戴水英

摘 要： 在近年的一些男性傳奇電影中存在女性形象被歪曲或“缺失”的現(xiàn)象，影片在塑造女性角色時(shí)有一個(gè)共同特點(diǎn)：多用形而上的思維和陌生化的表達(dá)，形成一種在道義上靠近大眾、在審美上趨于傳統(tǒng)的女性審美文化。以《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》為例，從女性形象來(lái)看，女性角色是基于刻板印象和男性凝視上的，缺乏女性美的認(rèn)同感；從敘事功能來(lái)看，男女比例失調(diào)，女性角色功能化，游離于敘事之外；從女性文化來(lái)看，為襯托男性而存在的女性角色根源上是對(duì)女性的忽視和偏見(jiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，在這些電影中，女性作為一種景觀被大量強(qiáng)調(diào)，而女性作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體依舊是缺席的的。

關(guān)鍵詞：《戰(zhàn)狼2》；《紅海行動(dòng)》；《流浪地球》；女性形象；女性主義文化

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

女性是電影表現(xiàn)的重要對(duì)象。“以勞拉·穆爾維《視覺(jué)快感和敘事電影》為代表的女性主義電影理論矛頭直指電影業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪，其一，大多數(shù)美國(guó)影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國(guó)影片多將男性表現(xiàn)為主動(dòng)者，而把女性打發(fā)到配角位置上。”[1]149女人是配角、是景觀、是客體化的、是受控制的，這樣的觀念一直存在于大量電影中。

近年來(lái)，充滿陽(yáng)剛氣息的男性電影重新回到主流視野，屢屢成為黑馬，獲得高關(guān)注度和高票房。分析這些影片成功的原因，我認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)：一是制作精良，高強(qiáng)度敘事和國(guó)際化制作水準(zhǔn)，完成中國(guó)故事的好萊塢式表達(dá)；二是難得一見(jiàn)的陽(yáng)剛文化和尚武精神，彰顯大國(guó)氣度，符合時(shí)代審美；三是呼應(yīng)了民眾的愛(ài)國(guó)心理，抓住了“情懷”市場(chǎng)，在一個(gè)恰逢其時(shí)的時(shí)間點(diǎn)上，將“英雄主義”上升到意識(shí)形態(tài)的高度。這些電影貢獻(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的男性形象，也是大片時(shí)代中國(guó)電影的翹楚。但這些電影在塑造男性形象的過(guò)程中，女性形象的指向有何特點(diǎn)，以及在男性語(yǔ)境下的女性抒寫困境問(wèn)題，都是值得我們探討的。本文將以迄今為止的華語(yǔ)真人電影票房前三甲——《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》（這三部電影同時(shí)也是2017、2018和2019年華語(yǔ)真人電影票房冠軍）為例，從女性形象、敘事結(jié)構(gòu)以及女性主義文化等方面分析在男性傳奇語(yǔ)境下的女性書寫困境。

一、《戰(zhàn)狼2》等電影中的女性形象分析

大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影中女性形象表達(dá)作為一個(gè)重要課題被廣泛地探討和研究，中國(guó)電影中的女性自我意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程緩慢但逐漸深入，華語(yǔ)電影中不乏謝晉、李玉、許鞍華和關(guān)錦鵬等擅長(zhǎng)塑造女性形象的導(dǎo)演，也出現(xiàn)了大量如《七月與安生》《黃金時(shí)代》《嘉年華》和《血觀音》等優(yōu)秀的女性主義影片，開始將關(guān)注點(diǎn)聚焦于展現(xiàn)獨(dú)特的女性氣質(zhì)以及個(gè)體生命體驗(yàn)，并表達(dá)出超越以往女性意識(shí)覺(jué)醒和反抗的內(nèi)涵。但是近年來(lái)以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》為代表的大量男性傳奇電影看似刻畫了濃郁的女性形象，其實(shí)依舊落入對(duì)女性認(rèn)知定勢(shì)的窠臼，暗藏著對(duì)女性的偏見(jiàn)與不公，是男權(quán)社會(huì)的無(wú)意識(shí)構(gòu)成了電影這種審美圖像。

從《戰(zhàn)狼》到《戰(zhàn)狼2》，龍小云是唯一一個(gè)貫穿這兩部電影的女性角色，但在這兩部電影中龍小云的形象完全不同，從一個(gè)有獨(dú)特魅力的英勇女性變成了一個(gè)被拯救的弱者。在《戰(zhàn)狼》中，她是戰(zhàn)狼中隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，運(yùn)籌帷幄，冷靜果斷，是冷峻的審訊者，是冷鋒人生道路的導(dǎo)師，同時(shí)剛中帶柔，形象真實(shí)飽滿。在 《戰(zhàn)狼2》中，龍小云只有幾個(gè)出現(xiàn)在冷鋒回憶中的鏡頭，她成了等待被解救的弱者，除了促使冷鋒踏上非洲之外不起任何作用。女友下落不明致使冷鋒踏上非洲，男性形象高大英勇、匡扶大義，而女性變成了被動(dòng)的、弱小的、可控的，充滿男權(quán)主義的敘事。從《戰(zhàn)狼》到《戰(zhàn)狼2》，龍小云從“精神領(lǐng)袖”到被殘害被拯救的處境，體現(xiàn)了男性語(yǔ)境中女性角色書寫被弱小化的趨勢(shì)。

《紅海行動(dòng)》不同于《戰(zhàn)狼2》的個(gè)人英雄主義，是群像精彩的團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，但隱藏在精彩的男性群像下的女性形象依舊沒(méi)有看到出路。電影中的主要人物是“蛟龍突擊隊(duì)”8人特戰(zhàn)小組，服裝統(tǒng)一、被炮火熏得漆黑的8個(gè)人，難得地每個(gè)角色都很有辨識(shí)度——責(zé)任感強(qiáng)、堅(jiān)定果敢、統(tǒng)籌全局的隊(duì)長(zhǎng)楊銳；細(xì)膩溫柔、臨危不亂的爆破手副隊(duì)徐宏；臨危受命、年輕氣盛又冷靜果決的狙擊兵顧順；沉默寡言、成長(zhǎng)飛快的觀察手李懂；大大咧咧、血性勇猛的機(jī)槍手佟莉；笑容憨傻、臉被子彈打歪了還堅(jiān)持掩護(hù)隊(duì)友的機(jī)槍手張?zhí)斓?；臨死前用最后一絲力氣為隊(duì)友接通信號(hào)的通訊兵莊羽；總是默默收拾殘局的醫(yī)療兵陸琛等，8個(gè)人分工明確，配合默契，每個(gè)人都很出彩，這是《紅海行動(dòng)》突出的地方之一。但是本片中女性角色少且被陽(yáng)剛化而缺乏女性美的認(rèn)同感，導(dǎo)致整個(gè)影片陽(yáng)剛有余而柔情不足。8個(gè)隊(duì)員只有一個(gè)女性佟莉，雖然佟莉這個(gè)人物塑造有出彩的地方，但完全是按照一個(gè)男性來(lái)塑造的，她有男性一樣的剛毅，她肉搏廝殺、青筋爆裂，是用火力輸出和血性書寫的“硬漢”軍人，除了性別是女性，其它各方面的特質(zhì)都與男性無(wú)異，沒(méi)有將一個(gè)鋼鐵般的“國(guó)家機(jī)器”還原成一個(gè)作為女性的人。女性形象陽(yáng)剛化、男性化、缺乏女性美的認(rèn)同感，是大量男性電影中女性形象書寫的一個(gè)困境。

《流浪地球》在人物設(shè)置上的女性邊緣化很明顯，同時(shí)女性形象比較情緒化，體現(xiàn)出一種對(duì)女性的刻板印象。電影中有兩個(gè)主要的女性角色：韓朵朵和周倩。韓朵朵是爺爺在水災(zāi)中救起的孤兒，是這個(gè)家庭中唯一一個(gè)女性，她前期?？幔笃诳蘅尢涮?，在惡劣的環(huán)境中成了依附男性的累贅。要說(shuō)韓朵朵作為一個(gè)未成年人她的情緒化情有可原，那另一個(gè)女性角色——救援隊(duì)隊(duì)員周倩作為一個(gè)訓(xùn)練有素、肩負(fù)重任的救援隊(duì)成員，她的情緒化就顯得不合理，是對(duì)女性的刻板印象和偏見(jiàn)。在運(yùn)送火石的途中，當(dāng)隊(duì)友不幸犧牲后，她一怒之下打穿火石，差點(diǎn)葬送地球的希望。將一個(gè)本該理智勇敢、沉穩(wěn)克制的救援隊(duì)成員塑造成了一個(gè)個(gè)人感情太重、不顧全大局的感性的女性形象，缺乏自我認(rèn)知和理性思考，體現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念里對(duì)女性的既有印象，即女性都是感性的、沖動(dòng)的和情緒化的，這種印象來(lái)自于根深蒂固的性別角色定型觀念。

二、《戰(zhàn)狼2》等電影中女性敘事功能分析

在電影這個(gè)幻覺(jué)世界中，通過(guò)攝影機(jī)、男性角色、觀眾視線三者的統(tǒng)一，導(dǎo)致電影往往形成男性為主控的敘事，獲得了“控制事態(tài)的威力”和色情觀看的主動(dòng)性，從而形成了“主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性”的模式，容易導(dǎo)致男性成為敘事主體而女性成為奇觀的成規(guī)。奇觀與敘事之間的分離，導(dǎo)致這些影片中男性角色成為積極推動(dòng)故事發(fā)展、促成故事的角色，女性則游離于敘事之外?？v觀這些男性電影，我們最直觀的感受是男女角色比例嚴(yán)重失調(diào)。例如《戰(zhàn)狼2》中主要角色是由原戰(zhàn)狼中隊(duì)的特種兵冷鋒、退伍的老偵察連長(zhǎng)何建國(guó)和在非洲開廠的富二代軍迷卓亦凡三人組成的大男主劇情，只有一個(gè)女性角色——美國(guó)援非醫(yī)生瑞秋；《紅海行動(dòng)》里，鐵血八人作戰(zhàn)小隊(duì)，貢獻(xiàn)出了精彩的群像塑造范本，而男性群像中只有一個(gè)女性角色——狙擊手佟莉；《流浪地球》中祖孫三代父析子荷，難得是一部區(qū)別于好萊塢大片的中國(guó)大片，表達(dá)了對(duì)故土家園的眷戀和珍視，但這個(gè)家里沒(méi)有原著女性，只有一個(gè)外來(lái)的“棄嬰”韓朵朵。相比于性別比例失調(diào)，在失調(diào)的男性語(yǔ)境世界里，有限的女性角色的塑造問(wèn)題更值得研究。以這三部電影為例，首先，女性角色邊緣化、功能化甚至缺失的問(wèn)題尤為明顯，很多女性角色的設(shè)置看似重要，實(shí)際上在敘事結(jié)構(gòu)中的完整性和連貫性存在問(wèn)題，游離在劇情外圍，讓位成男性敘事語(yǔ)境中的配角和奇觀。

《戰(zhàn)狼2》去掉了《戰(zhàn)狼》中的唯一女性角色龍小云，加入了一個(gè)新的女性角色——美籍華人醫(yī)生瑞秋，看似維持了一種性別平衡，實(shí)際上是從一種男女主角勢(shì)均力敵的人物設(shè)置變成了男性為主導(dǎo)、女性為襯托的人物設(shè)置，女性角色也從一個(gè)主導(dǎo)劇情走向的能力超群、氣度不凡的女性形象變成了一個(gè)對(duì)劇情推動(dòng)力較弱的性感女性形象?！稇?zhàn)狼》中的龍小云身為特種部隊(duì)“狼牙”中隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，是在背后觀察局勢(shì)的“鷹”，是團(tuán)隊(duì)最核心的指揮者，也是推進(jìn)劇情的關(guān)鍵角色；《戰(zhàn)狼2》中，瑞秋出現(xiàn)在影片開始半小時(shí)之后，自出場(chǎng)后一直跟隨冷鋒，很少主動(dòng)作用于劇情，人物缺少?gòu)埩?，?duì)劇情的推動(dòng)作用不明顯。瑞秋只是傳統(tǒng)英雄美人故事里那個(gè)“美人”，是冷鋒這個(gè)全能型超級(jí)戰(zhàn)斗英雄旁邊的陪襯，撫慰與治療英雄是這個(gè)角色最重要的作用，代表觀眾表達(dá)出對(duì)這個(gè)“獨(dú)狼”英雄的仰慕，以“欲望情人”和“道德母親”的雙重矛盾身份存在著[2]，但對(duì)劇情的推進(jìn)作用卻微乎其微。

《紅海行動(dòng)》的劇情主要由兩條線索構(gòu)成，一是蛟龍突擊隊(duì)執(zhí)行撤僑任務(wù)和拯救被困人質(zhì)，一是戰(zhàn)地記者夏楠追查“黃餅”的驚天陰謀。影片中主要的女性角色是夏楠，作為“黃餅”線索的發(fā)起人，夏楠個(gè)人戲份很多，但只是在“表演敘事”，而不是真正的敘事推動(dòng)者?！包S餅”這條故事線節(jié)奏不合理，很明顯由夏楠承擔(dān)主要作用的“黃餅”線索在敘事節(jié)奏上與影片整體氛圍不搭。這條線索前期一直沒(méi)有正面交鋒，更沒(méi)有形成高潮，甚至沒(méi)有觸及問(wèn)題核心，直到電影最后十分鐘由于蛟龍突擊隊(duì)的參與快速結(jié)束了黃餅問(wèn)題，劇情突兀且虎頭蛇尾。對(duì)照前頭大段渲染的戰(zhàn)斗緊張與殘酷的基調(diào)，這條線索則顯得輕飄和不接，夏楠作為女性角色雖然一直出現(xiàn)在鏡頭前，但解決問(wèn)題的能力和推動(dòng)劇情的作用并不明顯，只是作為敘事的楔子，“表演”著重要的敘事角色，實(shí)際上卻游離在敘事之外。這種結(jié)果體現(xiàn)了對(duì)于女性承擔(dān)主要?jiǎng)∏榈牟恍湃危行砸琅f是絕對(duì)的力量主宰和精神支柱。

《流浪地球》中作為“家”的概念下唯一一個(gè)女性角色韓朵朵，在影片中顯得比較功能化，既不揭示主題，也不作為某個(gè)人的情感支撐，就連姓名都是沿用別人的。這個(gè)角色承擔(dān)的最重要的一場(chǎng)戲是全片的高潮，當(dāng)救援大隊(duì)終于將火石運(yùn)送到終點(diǎn)，救援任務(wù)卻似乎無(wú)力回天，最后朵朵用一段煽情的、關(guān)于“希望是什么”的演講式作文喚醒了全球救援隊(duì)，原本準(zhǔn)備自末日來(lái)臨前回家和親人團(tuán)聚的人突然全部返回，加入救援行動(dòng)。千軍萬(wàn)馬掉頭回來(lái)參與救援地球行動(dòng)，鏡頭很具有震撼力，但對(duì)劇情來(lái)說(shuō)終究是生硬的，為了推進(jìn)劇情強(qiáng)行給人物一個(gè)拔高。這個(gè)劇情本身比較牽強(qiáng)和突兀，對(duì)這個(gè)人物塑造來(lái)說(shuō)當(dāng)然也不是加分項(xiàng)，反而使人物設(shè)定立不住腳，只剩下工具性意義，顯得比較功能化。

三、女性：作為電影文化的構(gòu)成

在世界電影文化中，女性一直是重要的構(gòu)成。“性別是生理的，社會(huì)性別是文化的和歷史的”“女性依附男性而存在的性別觀是父權(quán)意識(shí)對(duì)女性的歧視和壓迫”[3]，經(jīng)男性眼光處理過(guò)的女性形象除了提供一種觀賞奇觀，背后也隱藏著男性父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的歪曲和壓抑，就像好萊塢經(jīng)典電影經(jīng)常使女性的視覺(jué)形象成為色情的消費(fèi)對(duì)象來(lái)維系主流社會(huì)的性別成規(guī)的現(xiàn)象一樣，并無(wú)新的生命力和意識(shí)表達(dá)。

《戰(zhàn)狼2》中增加的女性角色瑞秋是整部影片鏡頭最多的女性角色，是一個(gè)在戰(zhàn)亂驚險(xiǎn)的環(huán)境中被塑造得性感飄逸的女性形象，將一個(gè)處于危險(xiǎn)環(huán)境中冷靜沉著、醫(yī)術(shù)高超的美國(guó)援非醫(yī)生塑造成了“天使”。美麗的瑞秋仿若最常見(jiàn)的欲望符號(hào)，以對(duì)男性英雄的崇拜為殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)增添一些桃色的氣息。[4]大量塑造“天使”的鏡頭對(duì)劇情的推動(dòng)性并不明顯，大量與劇情無(wú)關(guān)、帶有男性凝視的身體展示鏡頭，是男性凝視下的一種無(wú)意識(shí)的圖像語(yǔ)言規(guī)范，并不是真正的劇情需要，是向男性審美的妥協(xié)，是為了迎合男性凝視而存在的“視覺(jué)糖果”?！皩?duì)傳統(tǒng)化、對(duì)象化了的女性形象重新作了一次復(fù)雜的、女性主義的定位。”[5]“在常規(guī)敘事電影中，女性的出現(xiàn)是奇觀中不可或缺的因素，但她在視覺(jué)上的出現(xiàn)往往會(huì)阻礙故事線索的發(fā)展，在觀看色情的時(shí)刻凍結(jié)了動(dòng)作的流程。”[6]644男性視角的鏡頭語(yǔ)言里，女性充滿著男性審美，作為女性往往具有情色魅惑的性別之美，而忽視了表現(xiàn)她的個(gè)性與精神世界的變遷，只是完成一次“被看”的身份塑造。

《紅海行動(dòng)》在群像塑造上廣受好評(píng)，尤其是8人作戰(zhàn)小隊(duì)，鮮活豐滿，不管是一開始緊張、后來(lái)逐漸警覺(jué)沉著的、戰(zhàn)勝了壓力的觀察員李懂，還是被打得五官移位、頂著一張殘破的臉耗盡最后一口氣說(shuō)出“好疼啊”的狙擊手張?zhí)斓?，甚至是敵方吃?jiān)果的傲慢狙擊手少年，就連?？油募樯体X必達(dá)在內(nèi)，這些男性角色身上都有人物成長(zhǎng)弧光，然而作為女主角的夏楠這個(gè)人物塑造上卻缺少人物弧光。夏楠作為追逐真相的記者，為了大義視死如歸，雖然好看寫實(shí)，但只是塑造了一個(gè)沖動(dòng)的戰(zhàn)地女記者形象，伴隨她的每次出場(chǎng)都是抓狂、爭(zhēng)吵、哭泣、橫沖直撞，說(shuō)話總是在嘶吼，從始至終沒(méi)有改變，缺少人物弧光。這部分由女性牽引的戲，本該中和本片全程無(wú)文戲?qū)е鹿适戮o張有余、感染力不足的問(wèn)題，但夏楠人物形象扁平，在人物刻畫上不夠細(xì)致，導(dǎo)致人物沒(méi)有成長(zhǎng)弧光，情緒不順暢，依舊沒(méi)有達(dá)到提高感染力的作用。

《流浪地球》是一個(gè)祖孫三代男性拯救地球的故事，這個(gè)故事里女性是缺位的，在人物設(shè)置上體現(xiàn)了一種依靠父權(quán)杠桿、子嗣撬動(dòng)宇宙的意味，這是一種父權(quán)制的、以男性為中心的性別觀。影片開始第一個(gè)鏡頭就看到坐在海邊仰望星空的溫馨的爺孫三代，卻沒(méi)有母親。然后用很短的篇幅解釋原因——面對(duì)末日，要獲得進(jìn)入地下城的名額，作為丈夫的劉培強(qiáng)和作為父親的韓子昂，選擇放棄給家里唯一一個(gè)女性治療，而且在表達(dá)放棄的過(guò)程時(shí)，沒(méi)有表達(dá)出那種選擇的煎熬，不舍淹沒(méi)在大義和大局中。面對(duì)犧牲時(shí)，女性似乎成了自然而然的選擇，女性選擇犧牲和留在過(guò)去，男性帶領(lǐng)人類走向未來(lái)和希望，“女人依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”[1]，是一種強(qiáng)加給女性的“沉默”，是滿足男性視角對(duì)規(guī)訓(xùn)女性的滿足感。因此，本片讓我們看到了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影最高水準(zhǔn)的特效，但是在情感上依舊蒼白。

結(jié) 語(yǔ)

克萊爾·約翰斯頓的《作為對(duì)抗電影的婦女電影》就提出了在電影中女性塑造存在的一個(gè)問(wèn)題：男性是隨著社會(huì)的進(jìn)步不斷進(jìn)化的，而女性一直被俗套化地表現(xiàn)，保持著傳統(tǒng)的形象。這種現(xiàn)象在近年的男性傳奇電影中比較明顯，這是一種對(duì)女性深深的偏見(jiàn)。以 《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》為代表的男性傳奇電影中反映的女性書寫困境，是女性意識(shí)被遮蔽的體現(xiàn)。在這些獲得商業(yè)成功的影片中，女性角色的塑造是有缺陷的，說(shuō)明在這個(gè)時(shí)代對(duì)女性的價(jià)值定位依舊存在問(wèn)題。

美國(guó)電影學(xué)家尼克布朗曾經(jīng)提出，影視是能夠再現(xiàn)社會(huì)原貌的主要傳播媒介，對(duì)建立社會(huì)性別成規(guī)具有極其重要的影響。[2]時(shí)代呼吁以影視為代表的大眾傳媒走出對(duì)女性的認(rèn)知定勢(shì)，以一種理性客觀的思維方式來(lái)表達(dá)女性，塑造符合時(shí)代的女性形象。如何在電影中塑造與時(shí)俱進(jìn)的女性角色，走出對(duì)女性認(rèn)知的定勢(shì)牢籠，保持女性在影像中的話語(yǔ)權(quán)，讓女性回到自己靈魂的國(guó)度，而不再是一種受控的景觀，這是電影人亟需探討的一個(gè)課題。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）