【摘要】 影片《羅馬》圍繞女傭克里奧的視角述說，同時糅合著導演本人兒時的真實經(jīng)歷和保姆原型酈波創(chuàng)傷性的生活境遇，視角及其主觀，但是作者態(tài)度又極為冷靜克制。其獨特的鏡頭語言并沒有明確表達出主題意義，而是使得全篇形成了強烈的不透明性和多義性。因此，盡管《羅馬》是導演卡隆寫給自己童年的家書，但它仍然以包容溫和的宏大敘事，顯現(xiàn)出史詩般的光芒。

【關(guān)鍵詞】 《羅馬》;階級;第三世界女性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）23-0098-02

影片《羅馬》圍繞墨西哥城羅馬區(qū)的一戶白人中產(chǎn)階級家庭的日常生活展開，以土著女傭克里奧的視角進行述說，將她和這個家庭的悲歡離合娓娓道來。

全篇第一個鏡頭，地磚的縱橫線條將畫面溫和、極具生活氣息的肥皂水如同溫柔的海浪涌入畫面，在蕩漾的水波里能看到屋頂?shù)牡褂芭c天際相交，此時倒影中掠過一架飛機，這似乎是一個再客觀不過的長鏡頭。然而仔細思考這個視野的由來，觀者才能覺悟到，眼前肥皂水中呈現(xiàn)的這個客觀影像，是只有俯身從事沉重家務勞動的女傭克里奧才能捕捉到的景象。

在這部影片中，導演卡隆的鏡頭語言風格既包容又專制，他時常用長鏡頭呈現(xiàn)一個曖昧多義的段落，緊接著用粗糲的蒙太奇畫面將段落中的真實性和不透明性都拆除干凈，用跌宕的激情燃出場景的多義性。

例如女傭克里奧在女主人索菲亞的陪伴下去醫(yī)院做產(chǎn)檢，她長久駐足在嬰兒箱前情緒沉浸，鏡頭一直跟隨她停留，此時墨西哥城突然發(fā)生地震，一陣倉皇失措之后，克里奧眼前的嬰兒箱上已經(jīng)落滿了碎石，這段長鏡頭之后畫面一切，鏡頭開始長久注視荒涼墓地中的十字架。這是從主人公克里奧的視角搭建起的記憶，同時糅合著導演本人兒時的真實經(jīng)歷和保姆原型酈波創(chuàng)傷性的生活境遇，視角及其主觀，但是作者態(tài)度又極為冷靜克制。這樣的鏡頭語言風格，并沒有明確表達出主題意義，而是使得全片形成了強烈的不透明性和多義性。

不論是開端女傭俯身勞動的唯一視角，還是從長久駐足嬰兒箱畫面的曖昧跳切到另一組墓地十字架場景的曖昧，這種看似導演在鏡頭語言方面的專制，恰恰使得主題走向了多義化和多元化。

導演卡隆曾提到《羅馬》在時空上包含著個體，定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯(lián)系在一起，影片在探索墨西哥的社會階層，其中的等級和種族問題盤根錯節(jié)。20世紀70年代的墨西哥，曾發(fā)生過特拉特洛爾科學生運動，這是一場墨西哥底層人民強烈呼吁政治體制改革的非暴力革命。

影片中，產(chǎn)婦克里奧在家居商店偶遇拋棄自己的男友費爾明的段落，為觀眾展示了這場血腥事件的橫截面。以菲爾明為代表的底層革命的參與者，在長久以來階級分化的頑固格局中，長期忍受著白人精英階層的歧視和傾軋;然而在與女傭克里奧的情感關(guān)系中，菲爾明扮演的卻是暴力、怯懦、無情的負心漢形象，他對克里奧的背叛和傷害，體現(xiàn)著家庭關(guān)系中男性個體的強勢與專制。階級對立關(guān)系中的菲爾明和性別對立關(guān)系中的克里奧，都處在邊緣、從屬的位置，導演在這樣的類比和鏡像呈現(xiàn)中，發(fā)出對個體自由與平等的呼喚。

由此可以看出，卡隆并沒有將整體的敘事空間構(gòu)建在宏大的底層革命上，也沒有落在對第三世界女性弱勢身份對述說上，而是將關(guān)注點鎖定在“人”本身，在通過橫截面描摹歷史事件中表達對個體情感的關(guān)注和女性命運的關(guān)懷。在羅馬一家人中，身處不同階級的女傭克里奧和女主人索菲亞都在經(jīng)歷男性個體帶來的情感背叛，原本存在階級分層的二人，在創(chuàng)傷和失望中，相互依偎、陪伴和守望，形成了溫情脈脈的親密伙伴關(guān)系，這種摯愛和溫暖消解了不和諧的家庭氛圍，構(gòu)建起了家人之間無懈可擊的默契和令人羨慕的和諧。

影片結(jié)尾用一個看似安靜平和的長鏡頭，娓娓道來一段驚心動魄的海邊營救情節(jié)，不會游泳的克里奧勇敢地沖進大海，拼盡全力將索菲亞的孩子拽向岸邊并緊緊將其摟住，兩個堅強的女性和四個年幼的孩子依偎擁抱在涂滿夕陽的沙灘上，變幻莫測的海浪沖刷讓她們的生活看似前路未卜，但母親對孩子的守護與疼愛，又讓這個小群體看上去更加堅不可摧。同性之間的扶持尊重所形成的巨大助力促成了個體的蛻變與成長，母性力量掙脫了階級秩序和從屬關(guān)系的束縛，完成了人和人之間協(xié)定的平等，這也是彼時墨西哥社會缺失并急需重塑的人格平等法則，因此，以克里奧為代表的墨西哥土著階層，在這場無私的母性救援中，完成了跨越階級身份的真情相擁，從而贏得了一場無聲的勝利。

女傭克里奧是墨西哥土著、被拋棄的待產(chǎn)母親，導演通過鏡頭語言以一種平靜溫和卻堅定不移的態(tài)度，傳達出母性關(guān)懷對于超脫個體生存困境的重要性。因此，卡隆在體恤第三世界女性方面所做的嘗試是，盡管將人物放在了70年代墨西哥特殊文化和歷史語境中探討，但并未將重心僅僅停留在對土著階層女性的觀照上，而是超越階級，讓女傭克里奧和中產(chǎn)階級女主人索菲亞作為家庭中的弱者相互依偎在一起，將原本對立的階級矛盾融化，將母性這一具有普遍意義的話題拋出并做了關(guān)于人性的探討。因此，第三世界女性形象躍然眼前，那就是盡管她們有曾忙于家務、以家庭為中心、被男性拋棄等經(jīng)歷，但是她們最終仍超越了傳統(tǒng)束縛、拿回了婚姻自主權(quán)并能主導身體和性的自由，最終獲得決策命運的自由。

質(zhì)樸細膩的黑白影調(diào)賦予影像以歷史感和紀實感，但在感官上并不壓抑，反而讓觀者視野有一種剔透感，比如街上透明的櫥窗、下著細雨的街道、溫馨的嬰兒室玻璃、外殼光亮的家庭轎車等，都帶給人舒適潔凈的視覺體驗。有趣的是，主人公克里奧的生活中一直都有“水”的元素參與，清洗衣物的水、沖刷地面的水，尋找費爾明時貧民區(qū)蹚過的泥水、差點將索菲亞的孩子吞噬的海水，它們貫穿在克里奧默默無聞又勇敢無畏的生活里，暗示著她命運的諸多節(jié)點，映照出她柔情又倔強的身影。

導演卡隆對第三世界女性形象的處理，與莫漢蒂的著名論文《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》中提到 “在斗爭中我們都是姐妹”觀點不謀而合。作品中的兩個女主人公，跨越階級和文化出身構(gòu)成了同種性類的我們，她們不是被很多西方女性主義文本中構(gòu)建出來的男性暴力的犧牲品，不是家庭體質(zhì)的犧牲品，更不是階級矛盾的犧牲品。盡管克里奧將懷孕消息告訴男友費爾明后被無情拋棄，但不論是之前與男友發(fā)生性關(guān)系，還是之后堅定地要將孩子生下來，都是克里奧主動選擇的結(jié)果，她雖然是受害者，但不是犧牲品，反之，天然的母性光輝讓她的形象更具感染力和說服力。

中產(chǎn)階級的女主人索菲亞，出現(xiàn)在電影中時是將丈夫作為家庭關(guān)系的核心，她尊重和睦恩愛氣氛帶來的儀式感，把自己定義為依賴丈夫的女主人，看上去似乎是有了丈夫才有機會享受中產(chǎn)階級優(yōu)越的生活和節(jié)奏。但當丈夫出軌不辭而別后，不論是索菲亞將笨拙的家庭轎車瀟灑換成合適靈巧的小車，還是制止了哭泣的孩子并告知她們自己要將重心移駕到原有的體面工作上，這都是在拾起她自己原本具備的身份和生存技能，她曾經(jīng)有意表現(xiàn)出的弱勢，并不能證明她是家庭關(guān)系的附屬物，我們可以理解為，這是索菲亞在處理婚姻關(guān)系上的技巧和美德，謙讓也是她主動的選擇。

在這對姐妹情誼之外，讀者看到了惡棍形象費爾明所參與的學生運動以失敗告終，他作為婚姻關(guān)系中看似強勢的男性，也沒有超越階級劃分，同樣陷入了為爭取平等合理而戰(zhàn)的政治革命中。這場革命被殘酷鎮(zhèn)壓，不合理的政治體制依舊存在，白人精英階層始終掌控著政治話語權(quán)。克里奧懷孕預示著這場底層革命的發(fā)端和發(fā)展，胎死腹中則隱喻了這場革命的流產(chǎn)與潰敗。

影片結(jié)尾，玩具店巨大的玻璃形成一堵清晰但又無法跨越的幕墻，將革命群眾明確的期望與無法逾越的階層矛盾外化出來，這種界限分明的隔離，能夠看到導演對于革命的冷峻觀察。因此，觀者看到的是，姐妹情誼之外，仍然有需要人類個體相互理解融入后，摒棄種族成見才能共同跨越的階級藩籬，這種歷史反思與價值訴求，拓展了這部現(xiàn)實主義題材電影的藝術(shù)思路和思想格局。作品中蘊含的人道主義內(nèi)核，并不是作為第三世界女性的專屬需要，而是我們作為“人”的共同追求。

影片結(jié)尾滔天席卷的巨浪與開篇肥皂水溫和的波紋形成呼應，在現(xiàn)實生活流的交匯點上，導演留下了讓觀者選擇和回味的多義空間。盡管《羅馬》是導演卡隆寫給自己童年的家書，但它仍然以包容溫和的敘事，閃耀出史詩般的光芒。

參考文獻：

[1]羅鋼.后殖民主義文化理論[M].北京：中國社會科學出版社，1999.

[2]徐楓.讓達尼埃爾波萊《地中海》和蒙太奇復興[J].電影藝術(shù)，2017，（02）：79-85.

[3]張騰達.電影《羅馬》的多重現(xiàn)實隱喻[J].電影新作，2019，（05）：158-160.

[4]范媛媛.《羅馬》：“水”意象表達下的女性成長[J]. 戲劇之家，2020，（29）：156-157.

[5]趙林.符號學視域下電影《羅馬》中的女性形象[J].綿陽師范學院學報，2020，39（01）：141-145+151.

[6]何青蔚.《羅馬》——長鏡頭視域下的藝術(shù)特色體現(xiàn)[J].藝術(shù)評鑒，2019，（23）：156-157+167.

[8]胡亮宇.《羅馬》：墨西哥歷史與好萊塢的“現(xiàn)實主義”視聽再現(xiàn)[J].電影新作，2019，（02）：113-117+161.

作者簡介：

程苑，女，漢族，山東德州人，助教，中央戲劇學院博士研究生在讀，主要研究方向：藝術(shù)學理論。