仔戲如雨后春筍般風(fēng)靡戲臺，1948年源自漳州南靖的都馬班將閩南“改良仔戲”和“雜碎調(diào)”帶至臺灣，當(dāng)時，在臺灣戲曲舞臺上呈現(xiàn)出臺灣“歌仔戲”與閩南“改良仔戲”同臺演出的盛況，這種演出不僅形式新穎多樣，而且音調(diào)委婉動人，極富閩南鄉(xiāng)土氣息，感人至深，很快就風(fēng)行于海峽兩岸。1949年以后，受政治因素影響，海峽兩岸處于隔離狀態(tài)，兩岸歌仔戲的交流也一度中斷，呈現(xiàn)各自發(fā)展趨勢。1979年，福建省龍溪地區(qū)薌劇團(tuán)首次將歌仔戲《雙劍春》帶至首都北京舞臺，參加建國30周年獻(xiàn)禮演出。1988年，海峽兩岸歌仔戲恢復(fù)交流，歌仔戲作為兩岸人民溝通的藝術(shù)橋梁，得到了進(jìn)一步發(fā)展和提升。2006年5月，歌仔戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

歌仔戲具有濃郁的閩臺氣息，它生動記載和反映了閩臺兩地戲緣。大陸歌仔戲與臺灣歌仔戲一脈相承，它們之間有著親密的血緣關(guān)系，屬于同一劇種。在不同年代、地域，造成在音樂的色彩與風(fēng)格上有所差異，所以，可以說它們是海峽兩岸人民和藝術(shù)家們共同創(chuàng)造的中華藝術(shù)瑰寶，是盛開在海峽兩岸的一對連枝并蒂“戲壇姐妹花”。

二、歌仔戲唱腔與竹笛伴奏的特點

歌仔戲的音樂分為唱腔與音樂伴奏兩部分。唱腔屬曲牌聯(lián)綴體，主要有七字仔、雜碎仔、哭調(diào)等曲牌，其發(fā)聲方法使用“本嗓”，使用閩南語口語化說唱，語言生動，通俗易懂，旋律優(yōu)美，委婉動聽，能夠適應(yīng)不同情節(jié)的要求。音樂伴奏樂器有四大件，即殼仔弦、大廣弦、月琴、竹笛。竹笛又稱為臺灣笛，屬氣鳴樂器，具有很強(qiáng)的聲音穿透力，它音色清脆、嘹亮，演奏技巧講究“氣、指、唇”三者之間的細(xì)致配合，三者缺一不可。竹笛演奏的氣息控制直接關(guān)系到音色好壞，當(dāng)氣息進(jìn)入笛管，呼出的氣息較強(qiáng)，音色干燥嘈雜，呼出的氣息較弱，音色綿軟無力。因此，在吹奏竹笛時必須遵循“強(qiáng)而不燥，弱而不虛”這一基本原則，氣息控制采取一松一緊交替，這樣才能做到應(yīng)用自如地控制氣息，吹奏出音色優(yōu)美、悠揚動聽的音樂。

此外，竹笛不僅要緊跟唱腔，而且還要與樂隊中殼仔弦、大廣弦、月琴等其他樂器進(jìn)行配合，既保持自己獨自粗獷、歡快、跳躍的伴奏旋律優(yōu)勢，又要與其他樂器交織重疊或交錯進(jìn)行的豐富支聲多聲部協(xié)調(diào)配合以達(dá)到最佳伴奏效果。在歌仔戲樂隊伴奏中，竹笛善于應(yīng)用裝飾音與加花點綴，吹奏出輕盈悠揚的絲竹聲，達(dá)到渲染舞臺氣氛，推動劇情發(fā)展，從而使伴奏音樂更為豐富多彩。因此，在歌仔戲伴奏中，竹笛當(dāng)屬重要且富有表現(xiàn)力的樂器之一。

三、竹笛在“七字調(diào)”伴奏中的引領(lǐng)性、重要性

歌仔戲樂隊中的竹笛演奏，最為重要、最有風(fēng)格的部分當(dāng)屬“七字調(diào)”，它是歌仔戲音樂中最重要的伴奏曲調(diào)，它也是以每句唱詞7個字為結(jié)構(gòu)而得名。在樂隊伴奏中，竹笛演奏“七字調(diào)”的旋律有著自己的音高與旋法，通常根據(jù)劇中情景點綴式地吹奏曲調(diào)，以適應(yīng)歌仔戲中唱、念自如的節(jié)奏。

如傳統(tǒng)歌仔戲《陳三五娘》中的一段唱段《登樓拋荔》：“八角高樓娘繡房，水晶玻璃罩樓窗，阮娘她爹是黃員外，潮州算來第一人。”在這段唱腔伴奏中，竹笛演奏者在吹奏過門旋律時，使用慢速過門中的滑音、倚音等簡單樸實的裝飾音與中速“清板”相互交替為唱腔伴奏，速度由緩慢走向中速，氣息均勻飽滿，吹奏過程根據(jù)唱腔的高低起伏、情景快慢的演奏需要來決定氣門的呼出量、風(fēng)口的松緊度、口徑的大小及風(fēng)門的控制等來加以點綴潤色。這段唱腔通過竹笛吹奏速度相互交替的創(chuàng)作技法，用竹笛清脆、宏亮的音色將五娘敢于與封建禮制決裂、與心愛的人私奔、對美好愛情的向往，充分地在音樂上表現(xiàn)出來。同時，竹笛與其他樂器的相互配合，大廣弦的旋律以弱位置起拍，殼仔弦的旋律以強(qiáng)位置起拍，月琴在樂隊中起到承上啟下的中間作用，因此，在唱腔開始領(lǐng)唱時，在過門，竹笛根據(jù)唱腔的高低起伏及情景快慢的變化，多采用一些滑音、倚音等花采裝飾音來加以點綴潤色，這樣可以使曲子更加靈活自如地迎合主旋律，以達(dá)到音色和諧統(tǒng)一，使曲調(diào)更加豐富飽滿、有韻味。

又如“七字仔高腔”《八月十五是中秋》，選自傳統(tǒng)歌仔戲《呂蒙正》中的一段唱段“八月十五是中秋，千金小姐拋繡球，繡球拋落呂蒙正，阿爹打趕不收留?！痹谶@段唱腔中，伴奏中的四大件分別以各自不同的旋法與節(jié)奏交織在一起，呈現(xiàn)出一幅音色多姿的“七字仔高腔”腔調(diào)。首先，演唱者以唱腔的主旋律為鋪墊，根據(jù)自身的演唱風(fēng)格，以高、中、低三個音區(qū)的旋律自由地展開;其次，竹笛以高音區(qū)起拍向上迂回，在音域上形成了大跨度的五度音程，同時使用中速的吹奏方式演奏，將呂蒙正與劉小姐在八月十五中秋節(jié)這一天發(fā)生的一個動人愛情故事用竹笛演奏出來，使歌仔戲“七字仔高腔”的曲體更加多姿有韻味;同時，殼仔弦在中音區(qū)以八度音程在作上下翻轉(zhuǎn);最后，大廣弦在低音區(qū)演繹出音色濃郁深沉的音調(diào);月琴則是在低音區(qū)作節(jié)奏型的動態(tài)演奏。

最后如“七字仔反”，選自傳統(tǒng)歌仔戲《梁山伯與祝英臺》中的一段唱腔《草橋結(jié)拜》：“風(fēng)和日暖花似錦，女扮男裝出遠(yuǎn)程，朝行夜宿陽關(guān)鎮(zhèn)，不覺來到草橋亭?！边@段唱腔使用“七字仔反”曲調(diào)，形成曲牌聯(lián)綴體的成套唱腔。在伴奏中，首先使用音色渾厚的C調(diào)竹笛演奏，在高音區(qū)起拍，過門時應(yīng)用輕快活潑的小快板吹奏出音符清晰、節(jié)奏穩(wěn)健的副旋律，傾吐出祝英臺為反抗傳統(tǒng)社會對女子不平等的束縛，爭取與男人一同讀書機(jī)會的熱切向往，隨后再轉(zhuǎn)為跳躍的小快板加以變奏處理，應(yīng)用滑音、顫音等技巧和節(jié)奏，旋律快速流暢地描繪出祝英臺女扮男裝出遠(yuǎn)程，夜宿陽關(guān)鎮(zhèn)來到草橋亭的喜悅心情。在這一唱段的伴奏音樂中，竹笛流暢優(yōu)美的小快板旋律演繹出一曲音色清新、曲調(diào)優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)動聽的笛音，再配以殼仔弦、月琴在中音區(qū)，大廣弦在低音區(qū)，三者搭配成和聲層，共同演繹出祝英臺女扮男裝出門去學(xué)堂，路遇梁山伯結(jié)拜，二人一見如故，遂義結(jié)金蘭，一同前往杭州求學(xué)的愛情故事，給觀眾呈現(xiàn)出一派詩情畫意的景象。

綜上所述，竹笛在歌仔戲“七字調(diào)”的伴奏中，承擔(dān)著表現(xiàn)音樂形象、展示音樂情感和劇情內(nèi)涵的重任，殼仔弦、大廣弦、月琴等其他樂器需適當(dāng)降低自身特性，與竹笛的音色進(jìn)行配合。因此，竹笛在歌仔戲“七字調(diào)”伴奏中的襯托、潤色、點綴作用當(dāng)屬最有引領(lǐng)性和重要性。

結(jié)語

自古以來，福建與臺灣地緣相近、血緣相親、文緣相承、商緣相連、法緣相循，語言相通，習(xí)俗類同，作為閩臺兩岸人民共同培育與喜愛的地方戲曲——歌仔戲，雖然起源迄今只有百余年的歷史，但卻生動記載和傳承了閩臺兩岸的戲緣。

竹笛，伴隨著歌仔戲的發(fā)展，成為在中華文化傳承發(fā)展過程中的重要民族器樂之一。它以獨特的演奏技巧、清脆嘹亮的音色，吸收融合歌仔戲各類樂器的演奏技法，形成了自己獨特的演奏風(fēng)格，在歌仔戲“七字調(diào)”唱腔中發(fā)揮著引領(lǐng)性、重要性作用，是我國民族器樂上的又一璀璨明珠，是富有閩臺區(qū)域特色，是閩臺兩岸人民歌仔戲藝術(shù)交流的見證者。

注釋：

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[6]石滴.《拈心香一瓣 寄海峽兩岸》.人民音樂，1988年02期.

[7]邱曙炎，羅時芳.《歌仔戲音樂》.光明日報出版社，1995年.

作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院