洪德麗　姚紹將

【摘要】水彩畫寫生給予藝術(shù)家以靈感，水彩畫的藝術(shù)創(chuàng)作需要掌握研習(xí)藝術(shù)大家及作品與藝術(shù)文化理論相結(jié)合的外部內(nèi)容，同時也要扎實的水彩藝術(shù)創(chuàng)作技巧技法。二者并重對創(chuàng)造優(yōu)秀水彩有著重要價值。

【關(guān)鍵詞】水彩畫;寫生;民族題材

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）27-0095-02

基金項目：貴州省2015年省級本科教學(xué)工程項目凱里學(xué)院“美術(shù)學(xué)”專業(yè)綜合改革試點項目（項目編號：SZZGS201501）階段成果之一。

一、受益于研習(xí)藝術(shù)“大家”及經(jīng)典作品

藝術(shù)寫生者，指描繪事物之生意，蓋求藝術(shù)之革新。[1]藝術(shù)的寫生和教育需要大師大家作為“偶像”。但隨著“千姿百態(tài)”“花樣百出”“天馬行空”的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在社會中“開班授徒”，或院校學(xué)習(xí)、教學(xué)中，學(xué)習(xí)藝術(shù)存在著各種各樣的“速成”快餐現(xiàn)象，當(dāng)下很多創(chuàng)作者們不再執(zhí)拗地模仿、崇拜大師作為榜樣或偶像，藝術(shù)傳統(tǒng)的經(jīng)典榜樣或偶像正走向“黃昏”。

因此，首先，是認(rèn)真研習(xí)藝術(shù)史中水彩畫大家及作品與思考水彩藝術(shù)理論結(jié)合。用心研習(xí)被史家反復(fù)贊譽的大藝術(shù)家及作品，必然有收獲。因為藝術(shù)史實則是經(jīng)典優(yōu)秀作品的歷史，優(yōu)秀作品是經(jīng)歷時間和觀者的審美經(jīng)驗檢驗“優(yōu)勝劣汰”保存下來的精華。

當(dāng)然，藝術(shù)天才都是長期無數(shù)次藝術(shù)創(chuàng)作實踐探索，經(jīng)藝術(shù)靈感與持續(xù)性思考而創(chuàng)作出具有獨特風(fēng)格的優(yōu)秀作品。研習(xí)和閱讀大師們的經(jīng)典作品，而不是去學(xué)習(xí)諸多普通的作品，其實也蘊含了“田忌賽馬”之理。然而對于藝術(shù)而言，大師藝術(shù)家及作品的視覺美感、個性風(fēng)格和價值連城等，是最能吸引觀者的。在當(dāng)下“貼標(biāo)簽的時代”，真正的榜樣之力量，在一定程度上同樣具有猶如信仰一樣的巨大力量，讓人頂禮膜拜。

總而言之，懷著濃厚興趣和榜樣信仰，從藝術(shù)技巧、人生信念、刻苦勤奮和人文修養(yǎng)等等優(yōu)秀品質(zhì)特點上研習(xí)藝術(shù)大師及經(jīng)典作品，是藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑和不可估量的力量源泉。

眾所周知，國內(nèi)水彩名家大都有過榜樣或偶像的研習(xí)過程。譬如徐詠青曾經(jīng)以法國水彩大師維涅爾為“榜樣”，李劍晨受教于捷克水彩畫家齊迪爾，以薩金特、布朗溫兩位大師為榜樣，吳冠中曾極度崇拜印象派和抽象派，并深受其影響;等等。

深入民族地區(qū)展開水彩畫寫生對于藝術(shù)大家及作品的榜樣力量不可或缺，應(yīng)當(dāng)成為學(xué)習(xí)藝術(shù)史之收獲的元學(xué)習(xí)能力，也應(yīng)當(dāng)是常態(tài)。在藝術(shù)寫生中會成為靈感迸發(fā)的內(nèi)在積累，尤其是那些異域的寫生優(yōu)秀作品更是值得認(rèn)真仔細(xì)閱讀和審思。

藝術(shù)是文化構(gòu)成之一，優(yōu)秀藝術(shù)家也往往是學(xué)者和思想家。他們都是具有深厚的文化根底，有的甚至是學(xué)貫中西，深諳文化之精神;有的是通才，如王維、蘇東坡、達(dá)·芬奇、畢加索等等。藝術(shù)的新發(fā)展和前衛(wèi)創(chuàng)作都是理念或觀念先行，在前人經(jīng)驗和文化繼承上，一邊琢磨理論，一邊踐行創(chuàng)作。

當(dāng)清末民初國外水彩畫引入時，很快受到藝術(shù)愛好者模仿，但是水彩藝術(shù)理論問題也受到重視。據(jù)倪貽德回憶當(dāng)時“學(xué)習(xí)水彩畫多于油畫”，原因是教材價值廉價，更多趣味和適合我們民族性格，以及更國畫性質(zhì)很相近。

由此可知，理解國畫和民族性格就涉及了文化和歷史，乃至中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神。這些抽象的文化思想理論知識是優(yōu)秀藝術(shù)家的理論基礎(chǔ)。從中國水彩畫史可知，國內(nèi)水彩畫理論較早探究的是王濟遠(yuǎn)的《水彩畫》，他強調(diào)“先臨摹，后寫生”;倪貽德的《水彩畫概論》和《水彩畫之新研究》，是同期討論水彩畫最為詳盡的著作，他強調(diào)“寫生”的重要性。[2]

當(dāng)代著名水彩畫家和理論家也都是理論思考與實踐革新并重，如當(dāng)代水彩名家柳毅指出的：“水彩是一種始終貫穿著偶然性因素，充滿靈氣的藝術(shù)樣式，也是一種展現(xiàn)畫家綜合與控制畫面能力的藝術(shù)形式?！痹裨錥3]、潘耀昌[4]、周剛、張壘等水彩理論研究都有著重要的創(chuàng)作參考價值。因此，研習(xí)與閱讀水彩名作和文化理論研習(xí)相結(jié)合，與時俱進(jìn)，不做純粹玩弄膚淺技法的“藝匠”。

二、重視水彩的“內(nèi)部問題”踐行與思考

藝術(shù)寫生創(chuàng)作并沒有絕對的內(nèi)部問題與外部問題，水彩的技法、水與筆、水與彩是使用等等不關(guān)乎內(nèi)容題材和藝術(shù)哲學(xué)，因此，可以稱之為水彩藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部問題。

首先是水彩構(gòu)圖。構(gòu)圖是視覺藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，肯定也是水彩寫生的關(guān)鍵。優(yōu)秀的合適的構(gòu)圖可以讓觀者第一視覺印象就直觀感知出畫面的感人的意境，同時也可以直觀作者的創(chuàng)作意圖。水彩構(gòu)圖可以是宏大廣闊的場景，也可以是細(xì)微別致的小型場景。比如說北歐文藝復(fù)興代表之一丟勒的《野兔》《一塊草皮》與《特倫托城堡》《琴布拉山谷的塞貢扎諾近景》比較，就會發(fā)現(xiàn)前兩者水彩選擇了小型視覺場景，但是猶如特寫鏡頭一樣，在細(xì)節(jié)上處理的更加細(xì)致，所表現(xiàn)的視覺形象顯而易見;而后者選了較為廣闊的視覺場景，遠(yuǎn)山近物到天空，都有機融為一體，地域風(fēng)情和文化突顯。因此，水彩寫生過程中并非是場景的大小決定了作品成敗或風(fēng)格特點，而是更多依靠藝術(shù)創(chuàng)作者細(xì)心、耐心的觀察和獨特的體悟。

不言而喻地，水彩寫生的構(gòu)圖問題首先面臨的是透視的開展。水彩很容易讓人想到水和色彩的特征。水是沒有固定形狀的，水無常形，它的無形就是遇到什么形狀就會是什么形狀，色彩是遇水要么被稀釋淡化，要么因多種色彩而產(chǎn)生新的色調(diào)?！八焙汀安省倍际且匀嵝詮椥栽谝曈X圖像中起作用。水彩創(chuàng)作選定適合的視角視點往往成為水彩構(gòu)圖的核心問題或步驟。在人物、動物和個體人文景觀而言，這一點構(gòu)圖還是顯得容易。但是在比較復(fù)雜的具有綜合的水彩風(fēng)景構(gòu)圖中，倘若構(gòu)圖透視選擇不當(dāng)，創(chuàng)作出來的水彩作品視覺美感往往會出現(xiàn)“沙地之建筑”搖搖欲坍塌之感。

丟勒的建筑水彩《因斯布魯克前城堡云彩庭院》和《特倫托城堡》，因為要表現(xiàn)室外城堡、民居、圍墻等建筑的高大和堅固，都采用了仰視的傾斜多點透視，《池塘旁的房子》因為需要表現(xiàn)風(fēng)景場景的深遠(yuǎn)和廣闊空間視感，則采用了單點平行的透視。

深入民族文化生態(tài)保存較完好的西南民族腹地寫生，所面臨的視覺場景復(fù)雜，如連綿不斷、有錯落有致的山體山脈，依山傍水、層巒疊嶂的干欄式建筑，崇山峻嶺之間的千溝萬壑;品種多樣、蒼翠欲滴的森林植，等等，都需要選擇采用合適透視方法，遵循一定的水彩透視規(guī)律來構(gòu)圖，才能合理地表現(xiàn)出優(yōu)美的視覺感，悠遠(yuǎn)的意境，創(chuàng)作出優(yōu)秀的水彩作品。比如說在處理層層疊起的民族特色建筑和近處山體時，采用提煉概括、強化主體的方法，選擇成角透視以表現(xiàn)堅固的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)事物的支柱的剛性視覺美感。

三、諳熟水彩畫的多元價值與意義

由此可見，要畫好水彩風(fēng)景寫生和教學(xué)都并非易事。更是有著都有著比如說實際操作中的步驟：由遠(yuǎn)及近、自淺到深、從虛至實的耐心層次渲染，從近景、中景到遠(yuǎn)景的層次推薦;從抽象普遍共相共性到具體形象個體的統(tǒng)籌與兼顧等等方式方法。只有在平時寫生練習(xí)中不斷地研究和探索，多接受新的觀念與探尋新的技法，才能激發(fā)自己的靈感，使自己的藝術(shù)水平提到更高的層次上來。

水彩畫創(chuàng)作和愛好者在藝術(shù)史上自水彩誕生以來每一個時代都有著一個龐大的群體。也產(chǎn)生了很多大家和經(jīng)典的作品。從水彩畫史可知，很長一段時間中她都被認(rèn)為只是“雕蟲小技”“小玩意”，或油畫、國畫的點綴飾品，但是也發(fā)現(xiàn)，水彩畫的用途很多，醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、植物學(xué)、建筑學(xué)等等都曾使用水彩畫來作為視覺表現(xiàn)與認(rèn)知的重要工具，那么水彩畫也就被在很多專業(yè)或?qū)W科領(lǐng)域被教授。只是說在這里，水彩畫是猶如后來才發(fā)明的照相術(shù)或攝影術(shù)最初的功用一樣，講究的是越忠實于原物，越畫得“像”越有價值，而且依據(jù)是自然科學(xué)的功利實用性標(biāo)準(zhǔn)，同時也要求場域性的合理要求。正因為水彩畫的實用性和技術(shù)特性，因此也常常被突出藝術(shù)審美特性的群體稱為猶如傳統(tǒng)工藝一樣的“雕蟲小技”。

毋庸置疑，水彩藝術(shù)并非傳統(tǒng)的“雕蟲小技”，對其創(chuàng)作要有深厚的技法和不懈的創(chuàng)新，它有著獨特的視覺美感和極高的藝術(shù)價值，同時也是重要的視覺文化組成部分。它那極具中國古典審美范疇意境美的追求，也與中華民族的文化精神和民族情感歸屬取向相契合。因此，具有民族特色的中國水彩是超越了中西文化的界限，中西融合的“臨界藝術(shù)”。朱詠青、李劍晨等一代水彩大家為中國水彩畫發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，當(dāng)下的水彩畫藝術(shù)家促進(jìn)了水彩的歷史。水彩畫已經(jīng)成為群眾基礎(chǔ)最為廣泛的畫中之一。當(dāng)代名家如陸鐸生、奧迪、白崇錄、陳立勛、柳毅等等，他們的水彩內(nèi)涵深雋多元、題材廣泛多樣、視覺形式千姿百態(tài)，技法上也從單一、具象走向多元化。另外值得注意的是水彩畫史中的女性水彩藝術(shù)家群體。曹雪芹指出“女人是水做的”，作為“小品畫”水彩畫極具色彩靈動韻味的運用，水與色彩“水乳交融”的搭配，以及細(xì)膩、精致、溫馨的視覺美感與意境，使得她自誕生以來就深受女性藝術(shù)家的歡迎，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的女性水彩畫家。如清華才女華宜玉、注重寫生的何香凝、有“百花之神”美譽的蕭淑芳……當(dāng)代的張憶周、王健健、王玲等。女性水彩藝術(shù)家的研究對研究女性創(chuàng)造思維和審美特征值得挖掘的有意義課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓立朝.在場的現(xiàn)實[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015.

[2]倪貽德.水彩畫概論[M].上海：光華書局，1926.

[3]袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海畫報出版社，2000.

[4]潘耀昌.中國水彩畫觀念史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2013.

作者簡介：

洪德麗，女，苗族，貴州凱里人，碩士，凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，講師，研究方向：水彩創(chuàng)作與民族藝術(shù)。

姚紹將，男，苗族，貴州天柱人，博士，凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，副教授，研究方向：視覺文化、工藝技術(shù)文化。