鄧曉梅

摘 要： 花山巖畫作為一種帶有濃厚神話色彩的圖像，富于表演性，具體表現(xiàn)在文本符號(hào)的可塑性表演、儀式場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)性表演、想象視覺的延伸性表演三個(gè)方面，這也使得壯族神話實(shí)景劇《花山》的編排與展演成為可能。從花山巖畫到神話實(shí)景劇《花山》的神話資源轉(zhuǎn)化過程，表征了神話圖像的表演性，體現(xiàn)了從圖像文本到表演文本的跨媒介敘事，帶來全新的文化生產(chǎn)體驗(yàn)，這對(duì)于壯族文化乃至中國(guó)文化的整合與傳播具有較強(qiáng)的啟示意義。

關(guān)鍵詞：神話圖像；表演性；花山巖畫；《花山》；跨媒介敘事

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

花山巖畫位于廣西崇左市左江及其支流明江流域，分布范圍廣泛，與其依附的山峰、河流、陡坡等共同構(gòu)成雄偉壯麗的地理景觀?；ㄉ綆r畫是壯族先民駱越人用赭紅色顏料在河流轉(zhuǎn)彎處的石壁上繪制而成的圖像，也是中國(guó)保存最完整、內(nèi)容最豐富的巖畫群，造型奇特，規(guī)模宏大，線條粗獷，畫風(fēng)古樸。它生動(dòng)形象地記錄了壯族先民的生產(chǎn)生活場(chǎng)景，為研究當(dāng)時(shí)駱越社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化、宗教信仰、審美思維等問題提供了寶貴的資料，被視為壯族文化乃至中國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶?；ㄉ綆r畫至今已有2000多年的悠久歷史，并于2016年被列為世界文化遺產(chǎn)，“不僅向世界展示了廣西民族文化的魅力，而且彰顯了中國(guó)文化特有的多樣性與和諧性”[1]8，具有重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

實(shí)景劇作為中國(guó)現(xiàn)代語境下文化旅游產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的特殊產(chǎn)物，突破了傳統(tǒng)的演出模式，極具挑戰(zhàn)性。它是一種以真實(shí)山水為舞臺(tái)布景，以當(dāng)?shù)孛袼孜幕癁橹饕磉_(dá)內(nèi)容，并通過現(xiàn)代技術(shù)裝置將聲、光、電、音、影與歷史、文化、習(xí)俗等多維元素整合起來，給觀眾以視聽感覺綜合呈現(xiàn)的震撼與滿足的獨(dú)特演出模式。2018年12月15日，大型壯族神話實(shí)景劇《花山》在廣西崇左市花山時(shí)空劇場(chǎng)成功首演，此后不斷重演，深受觀眾的喜愛。此劇由崇左市和中國(guó)山水實(shí)景演出創(chuàng)始人梅帥元團(tuán)隊(duì)，以花山巖畫圖像符號(hào)所表征的壯族文化為基礎(chǔ)，歷時(shí)兩年共同打造而成。《花山》作為梅帥元團(tuán)隊(duì)繼《印象·劉三姐》之后的回歸之作，將花山巖畫圖像中蘊(yùn)含的壯族文化元素搬到了舞臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)了從圖像文本到表演文本的神話資源轉(zhuǎn)化，完成了駱越文明的實(shí)景再現(xiàn)。

大型神話實(shí)景劇《花山》以一萬平米的天然崖壁為舞臺(tái)背景，從花山巖畫中提取出“紅色蛙姿人”、銅鼓、環(huán)首刀、天琴等最具典型意義的壯族文化符號(hào)，搭配燈光投影、視覺特效、音樂聲響、舞蹈表演和各種高科技舞臺(tái)裝置，渲染出真實(shí)的環(huán)境氛圍，多層次展現(xiàn)駱越社會(huì)特征和壯族民俗文化，最大程度還原壯族先民的真實(shí)世界，陣容豪華令人驚嘆，極富藝術(shù)效果與舞臺(tái)張力?！痘ㄉ健氛w敘事結(jié)構(gòu)由四幕組成，將壯族先民勞作休憩、載歌載舞、祭祀祈福、奮勇抗災(zāi)、生存繁衍的生活場(chǎng)景一一展現(xiàn)在觀眾眼前，人物塑造和劇情飽滿，音樂舞蹈精彩絕倫，場(chǎng)面規(guī)模宏大，視覺沖擊力震撼，給觀眾帶來絕妙的沉浸式體驗(yàn)，讓觀眾切身感受到了壯族人民生活的豐富多彩及其勤勞勇敢、不畏強(qiáng)御、奮斗不息的精神品質(zhì)。

壯族神話實(shí)景劇《花山》在對(duì)花山巖畫的動(dòng)態(tài)演繹，對(duì)其中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵進(jìn)行的藝術(shù)加工和藝術(shù)表演的過程中，完成了從神話圖像到舞臺(tái)表演的神話資源轉(zhuǎn)化，由此揭示了以壯民族為代表的繁榮興旺、蓬勃向上、欣欣向榮的中華文化力量，傳播和增強(qiáng)了壯族文化乃至中華文化的影響力。花山巖畫和《花山》的互文、互通和互指，通過文本符號(hào)、儀式場(chǎng)景和視覺想象三個(gè)方面聯(lián)結(jié)起來，并在此實(shí)現(xiàn)了媒介表達(dá)的多維融合。文本符號(hào)是花山巖畫圖像本身形成意義的基礎(chǔ)，也是《花山》借此表現(xiàn)壯族文化的手段和方式。儀式場(chǎng)景是花山巖畫圖像的主題表現(xiàn)，也是《花山》舞臺(tái)表演重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。視覺想象是花山巖畫圖像的客觀呈現(xiàn)和意義衍生，也是《花山》文本結(jié)構(gòu)和表演邏輯的內(nèi)在體現(xiàn)。文本符號(hào)的組合與排列具有可塑性特質(zhì)，儀式和場(chǎng)景本身具有動(dòng)態(tài)性意義，視覺想象在主觀和客觀的融合中呈現(xiàn)延伸性特征，三者統(tǒng)一指向神話圖像的表演性。

一、文本符號(hào)的可塑性表演

“神話是一種純粹的表意符號(hào)系統(tǒng)?！盵2]187神話總是由符號(hào)構(gòu)成的，并且通過符號(hào)表征文化。對(duì)花山巖畫圖像進(jìn)行文本符號(hào)解讀，便是對(duì)符號(hào)背后所蘊(yùn)含的壯族神話文化內(nèi)涵進(jìn)行重新編碼與解碼的過程，這正為花山巖畫圖像轉(zhuǎn)換為神話實(shí)景劇《花山》的跨媒介敘事奠定了基礎(chǔ)?；ㄉ綆r畫上有各種紅色的人物和器物畫像，這些畫像造型是構(gòu)成畫面的基本因素，是風(fēng)格獨(dú)特的文本符號(hào)，反映出與壯族先民相關(guān)的歷史信息，富有象征意義，而符號(hào)之間的任意組合極大地增強(qiáng)了神話實(shí)景劇《花山》表演藝術(shù)的可塑性和表現(xiàn)力?！叭宋飯D像形態(tài)分正身和側(cè)身兩種” [1]152，正面人像高大威武，雙手向上曲張，雙腿叉開，略寬于肩，呈半蹲姿勢(shì)，大多數(shù)都佩戴著兵器，如環(huán)首刀、長(zhǎng)劍和大刀等，看起來似乎在進(jìn)行軍事訓(xùn)練。側(cè)面人像形態(tài)較小，雙手呈出拳狀，兩膝彎屈半蹲。不管是正面人像還是側(cè)面人像，其有力的動(dòng)作、獨(dú)特的姿勢(shì)和純樸的造型，都表現(xiàn)出某種帶有武術(shù)元素的舞蹈形態(tài)，彰顯著壯族人民武舞的獨(dú)特文化和審美風(fēng)格。器物畫像有環(huán)首刀、銅鼓、箭簇、刀、劍等，與人物畫像共同表現(xiàn)了壯族先民特定的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)生育活動(dòng)等。花山巖畫上的器物是壯族文化的重要載體，是壯族民族發(fā)展的特殊見證者，更是壯族人民精神文化的記錄者。

從符號(hào)學(xué)的角度來講，從文本符號(hào)到藝術(shù)表演的跨媒介敘事，需要經(jīng)過一系列復(fù)雜的傳遞和轉(zhuǎn)換信息的行為和過程。只有結(jié)合花山巖畫這個(gè)文本符號(hào)所在的內(nèi)部語境因素和外部環(huán)境因素，以社會(huì)歷史、社會(huì)慣例或規(guī)約為依據(jù)，才能更好地呈現(xiàn)花山巖畫所代表文本符號(hào)意義，滿足跨媒介敘事的需要。壯族先民是花山巖畫文本符號(hào)的創(chuàng)造者，而今人是其闡釋者，但是不管是文本符號(hào)的創(chuàng)造生成還是詮釋解讀，都要受到符號(hào)使用的社會(huì)文化環(huán)境的影響。從花山巖畫到 《花山》的文本符號(hào)使用，必須將歷史和現(xiàn)在結(jié)合起來，構(gòu)建有效的對(duì)話方式和跨越時(shí)空的對(duì)話空間，才能實(shí)現(xiàn)共情互動(dòng)，達(dá)到良好的文化傳播效果。神話實(shí)景劇《花山》結(jié)合時(shí)代和表演需求，融合古今，吸取花山巖畫中特定的文化元素，提取花山巖畫中典型的壯族文化內(nèi)涵，以親情、愛情故事為主線，糅合黑衣孕婦、花山赤子、花婆姆六甲、男人、女人、銅鼓、環(huán)首刀、天琴、河妖等元素，突出了壯族特有的文化符號(hào)，講述了壯族先民耕田而食、淳樸簡(jiǎn)單、繁衍生息的勞動(dòng)生活，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)話空間中表現(xiàn)了壯族人民對(duì)真善美的價(jià)值追求及其積極樂觀、勤勞勇敢的精神品質(zhì)。

“一個(gè)符號(hào)的無限衍義，最后可能延及整個(gè)文化。”[3]108符號(hào)可以無限地衍生新的符號(hào)和意義，在花山巖畫圖像符號(hào)的整合與延伸過程中，無論如何變化，最終均波及和指向壯族文化的弘揚(yáng)和傳播。神話實(shí)景劇《花山》對(duì)環(huán)首刀、銅鼓、天琴的詮釋，不僅是尊重壯族原始文化，更是結(jié)合現(xiàn)代性藝術(shù)眼光，融合人類對(duì)生命情感的共通體驗(yàn)，進(jìn)而展現(xiàn)和傳播壯族文化。對(duì)以環(huán)首刀、銅鼓、天琴為代表的花山巖畫文本符號(hào)進(jìn)行闡釋，能更好地理解神話實(shí)景劇《花山》所表征的深厚壯族文化底蘊(yùn)。環(huán)首刀是花山巖畫上的器物圖像，也是駱越時(shí)代進(jìn)步發(fā)展的重要標(biāo)志物，是壯族先民歷史文化的重要表征。在神話實(shí)景劇《花山》中，環(huán)首刀作為重要的舞臺(tái)道具，象征著花山村寨生存的權(quán)力，象征著繁衍生息的生命力量，以及壯族人民的文化精神?；ㄉ窖卤谏涎瀛h(huán)首刀的紅色蛙姿男人畫像是鎮(zhèn)壓河妖和保護(hù)花山的守護(hù)神，隨著畫像顏色剝落，河妖復(fù)仇的步伐也在逼近?；ㄉ侥腥伺e起環(huán)首刀向水怪沖去，為了花山而壯烈犧牲；花山女人拾起男人們留下的環(huán)首刀，憤怒地砍向水怪；花山赤子拾起父輩遺留的環(huán)首刀，以不可阻擋之勢(shì)碾壓水怪，最終戰(zhàn)勝水怪。從第一幕到最后一幕，環(huán)首刀始終出現(xiàn)在人物身上，成為貫穿全劇的重要文化載體。環(huán)首刀也由此轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)表演的文本符號(hào)，象征著守護(hù)花山的責(zé)任與使命，隱喻著花山的存亡和生命的延續(xù)。

銅鼓是花山巖畫上標(biāo)志性的文化符號(hào)，也是壯族人民傳統(tǒng)文明的體現(xiàn)。銅鼓作為壯族的文化符號(hào)，在壯族民俗節(jié)日慶典、宗教祭祀活動(dòng)中發(fā)揮著重要作用，蘊(yùn)含著壯民族的原始思維、信仰心理、審美觀念等文化元素。神話實(shí)景劇《花山》結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)語境，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新演繹，使壯族銅鼓展現(xiàn)出某種強(qiáng)勁的文化力量。銅鼓是守護(hù)花山人的吉祥物，代表著花山人的崇拜與信仰，在花山人心中有著不可替代神圣地位。在壯族文化中，銅鼓具有驅(qū)邪祈福的功能，因而在《花山》中花山赤子通過擊打銅鼓來鎮(zhèn)壓河妖，男人通過擊打銅鼓震懾水怪。巨大的銅鼓被水怪掀起的巨浪打碎成六瓣之后，花山失去了保護(hù)，失去了生機(jī)。為了打敗水怪，拯救家園，花山人團(tuán)結(jié)一致，苦苦冶煉銅鼓。當(dāng)紅色銅鼓終于煉成，黑衣阿媽懷中嬰兒從鮮血中爬起來，瞬間長(zhǎng)大成紅色的勇士，他奮力擊打紅銅鼓，同時(shí)召喚他的花界兄弟，集合成一支花山赤子軍團(tuán)，打敗了水怪，成功守護(hù)了花山。在最后一幕中，花山赤子軍團(tuán)凝固成腰掛環(huán)首刀，圍繞紅銅鼓的蛙型男人畫像，文本符號(hào)環(huán)首刀和銅鼓在此互相滲透，相輔相成，在舞臺(tái)上得到新的演繹，共同表達(dá)了壯族先民古樸簡(jiǎn)單的生命意識(shí)。

花山巖畫圖像中，巫師手中所持的樂器通常被認(rèn)為是壯族古老的樂器天琴。天琴作為壯族民間文化的信仰器物，在神話實(shí)景劇《花山》的舞臺(tái)表演中發(fā)揮著重要的作用。天琴被壯族人民視為人神之間進(jìn)行溝通的媒介，具有消除災(zāi)禍、祈福安康的民俗功能，通常在祭祀場(chǎng)合中充當(dāng)伴奏樂器。銅鈴也有著類似的功能，壯族人民經(jīng)常佩戴銅鈴，一方面起裝飾作用，另一方面巫師身佩銅鈴，起舞娛神，發(fā)出的銅鈴聲起著向神靈傳遞內(nèi)心愿景的中介作用?！痘ㄉ健穭∏榈难堇[和氣氛的渲染都離不開天琴的彈唱。第一幕中女巫歌隊(duì)手持天琴，腳戴銅鈴出現(xiàn)，彈琴歌唱，烘托黑衣孕婦憂心忡忡的哀傷氛圍，接著水怪到來，花山村寨面臨前所未有的威脅，女巫歌隊(duì)腳下發(fā)出的銅鈴聲，似乎在向花婆姆六甲祈禱；用天琴?gòu)棾?，唱出花山人的心聲和?duì)水怪的譴責(zé)，烘托緊張的氛圍，由此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

“文化的創(chuàng)造在某種程度上說就是符號(hào)的創(chuàng)造。從符號(hào)的角度看，它的基本功能在于表征。符號(hào)之所以被創(chuàng)造出來，就是為了向人們傳達(dá)某種意義?！盵4]1環(huán)首刀、銅鼓、天琴、銅鈴等從花山巖畫衍化而來的文化符號(hào)，本身源于壯族民眾的生活實(shí)踐，但卻又高于其生活。神話實(shí)景劇《花山》對(duì)這些文化符號(hào)進(jìn)行再生產(chǎn)，以壯族先民的真實(shí)生活為基礎(chǔ)，通過加工提煉、變形想象等手法，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一個(gè)具體生動(dòng)的藝術(shù)世界，反映了駱越時(shí)期壯族人民的物質(zhì)與精神生活，向人們展示了壯族文化的魅力與意義，進(jìn)而增強(qiáng)了壯民族的文化認(rèn)同感，也擴(kuò)大了壯民族文化符號(hào)的知名度與影響力。

二、儀式場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)性表演

“美國(guó)歷史學(xué)派代表人物博厄斯看重神話與儀式之間的協(xié)約關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)儀式就是一個(gè)神話的表演?！祟悓W(xué)分析表明，儀式本身是作為神話原始性刺激產(chǎn)物。”[5]儀式作為一種象征性行為或表演活動(dòng)，具有展示民族文化記憶的特定功能，與社會(huì)的生產(chǎn)和發(fā)展密不可分。在生產(chǎn)力低下的社會(huì)時(shí)期，人們常常通過儀式表演來表達(dá)對(duì)神靈的尊敬，并寄托自身的美好愿望。2000多年前，壯族先民在左江花山崖壁上留下了綿延兩百多公里的圖像，場(chǎng)面壯觀宏闊?；ㄉ綆r畫圖像分為人物、動(dòng)物和器物三類，表現(xiàn)的是壯族祖先模仿青蛙動(dòng)作和形體的集體性舞蹈場(chǎng)景，具有強(qiáng)烈的祭祀儀式意味。整體來說，花山巖畫就是一幅巨大的儀式圖像，呈現(xiàn)了壯族先民儀式場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)過程，多層次展現(xiàn)壯族先民的生命意識(shí)和信仰崇拜觀念，在壯族人民乃至人類發(fā)展史上具有特殊的作用。

花山巖畫的造型特征和場(chǎng)景畫面處處透露出壯族先民從事審美創(chuàng)造活動(dòng)的主觀目的和意向愿望，其視覺形象和景觀藝術(shù)表象下隱藏著壯民族深層文化象征意義。“在原始人中，審美動(dòng)機(jī)是與象征意味交織在一起的?！盵6]126壯族先民基于特定時(shí)空的審美動(dòng)因及其象征意義共同交織而成花山巖畫的美學(xué)藝術(shù)?；ㄉ綆r畫圖像“造型特征突出、夸張，是壯族先民駱越人憑借記憶中的知覺表象復(fù)現(xiàn)出來的一種意象造型”[1]170，以人物造型為主，人的儀式活動(dòng)占據(jù)整個(gè)畫面的中心。人物畫像有明顯的大小之分，高度普遍相差一米左右。大的人物畫像周圍都散布著眾多的小型人物畫像，形成眾星捧月的簇?fù)韴?chǎng)面。這種形體大小和分布位置有明顯差異的人物畫像無疑體現(xiàn)了駱越族群記憶和社會(huì)建構(gòu)性內(nèi)容。駱越族群處于人類歷史發(fā)展的原始時(shí)期，生產(chǎn)力較低，改造自然的能力較弱，又受到各種自然條件的制約，自然災(zāi)害的威脅，于是部落權(quán)威者常通過儀式這種特殊的話語方式，帶領(lǐng)民眾與神靈交流，表達(dá)原始情感，期望得到神的庇佑?；诖?，花山巖畫上人物畫像的大小之別極有可能是為了區(qū)分部落首領(lǐng)、巫師、長(zhǎng)老、普通人等的身份與社會(huì)地位，表征了原始時(shí)期的社會(huì)等級(jí)化特征。這種以大小人物畫像表現(xiàn)的群體性舞蹈場(chǎng)面，應(yīng)該是部落首領(lǐng)、族長(zhǎng)、巫師、長(zhǎng)老等享有較高社會(huì)地位和權(quán)力的人，號(hào)召和引導(dǎo)普通民眾舉行祭祀儀式活動(dòng)的場(chǎng)景。

這種人物畫像造型還表現(xiàn)出模擬青蛙形體和姿態(tài)的構(gòu)圖特點(diǎn)，即雙臂朝上彎曲，雙腿朝下蹲曲，揭示了壯族先民的圖騰崇拜和自然崇拜觀念。壯族地區(qū)的蛙圖騰觀念與稻作農(nóng)業(yè)文化密切相關(guān)，青蛙是壯族人民稻作文明的重要體現(xiàn)。由于認(rèn)知世界的方式受限，壯族先民對(duì)于旱澇災(zāi)害缺乏科學(xué)的認(rèn)識(shí)，他們把青蛙的鳴叫聲與天氣活動(dòng)聯(lián)系起來，認(rèn)為青蛙是雷神和雨神的兒子，由此產(chǎn)生崇拜的心理，希望通過模仿其形體姿態(tài)舉行儀式表演活動(dòng)能夠與神靈溝通，祈求風(fēng)調(diào)雨順，物產(chǎn)豐收。青蛙變?yōu)閴炎宓膱D騰和守護(hù)神，蛙型人像本身便成為一種圖騰儀式，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的祭祀活動(dòng)?；ㄉ綆r畫人物畫像是影像造型，是剪影式的刻畫，缺乏清晰的描繪，但是依然可辨出性別特征，側(cè)身垂發(fā)且腹部明顯凸起的應(yīng)該是孕婦畫像，兩腿間有上翹或下垂線條的應(yīng)該是男性畫像，其中還有一些男女交媾造型畫像。他們這種生殖崇拜觀念通過畫像造型的儀式化，成為原始自然崇拜的對(duì)象與結(jié)果。這些構(gòu)圖造型通過對(duì)孕婦肚子、男性生殖器、交媾行為的突出和刻畫，在宏大的儀式場(chǎng)景中融入生命元素，表現(xiàn)了壯族先民的生殖崇拜意識(shí)，以及對(duì)于生命旺盛、人丁興旺、種族繁衍的需求和愿望?？偟膩砜?，花山巖畫儀式圖像通過祭祀儀式和生命儀式的形式，不僅蘊(yùn)含著壯族先民的社會(huì)文化心理，還表征著他們的習(xí)俗性表演活動(dòng)。

“宗教儀式在某種形態(tài)上代表了人類生活的本質(zhì)、人類生活的條件與意義，在另一種形態(tài)上——宗教儀式也提供了一種形態(tài)——它所扮演的特性就是描繪?！盵7]17儀式場(chǎng)景作為花山巖畫的主題意蘊(yùn)，體現(xiàn)了壯族先民的生產(chǎn)生活條件，描繪了駱越時(shí)代的文明輪廓，富于文化象征意義。從花山巖畫到神話實(shí)景劇《花山》，從儀式圖像文本到表演文本，體現(xiàn)了神話圖像的敘事性轉(zhuǎn)變?；ㄉ綆r畫作為一種儀式圖像，在神話實(shí)景劇《花山》中最大的表征就是“蛙”文化元素的運(yùn)用。青蛙在壯族語言中又叫做“螞拐”，對(duì)于壯族先民有著特殊的文化意義。崖壁上千篇一律的蛙式人物畫像體現(xiàn)了壯族人民崇拜自然和渴望生存的生命意識(shí)，蘊(yùn)含著原始的神話表演色彩。也正因?yàn)槿绱?，“蛙”成為貫穿神話?shí)景劇《花山》的核心元素，既是對(duì)壯族先民蛙式舞姿的再現(xiàn)，也是對(duì)花山巖畫上刻畫的原始祭祀場(chǎng)景的創(chuàng)新演繹。

《花山》中富于典型意義的儀式場(chǎng)景包括求子儀式場(chǎng)景和祭神儀式場(chǎng)景，這些場(chǎng)景通過親情與愛情交織的劇情串聯(lián)起來，情節(jié)跌宕起伏，動(dòng)態(tài)場(chǎng)景震撼人心，極具表演張力。祭神儀式場(chǎng)景表達(dá)了花山人對(duì)神靈和自然的敬畏和崇拜。第一幕中，一個(gè)穿著黑衣的孕婦憂心忡忡地仰望著崖壁上顏色脫落的紅色男性蛙人圖像，因?yàn)橥苋藞D像是他們的守護(hù)神，蛙人圖像顏色掉落預(yù)示著災(zāi)難即將到來?；ㄉ綆r畫上的蛙人圖像在《花山》中成為崖壁鎮(zhèn)妖的赤子，他們?cè)诤舆呁ㄟ^打銅鼓來鎮(zhèn)住河妖。赤子在河邊崖壁打銅鼓打了一千年，累了也老了，被鎮(zhèn)壓了千年的河妖就要來復(fù)仇了。在災(zāi)難面前，黑衣阿媽仿佛成了古代的祭師，一方面用銀簪敲擊銅鼓，召喚羽人和壯漢來反抗河妖，又帶領(lǐng)花山人舉行儀式，向姆六甲求花求子。另一方面，在花山男人都被河妖殺死的情況下，她依然不屈不撓，號(hào)召花山女人誓死反抗，并用環(huán)首刀割向自己的手臂，用鮮血祭神，以煉成紅銅鼓，拯救花山人。祭神儀式場(chǎng)景在黑衣阿媽倒向血泊中達(dá)到高潮，鮮血和紅銅鼓熔鑄到一起，懷中的嬰兒在血泊中站起來，變成紅色赤子，向河妖宣戰(zhàn)，進(jìn)而再現(xiàn)壯族人民的族群文化心理。

在壯族神話中，花婆姆六甲是掌管人界生育的女神，關(guān)乎子孫后代的繁衍生存和村落民族的發(fā)展壯大?！八突ńo誰家，誰家就生孩子。花有紅有白。她送紅花給誰家，誰家就生女孩；送白花給誰家，誰家就生男孩?！巳ナ?，魂兒便回歸花山還原為花?！盵8]1-2因此，面對(duì)河妖的威脅，黑衣孕婦、女人們、男人們都通過歌唱的形式，向花婆姆六甲祈禱求子?！案~一樣甩子，跟蛙一樣產(chǎn)蛙。賜花吧，花婆姆六甲?！盵9]諸如此類的唱詞，將花山巖畫的蛙文化圖像與花婆神話結(jié)合起來，體現(xiàn)了壯族先民生殖崇拜觀念，以及強(qiáng)烈的生存繁衍愿望和生命守護(hù)意識(shí)。最后，失去男人的花山女人在絕望情形之下終于向姆六甲求子成功，一根紅線就將花山的女人和花界的嬰兒連到一起，連成一世的母子情緣。舞臺(tái)大地充滿著廣闊無垠的紅土地和紅色花朵，人間與天界，花山與花界，通過一座漂浮的花橋連接起來，求子儀式場(chǎng)景撼動(dòng)人心。一個(gè)個(gè)紅色蛙姿的嬰兒降臨到花山，在花婆姆六甲的呼喚下瞬間長(zhǎng)大，成為守護(hù)阿媽和花山的勇猛戰(zhàn)士，他們被賜名為花山赤子。為了花山的安寧，花山赤子們拾起父輩的環(huán)首刀，擂起紅銅鼓，義無反顧地向圖額和水怪撲去。一聲巨響過后，花山赤子凝固成崖壁上紅色蛙型男人畫像，而花山女人匆忙地奔向自己的孩子，也在觸碰到崖壁的那一刻凝固成崖壁上紅色女人畫像。在《花山》中花山赤子是花婆姆六甲送來的人類嬰兒，是花山的守護(hù)神，是花山生生不息的象征?；ㄉ匠嘧幼詈竽坛苫ㄉ綆r畫上紅色蛙型男人畫像，與紅色女人畫像相映成趣，成為壯族蛙文化的集體表象，同時(shí)完成了儀式場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)性表演。

三、視覺想象的延伸性表演

在媒介融合的現(xiàn)代化社會(huì)，信息的生產(chǎn)方式、傳播方式、接收方式都發(fā)生了前所未有的變革，文化闡釋與傳播也越來越依賴于視覺媒介和視覺呈現(xiàn)。視覺文化正在深刻地影響著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，視覺消費(fèi)已成為文化傳播的主導(dǎo)力量?；ㄉ綆r畫圖像以其生動(dòng)性、形象性、直觀性的特征優(yōu)勢(shì)，打破了語言符號(hào)的傳播模式，衍生出壯族文化傳播和消費(fèi)的新范式——視覺想象，為人們重新建構(gòu)壯族文化空間提供了新思路?！皼]有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在?！盵10]56從花山巖畫到《花山》的跨媒介敘事，在圖像媒介和表演媒介的相互作用中，實(shí)現(xiàn)了媒介融合過程中神話資源的整合與創(chuàng)新，有益于自身的良性發(fā)展。神話實(shí)景劇《花山》按照特定的原則和標(biāo)準(zhǔn)對(duì)花山巖畫視覺元素進(jìn)行再加工，通過舞臺(tái)設(shè)備的光影聲色、演員舞者的肢體表達(dá)、表演現(xiàn)場(chǎng)的自然景觀等形式，以強(qiáng)烈的視覺效果呈現(xiàn)出一個(gè)虛實(shí)相間、如詩(shī)如畫的花山世界，共同建構(gòu)花山巖畫圖像背后的文化意義，直接影響著觀眾在表演現(xiàn)場(chǎng)的空間體驗(yàn)及其對(duì)壯族文化的理解程度。

花山巖畫分布范圍廣，內(nèi)容豐富，形態(tài)各異，色彩鮮艷，線條粗獷，畫風(fēng)古樸，給人一種神秘的肅穆感和震撼的視覺感。作為廣西壯族地區(qū)的地理景觀和人文景觀，花山巖畫是壯族先民適應(yīng)周圍環(huán)境的藝術(shù)創(chuàng)造和生活實(shí)踐的藝術(shù)升華?！盎ㄉ綆r畫雖經(jīng)歷2000余年的風(fēng)吹日曬，但仍能保持十分鮮艷的色彩，具有突出的視覺沖擊力。”[1]162作為一種圖像形式，花山巖畫更是視覺景觀的呈現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富的視覺文化要素，使人們?cè)谳^強(qiáng)的視覺印象中感知壯族文化的魅力及其歷史發(fā)展的過程。花山巖畫中最引人矚目的是紅色蛙型人物畫像，一方面，紅色在壯族文化中具有特殊的地位，紅色崇拜在壯族地區(qū)是一種普遍存在的現(xiàn)象。紅色象征著正面積極的生命力量，具有驅(qū)邪祈福的功能。人的血液、太陽(yáng)和火焰這些與生命息息相關(guān)的東西，都是以紅色的形象呈現(xiàn)，這也說明了紅色是與生命相關(guān)的文化符號(hào)，因而壯族人民對(duì)于紅色存在一種敬畏、尊重的文化心理，寄托著人們對(duì)個(gè)人美好生活和種族生存繁衍的渴望和憧憬。紅色作為一種指向歡欣、愉悅、欣欣向榮的視覺符號(hào)，寄托著壯族人民的精神信仰，具有強(qiáng)烈的精神感召力，能夠使得壯族人民達(dá)成某種精神共識(shí)。另一方面，造型奇特的蛙人畫像呈現(xiàn)兩臂屈肘伸展、雙腿半蹲馬步的姿態(tài)，千篇一律的蛙式造型中又有組合排列、正面?zhèn)让?、性別特征、形體大小的變化，人物畫像周圍還分布著各種動(dòng)物和器物畫像。這些視覺元素共同構(gòu)成花山巖畫的整體畫面，給人以原始古樸、粗獷豪邁、樸實(shí)簡(jiǎn)潔之感，這是花山巖畫內(nèi)容最直觀的視覺呈現(xiàn)。視覺與想象往往相伴而行，互相滲透。人們通過視覺呈現(xiàn)而對(duì)花山巖畫進(jìn)行理性的視覺想象，認(rèn)為花山巖畫看起來宛如歡歌狂舞的活動(dòng)場(chǎng)面，又似祭祀儀式的莊嚴(yán)場(chǎng)景，又認(rèn)為其體現(xiàn)了壯族先民以己度物、物我混同的原始思維和原始的生命觀，從而使壯族文化的內(nèi)涵延伸到圖像文本之外的領(lǐng)域，為跨媒介的表演敘事奠定基礎(chǔ)。

跨媒介敘事無疑會(huì)涉及到“翻譯與理解”的問題，結(jié)合加達(dá)默爾的視域融合理論，能更好地把握從花山巖畫到神話實(shí)景劇《花山》的敘事要義?！耙曈蚋拍畋举|(zhì)上就屬于處境概念。視域就是看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。”[11]388“理解其實(shí)總是這樣一些被誤以為是獨(dú)自存在的視域的融合過程?！?[11]393在花山巖畫轉(zhuǎn)化為神話實(shí)景劇《花山》的“翻譯”過程中，雖然文化本身在轉(zhuǎn)化的過程中并沒有發(fā)生異質(zhì)性變化，但是時(shí)空間隔卻帶來無法避免的理解困難。這就需要對(duì)花山巖畫進(jìn)行主體性視覺想象活動(dòng)，在歷史與當(dāng)下、自我與他者、主體與對(duì)象的多維融合中，消解文本、解釋者和理解者之間的視域差距，進(jìn)而建構(gòu)起《花山》最佳的理解視域，引起觀眾的共鳴，順利實(shí)現(xiàn)神話資源的跨媒介敘事轉(zhuǎn)化。

《花山》通過多媒體技術(shù)和舞臺(tái)機(jī)械裝置，將花山巖畫圖像豐富的視覺元素融入現(xiàn)代語境之中，對(duì)花山巖畫圖像呈現(xiàn)的視覺效果進(jìn)行再生產(chǎn)，擴(kuò)大了花山巖畫圖像的視覺沖擊力和吸引力，營(yíng)造了一個(gè)融視覺、聽覺乃至其他感官體驗(yàn)于一體的想象性文化空間，從而滿足了觀眾的視覺想象和審美情趣，彰顯了壯族文化的獨(dú)特魅力?；ㄉ綆r畫是壯族先民用紅色顏料繪制而成，紅色是花山壁崖圖像的唯一色彩，象征著壯族人民的生命意識(shí)和生存欲望?！痘ㄉ健穼⒓t色作為舞臺(tái)表演的主色調(diào)，將紅色與血液、生命聯(lián)系起來，賦予紅色深厚的文化意蘊(yùn)。劇中黑衣阿媽用環(huán)首刀割向手臂，血祭銅鼓，終于煉成紅銅鼓。在紅銅鼓的作用下，花山赤子紛紛變成勇士，與河妖作戰(zhàn)，成功守護(hù)家園。黑衣阿媽犧牲自己的生命，用鮮血換來了紅銅鼓，而紅銅鼓作為花山人的神靈器物，寄寓著他們的精神信仰，給予他們跟河妖斗爭(zhēng)的勇氣和力量?；ㄉ饺穗x不開紅銅鼓，也是在紅銅鼓的鼓舞下，他們才最終戰(zhàn)勝河妖，保住了自己的家園。紅色的蛙姿男人畫像、紅色的花土、紅色的花界、紅色的花橋、紅色的銅鼓、紅色的服飾、紅色的嬰兒、紅色的花山赤子等等，這些紅色的視覺符號(hào)在舞臺(tái)上表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，給人以深刻的視覺印象。最后一幕中，花山赤子為了打敗河妖而縱身跳向崖壁，結(jié)果凝固成紅色蛙姿圖像，場(chǎng)面震撼人心，通過視覺感官的沖擊很好地展現(xiàn)了花山人勇敢無私、不畏強(qiáng)暴的精神品質(zhì)及其對(duì)真善美的不懈追求。

此外，《花山》以花山崖壁與河流等自然景觀作為舞臺(tái)背景，將真實(shí)的自然山水與燈光、音樂、舞蹈等舞臺(tái)表演要素融合起來，充分地呈現(xiàn)壯族先民原始古樸的生存環(huán)境，為觀眾打造了一場(chǎng)沉浸式的視聽盛宴。通過對(duì)花山巖畫的表象符號(hào)進(jìn)行再加工，《花山》想象性地建構(gòu)了清新秀麗的自然景觀、色彩鮮艷的民族服飾、風(fēng)味獨(dú)特的民風(fēng)民俗，用炫目變換的舞臺(tái)燈光營(yíng)造亦真亦幻的視覺消費(fèi)景觀，視覺刺激再搭配音樂聽覺，更是強(qiáng)化了舞臺(tái)表演的視覺化藝術(shù)效果，從而把觀眾拉入一個(gè)充滿壯民族魅力文化的藝術(shù)世界。隨著序幕的拉開，舞臺(tái)燈光亮起，首先映現(xiàn)于觀眾眼底的便是花山村寨清新秀美的自然風(fēng)景，瀑布從山峰傾瀉而下，一面銅鼓立于巨石之上，白頭葉猴在懸崖邊行走，鮮花在茂密的叢林間怒放，蝴蝶在花中自由飛舞……一切都顯得那么靜謐美好，現(xiàn)實(shí)景觀和虛擬舞臺(tái)相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使得觀眾仿佛置身其中，與壯族先民共同體驗(yàn)遠(yuǎn)古時(shí)期原始樸實(shí)、輕松悠然的生活。接下來，失去銅鼓和赤子的守護(hù)，花山人遭受河妖的威脅，花山將要被沉沒到河里。河妖復(fù)仇、花山人奮勇抵抗、花婆姆六甲賜子、花山赤子反擊等一系列情節(jié)，借助舞臺(tái)燈光、視覺特效、音樂聲響等形式，調(diào)動(dòng)視覺想象來展開敘事，呈現(xiàn)極具沖擊力和震撼感的視覺畫面，為觀眾帶來沉浸式的視覺體驗(yàn)。一幕幕舞臺(tái)畫面，展現(xiàn)了河妖猙獰可憎的面目，復(fù)仇場(chǎng)面的驚心動(dòng)魄；花山人誓死抵抗，守護(hù)家園場(chǎng)景的震撼至極；花婆姆六甲降臨花山，施展神力場(chǎng)面的動(dòng)人心魄；花山赤子勇敢無畏，凝固成紅色蛙式人像場(chǎng)景的蕩氣回腸?；ㄉ綆r畫背后的文化意蘊(yùn)通過視覺呈現(xiàn)和視覺想象，在《花山》跌宕起伏的劇情、幻美細(xì)膩的舞臺(tái)表演中得到淋淋盡致的展現(xiàn)，完成從圖像文本到視覺文本和表演文本的延伸轉(zhuǎn)換，壯族文化符號(hào)得到展現(xiàn)和傳播。

結(jié) 語

花山巖畫是一種以圖像形式呈現(xiàn)出來的藝術(shù)文化，其中蘊(yùn)含著大量的壯族神話與民俗元素，極具壯民族風(fēng)格特色?；ㄉ綆r畫圖像本身所具有的神話色彩，使其成為一種獨(dú)特的神話圖像。神話實(shí)景劇《花山》通過現(xiàn)代技術(shù)和表演機(jī)制，對(duì)花山巖畫圖像進(jìn)行全新闡釋，突破傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)花山巖畫文本符號(hào)的生產(chǎn)實(shí)踐、儀式場(chǎng)景的技術(shù)詮釋、視覺圖像的修辭效果，構(gòu)建統(tǒng)一的壯族神話世界，體現(xiàn)了跨媒介敘事的深度融合。在這媒介融合的三種形態(tài)中，花山巖畫圖像文本溢出原有的內(nèi)涵和外延，實(shí)現(xiàn)壯族神話意義的擴(kuò)張性流動(dòng)，壯族文化的傳承和創(chuàng)新發(fā)展也在表演與傳播的過程中得到彰顯。

科技和文化相結(jié)合的形式是現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)與傳播的必經(jīng)之路，從花山巖畫到神話實(shí)景劇《花山》的神話資源轉(zhuǎn)化，從圖像文本到表演文本的跨媒介敘事，正體現(xiàn)了這一點(diǎn)?；ㄉ綆r畫圖像是壯族先民集體藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)體性意象，更是其精神文化的象征。神話實(shí)景劇《花山》將花山巖畫圖像所表征的文化符號(hào)放置于亦真亦幻的舞臺(tái)空間，指向壯族人民所處的地理文化世界，在視覺的現(xiàn)實(shí)性與想象性中突破時(shí)空局限，以電光音影等技術(shù)手段營(yíng)造逼真生動(dòng)的沉浸式藝術(shù)觀感，這是人文藝術(shù)與科技融合下神話敘事的創(chuàng)新發(fā)展模式，也為壯族文化乃至中華文化的傳播與弘揚(yáng)提供了嶄新的思路。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）