〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤(rùn)譯

譯者按：《歌劇歌唱藝術(shù)：“意大利聲樂(lè)學(xué)派”——聲音“陛下”》是阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科的聲樂(lè)大師課教學(xué)視頻的書面補(bǔ)充資料，是作者對(duì)“意大利聲樂(lè)學(xué)派”技術(shù)技巧長(zhǎng)期實(shí)踐和研究的成果。本著作由俄羅斯音樂(lè)星球（Планета Музыки）出版社于2014年在圣彼得堡出版。本著作對(duì)歌唱的呼吸、聲音的位置等，對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)最重要、最根本的問(wèn)題進(jìn)行了分析和闡述，對(duì)作者塑造的歌劇藝術(shù)形象進(jìn)行了自我剖析和哲學(xué)反思，表達(dá)了歌唱家對(duì)以聲音為本體的歌唱藝術(shù)的敬畏。本著作主要針對(duì)歌劇歌唱家、室內(nèi)樂(lè)歌唱家、聲樂(lè)教師和聲樂(lè)學(xué)子們等。

本著作的中文譯稿由俄羅斯音樂(lè)星球出版社和阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科本人共同授權(quán)其學(xué)生、中文譯者孫兆潤(rùn)，并譯稿、歌唱家相關(guān)圖片一起在中國(guó)境內(nèi)發(fā)表。

按照俄方授權(quán)書要求特發(fā)布俄羅斯音樂(lè)星球（Планета Музыки）出版社的聯(lián)系方式：

Publishing house ?Planet of music?

Russia, St. Petersburg

(score and books by music, singing, dance, theatre, art)

www.m-planet.ru@musicplanetspb

三、通往帕西法爾之路

瓦格納的音樂(lè)是富有魔力的（這或許是一知半解的想法，但卻是由衷的）。

我不記得歌劇上演前兩三天自己在想什么，只記得歌劇音樂(lè)時(shí)刻縈繞在腦海中。我翹首盼望著，自我定義著，想象著在真實(shí)的演出現(xiàn)場(chǎng)自己的思維和感受。

我看著鏡子里面穿著戲服、化著妝的自己，突然冒出“有兩個(gè)我”的想法，仿佛鏡子里是一個(gè)自己，內(nèi)心是另一個(gè)自己。在某一刻，我的情態(tài)和表演合為一體，感覺(jué)是如此合理、如此無(wú)可爭(zhēng)辯、如此理所當(dāng)然。走上臺(tái)的我，已經(jīng)不再是我了，我自如、滿足，并且堅(jiān)信自己的本質(zhì)使命，某種另外的、新的聽(tīng)覺(jué)維度被喚醒了。我聽(tīng)到了樂(lè)隊(duì)的演奏，其聲音的起始和將息，樂(lè)器的每一處微顫，都在我心中產(chǎn)生回響。我的動(dòng)作、角色的行為與從樂(lè)隊(duì)深處?kù)`敏、簡(jiǎn)單地流淌而出的旋律主題和變化發(fā)展交相呼應(yīng)，我感覺(jué)自己被這種非凡的天籟之音穿透、滌蕩，汩汩涌動(dòng)的音流讓我靈感附體，精準(zhǔn)地回應(yīng)著小提琴、雙簧管、單簧管的聲音細(xì)節(jié)。

我是這曲宇宙交響中的一部分，我是一件“樂(lè)器”，我第一次領(lǐng)悟到瓦格納賦予這個(gè)詞匯的含義。但，我不是雜耍藝人的笛子，而是摧毀“耶利哥之墻”的號(hào)角，是超越我們聽(tīng)覺(jué)音域的一分子，形而上學(xué)者很難以語(yǔ)言來(lái)定義。瓦格納的題材，他的神話主義，他的昏暗，他的宇宙性，他超人力的狂熱激情，以及他非凡的角色——男神、女神、英雄，其中的音樂(lè)氣息，是超越現(xiàn)實(shí)但可觸摸的。其總譜冊(cè)中放射出的日月之光沒(méi)有溫暖自己，而是照耀著我們。這是另一個(gè)空間維度折射出來(lái)的光輝，那里生活著瓦爾哈拉城的英雄們，是克爾特人的文字中和斯堪的納維亞人傳說(shuō)中描寫的英雄們。圣城曼薩爾瓦特黎明的神秘之火照耀著這個(gè)條頓（Teutones）天才半明半暗的前額，他著作的深度前無(wú)古人，或許也后無(wú)來(lái)者。

我有時(shí)候感覺(jué)演唱瓦格納作品的歌唱家非?？蓱z（包括我自己在內(nèi)），他們明顯地表現(xiàn)出與瓦格納精神、思想和熱情的不合拍、不協(xié)調(diào)、不相容。瓦格納音樂(lè)的普世性、原則性并沒(méi)有給予演員任何“存在性”，只能做到“好像是”。我們不可能是上帝，不可能是沃坦，也不可能是英雄齊格蒙特和齊格弗里德，以及女神布隆吉爾達(dá)。演繹瓦格納作品應(yīng)該有一套另外的表演體系，到目前為止，這套體系，我們并未理喻。他的交響性，他的天才，他登峰造極的藝術(shù)成就，引來(lái)許多平庸者對(duì)這位音樂(lè)精神“珠穆朗瑪峰”的開(kāi)拓者的攻擊。他們蜷縮在山腳下，沒(méi)有任何力量和天賦追隨他的足跡，于是他們建立了自己的世界、自己的語(yǔ)言，把他們?nèi)M(jìn)山腳下的洞穴，用刻在巖石上的文字冒充人類幾千年來(lái)創(chuàng)造的經(jīng)典和成就。

瓦格納世界的昏暗和魔幻，有時(shí)能平息神的怒氣，努力沖破暗無(wú)星辰、迷霧重重的蒼穹，照亮其寂寥的人物角色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投射給他們閃耀的極光，鼓舞、感召他們?cè)诙蜻\(yùn)和命運(yùn)之間對(duì)抗。歌唱家想要表達(dá)這樣的主旨，當(dāng)然不能運(yùn)用“意大利唱法”一貫明亮和鮮明的音質(zhì)，其聲音的發(fā)出和傳送需要另外的方式。

這里，最合適的聲音源自無(wú)聲，即第一聲是還沒(méi)有形成聲音的時(shí)候。當(dāng)角色道白和演唱發(fā)出聲音之前，就好像已經(jīng)“內(nèi)聽(tīng)”到了它們。要給觀眾這是原生自然的發(fā)音的感覺(jué)，而不是死記硬背、機(jī)械訓(xùn)練出來(lái)的結(jié)果。這是演繹瓦格納人物的“人性”和“非人性”、“現(xiàn)實(shí)性”和“非現(xiàn)實(shí)性”時(shí)最艱巨的任務(wù)，也是最理想的狀態(tài)。完成這個(gè)任務(wù)只能依靠想象，即“不是，但好像是！”

四、“我們的生活是什么？”

這是一個(gè)非常引人注目、很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，答案是：賭博！

我甚至有些憂傷地以為：普希金和柴科夫斯基很可能會(huì)同意這個(gè)回答。難道在人類幾千年文明史中，這個(gè)論題不存在更為深邃、更為宗教式的意義？它或許沉睡在大洋深處，或者掩埋在撒哈拉的沙丘下，或者正從吉薩金字塔的頂端鳥(niǎo)瞰著我們？難道這與我們生活的年代給“賭博”所下的定義觀點(diǎn)不一致，或者恰巧吻合但只算一個(gè)小事物，毫無(wú)價(jià)值可言？或者，最好，接下來(lái)，恰如哈姆雷特的絮語(yǔ)般“繼續(xù)保持沉默”。那么，如何理解下面這句話？——“霍拉齊奧（Horatio），這個(gè)世界上什么都有，這比夢(mèng)見(jiàn)我們的哲人要重要。”

在以下這些句子雖小但卻有大含義的表述中充滿著自我爭(zhēng)論和自我矛盾：“學(xué)會(huì)理解矛盾的必要性，是萬(wàn)物之本。”“沒(méi)有痛苦，就沒(méi)有生活。沒(méi)有斗爭(zhēng)，就沒(méi)有進(jìn)步。沒(méi)有矛盾，就沒(méi)有創(chuàng)造。”古希臘大祭司如此教誨自己的弟子書勒（édouard Schuré）。

柴科夫斯基的杰作——歌劇《黑桃皇后》中充滿這些警句中所包含的元素：痛苦、斗爭(zhēng)、矛盾，它們是戲劇主旨和原動(dòng)力的根本。蓋爾曼和伯爵夫人之間的矛盾、蓋爾曼和麗薩之間的矛盾、愛(ài)情和利益之間的矛盾、愛(ài)情和狂熱賭博之間的矛盾，最后，是愛(ài)情和死亡之間的矛盾，集于蓋爾曼一身。就像透鏡的焦點(diǎn)，將所有能量聚焦在一起，把一個(gè)生活在“后拿破侖時(shí)代”社會(huì)環(huán)境下的悲劇人物的哲學(xué)、熱望、夙愿及其心路歷程呈現(xiàn)在我們面前。

普希金筆下的蓋爾曼和柴科夫斯基筆下的蓋爾曼，當(dāng)然有著不一樣的人格。普希金為我們描摹了一個(gè)時(shí)代斷面中的實(shí)用主義者，他是個(gè)絕對(duì)冷靜的、精打細(xì)算的德國(guó)人，不會(huì)引起讀者絲毫的同情和憐憫。

雖然在普希金的小說(shuō)中指出蓋爾曼是個(gè)“俄國(guó)化”的德國(guó)人，但是從他的精神面貌來(lái)看，其“俄國(guó)化”并不鮮明。他應(yīng)該剛剛從不來(lái)梅或者波恩而來(lái)，我甚至并未驚訝于他的德國(guó)口音。但是，在柴科夫斯基的歌劇中，蓋爾曼是完全“俄國(guó)化”的。他筆下的蓋爾曼內(nèi)心猶疑不決，充滿矛盾，這種矛盾撕裂著他冰冷的理性和靈魂，其靈魂深處根生著極易辨識(shí)的“俄羅斯性”。這個(gè)蓋爾曼與陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的主人公拉斯科利尼科夫很相近，后者曾投擲出那個(gè)著名的疑問(wèn)：“我像畜生一樣顫抖，還是去擁有權(quán)力？”

還在學(xué)生時(shí)代，我就讀過(guò)格列博夫（阿薩菲耶夫的筆名）的《音樂(lè)隨筆》，他的觀點(diǎn)吸引了我，他對(duì)這部歌劇的主旨進(jìn)行了分析和研究。他指出：“П.И.柴科夫斯基完成了前人不能夠完成的宏偉巨制。他不僅把愛(ài)情和死亡聯(lián)系在一起，還把二者繪入同一張旋律藍(lán)圖。如果仔細(xì)辨識(shí)，你可以聽(tīng)到愛(ài)情主題和三張紙牌的主題如此相似?！比绱?，厄運(yùn)、死亡和愛(ài)情三個(gè)主題匯集在結(jié)局時(shí)和不幸的蓋爾曼頭腦清醒的一瞬間。死亡最終戰(zhàn)勝了塵世的空虛，也戰(zhàn)勝了曾經(jīng)的愛(ài)，其身上的貪婪、虛榮和暴富的熱望灰飛煙滅，只留下人性最重要的組成部分，這也是留給我們的重要警示：看吧，一切皆為浮云，唯有愛(ài)情最當(dāng)珍惜！

主人公最終沒(méi)有獲得愛(ài)情，他在紅塵中迷失的靈魂得到凈化，在死亡之后才與愛(ài)人的靈魂結(jié)合在一起。死亡的陰影籠罩在整部歌劇中，它，才是主角！在蓋爾曼、麗薩、伯爵夫人的舞臺(tái)行為中時(shí)刻能夠嗅到死亡的氣息，它隱藏著，步步逼近，或者暫時(shí)后退，卻從不肯放過(guò)自己選中的“寵兒”。

樂(lè)隊(duì)是歌劇的重要組成部分，是關(guān)聯(lián)所有線索的紐帶。正如在瓦格納的樂(lè)劇中，扮演著“本我中的精神本質(zhì)”，起著注解、補(bǔ)充，甚至控制角色狂跳的心率、間歇式的呼吸、神經(jīng)質(zhì)的脈動(dòng)的作用。這種脈動(dòng)也正為蓋爾曼所有，是他的心跳、他的呼吸、他心靈的熱忱，更是企圖撫平其虛榮理想之羽翼的徒勞。

“后拿破侖時(shí)代”的命運(yùn)是殘酷的，它激發(fā)了多少聰明人虛榮的欲念。振聾發(fā)聵的炮火聲雖然止息了，但是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的效應(yīng)卻并不平靜。在人們面前樹(shù)立著一個(gè)鮮明的偶像，他憑借自己超人的偉力，于平凡的深淵中自我救贖，達(dá)到了不可思議的人生高度，成就了自己的偉大和堅(jiān)強(qiáng)。

在蓋爾曼的角色準(zhǔn)備階段，我努力參透他的人格，揣摩他的面目特點(diǎn)，他的意志沖動(dòng)和行為舉止。但是，揭示他精神世界和內(nèi)心感覺(jué)的材料太少，普希金的原作中僅有只字片語(yǔ)：他的實(shí)用主義，他縈繞腦際、揮之不去的瘋狂念頭，他獲取瞬間暴富的秘密的熱望。這，就是全部。

柴科夫斯基筆下的蓋爾曼執(zhí)行了另外的方案和表現(xiàn)手段，做出了其他的補(bǔ)充。在歌劇中，蓋爾曼戀愛(ài)了！他的舉止行為深深浸淫在這種情感中，與三張紙牌、伯爵夫人和厄運(yùn)的主題交織在一起。這種“易燃易爆”的危險(xiǎn)混合物，撕裂了普希金原作中蓋爾曼的直白，賦予歌劇主人公以極其曲折跌宕的人生軌跡。

于是，我開(kāi)始在其他文獻(xiàn)中尋找與我的主人公相近的人物。在林林總總的文獻(xiàn)中，我終于找到了，那就是司湯達(dá)的《紅與黑》。單是小說(shuō)的名字，就與我對(duì)《黑桃皇后》的理解相吻合，故事中的于連成了我主要的研究對(duì)象。

與蓋爾曼一樣，于連也生活在“后拿破侖時(shí)代”，也是從底層往上攀爬，以完成人格的自我塑造，改變自己的生存環(huán)境。在人生最艱難的時(shí)刻，他自問(wèn)：“波拿巴是如何達(dá)到自己的位置的？”這個(gè)腦海中的人物成為于連操行的重要模板，一直到人生終結(jié)，都統(tǒng)治著其行為和思想。

在我的概念中，這兩個(gè)人物性格百分之百吻合。但是，我認(rèn)為，實(shí)際上，于連要比迷戀圣日耳曼伯爵神秘論和紙牌秘密的蓋爾曼更加實(shí)用主義。

斯捷波連科飾演帕西法爾（攝影：孫兆潤(rùn)）

在歌劇一開(kāi)始，夏園一場(chǎng)戲，正是因?yàn)槁?tīng)到這個(gè)名字，才喚醒了思索中的蓋爾曼，開(kāi)始認(rèn)真傾聽(tīng)熟人的故事。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)確定了人物離心力的初始動(dòng)能，之后將點(diǎn)燃其靈魂之火。因?yàn)樽茻岬奶摌s心，他已經(jīng)暗自打定主意要去探尋這個(gè)秘密，并找尋機(jī)會(huì)執(zhí)行它。在歌劇的進(jìn)程中，蓋爾曼深陷自我矛盾之中，不能自制的欲望讓他喪失了理智，求而不得的目標(biāo)讓他癲狂。

最終，他像于連一樣毀滅了，被肩負(fù)的偶像崇拜的重量壓垮。他們兩個(gè)的結(jié)局，一個(gè)被判決，一個(gè)自殺。柴科夫斯基把愛(ài)情和死亡聯(lián)系在一起，他昭示我們，這兩種力量既能夠緊密結(jié)合，也能夠迅速解體。死亡，就像戲劇結(jié)束后的大幕開(kāi)啟，主人公與我們素顏面對(duì)，其靈魂袒露無(wú)遺，裸體雕塑般美麗。

這里，要特別說(shuō)一下我們巡演第二場(chǎng)時(shí)我的角色感覺(jué)。第一場(chǎng)，一切中規(guī)中矩地按既定方案認(rèn)真完成，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，并無(wú)特別成功的感覺(jué)。

我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那天晚上的演出，那是一種多么奇異的感受呀！我走過(guò)了一個(gè)怎樣的心路歷程呀！那種奇怪的心境吻合了我的思想。當(dāng)我到達(dá)劇院時(shí)，和同事、舞臺(tái)伙伴打招呼時(shí)，我發(fā)覺(jué)他們眼神很奇怪。我不明白這是為什么？我開(kāi)始忙碌著為演出做準(zhǔn)備。第一場(chǎng)，蓋爾曼在夏園中散步時(shí)，他應(yīng)該駐足張望，像是在尋找麗薩，隨后他開(kāi)始傾聽(tīng)那三位熟人的談話，內(nèi)心開(kāi)始攪擾不安。

這一晚，不知為什么，完全與之前不同！我的蓋爾曼走出來(lái)，不再東張西望，他只顧低頭看著自己的腳面，暗自思索。之后，我抓住這種奇怪的情緒狀態(tài)，盡量減少直立直面觀眾的體位和手勢(shì)，而是轉(zhuǎn)向四分之三的位置，以肩膀的角度示人，我完全封閉了自己的軀殼。當(dāng)舞臺(tái)伙伴向我示意的時(shí)候，我并不直視他們，而是刻意掩蓋自己猶疑的目光，還沒(méi)有結(jié)束彼此間的交流便轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，并且做凝滯狀。我強(qiáng)烈地感受到，在戲劇的進(jìn)程中，我被賦予了在造型和語(yǔ)氣上即興發(fā)揮的巨大空間。當(dāng)我直視舞臺(tái)伙伴、直面觀眾的時(shí)候，就相當(dāng)于與他們之間的聯(lián)系“關(guān)上了揚(yáng)聲器的旋鈕”。在這次演出中，我并沒(méi)有試圖豎起自己的“第四堵墻”，我有自己的“領(lǐng)地”，這“領(lǐng)地”讓我感到出奇地舒適、自由。

軀體會(huì)提示我該走直線還是曲線，我的移動(dòng)有時(shí)會(huì)吻合樂(lè)隊(duì)的演奏，有時(shí)則不受它的約束，按照縈繞在自己腦海中揮之不去的某段旋律去移動(dòng)身體。我的歌聲結(jié)束后，身體的動(dòng)作雖然已經(jīng)停止，但思緒卻還在持續(xù)。有時(shí)候，我靜止不動(dòng)，時(shí)而全神貫注地諦聽(tīng)別人，時(shí)而只觀照自己的內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)，對(duì)別人的話語(yǔ)充耳不聞。甚至在高潮段落，我并沒(méi)有執(zhí)行莊嚴(yán)的“宣言式”的套路，我找到了一種全新的、奇怪的辛快感。雖然在舞臺(tái)行為上，我是占據(jù)中央的那個(gè)男高音，輝煌地向最高音攀升，但是，作為“人”來(lái)說(shuō)，我卻一邊演唱自己的樂(lè)句，一邊傾聽(tīng)著某個(gè)隱藏的嗓音，這個(gè)嗓音在內(nèi)聽(tīng)覺(jué)中控制著我。隨著戲劇進(jìn)程的深入，后面的方案越發(fā)能夠提升前者的質(zhì)量，它迫使我不由自主地一邊演唱自己的唱段，一邊分享內(nèi)在感覺(jué)和新的心境的發(fā)展變化。

然后，這種變化深入發(fā)展下去，我感到了不安。在歌劇開(kāi)始很短暫的瞬間，我意識(shí)到這一點(diǎn)。但是，從第二場(chǎng)開(kāi)始稍往后，我明白了，這些音樂(lè)片段提示了我新色彩、新意味的產(chǎn)生。

我是一個(gè)“冷血者”，手掌溫暖，但內(nèi)心冰冷。這是一種不尋常的、非人間的、地獄般的陰寒，它始于胸中，像黑紗、似薄霧，慢慢向周圍擴(kuò)散，然后又退縮到我軀殼的中央。我出乎意料地因此而感受到某種奇怪的辛快，當(dāng)它來(lái)臨時(shí)，我盡力一次次抓緊它。我感覺(jué)它賦予我的嗓音以遠(yuǎn)非生理意義上的色彩，作用于可聞聽(tīng)的嗓音之外的元素，這種奇怪的方式與此時(shí)此刻蓋爾曼在語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)上的必要性是吻合的。

第四場(chǎng)“在伯爵夫人臥室”，這種地獄般的陰寒片刻都不曾放過(guò)我，它不斷地加劇，我感覺(jué)它像一個(gè)巨大的冰球，甚至游離于我的軀體之外。在第五場(chǎng)“兵營(yíng)中”，這種冰冷的或者說(shuō)是“人造的”冰冷的波浪洶涌著，達(dá)到極致。伯爵夫人幽靈到來(lái)的時(shí)候，這種陰寒擊潰了我乃至周圍的空氣，它如附體般再也不離開(kāi)我，即便偶爾稍息，也是為了卷土重來(lái)和繼續(xù)下去。第六場(chǎng)，從蓋爾曼的理智“回光返照”開(kāi)始，我冰冷的程度伴隨著波浪的拍濺聲開(kāi)始變化。這時(shí)候，人物的姿態(tài)、手勢(shì)對(duì)性格的刻畫具有重要的意義，甚至，每一次回首都富含深意。我好像在水中游泳，有意放慢了自己的速度，讓時(shí)間凝滯。麗薩和蓋爾曼相會(huì)結(jié)束后，這種陰寒開(kāi)始褪去，其仇恨的嗓音中透著粗糲、兇狠和無(wú)恥。賭贏兩局時(shí)的祝酒歌之后，這種寒冰完全消融，這意味著惡靈離開(kāi)將死的、不幸的蓋爾曼的軀體。當(dāng)麗薩的幻影出現(xiàn)時(shí)，蓋爾曼已經(jīng)倒在血泊中，那是鮮紅的熱血，直到流盡最后一滴！就這樣，在我的人生中有幸以如此方式，陪伴蓋爾曼走到了人生的終點(diǎn)。

類似的狀態(tài)和瞬間在其他歌劇演出中也曾出現(xiàn)過(guò)，但是如此通透、全方位的感受僅此一次。要感謝命運(yùn)給了我這次機(jī)會(huì)，我現(xiàn)在才明白，那是真正的靈感降臨，可以“再生”命名！

坦誠(chéng)地說(shuō)，在這一點(diǎn)上，我只羨慕夏里亞賓。他的能力讓他有機(jī)會(huì)不斷地或者經(jīng)常地體驗(yàn)這種辛快（當(dāng)然，可能境界更高）。因?yàn)?，這種高度的舞臺(tái)享受，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，是可遇不可求的。我堅(jiān)信，藝術(shù)的“再生”和藝術(shù)認(rèn)知的改變密切關(guān)聯(lián)。其中，想象力扮演著重要的角色。不！是最重要的角色！

我們不可能是蓋爾曼，我們只是好像是，這是演繹角色唯一正確的道路。作為對(duì)這種論調(diào)的回應(yīng)，我同意把戲劇定義為我們社會(huì)的鏡子。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這面鏡子不是當(dāng)今將之裝修在衛(wèi)生間里的時(shí)尚，不是某張政治嘴臉和時(shí)局傾向，它是一面心靈之鏡，映照出人的本質(zhì)、人的精神世界的訴訟程序及其生存的意義。這，就是我對(duì)戲劇所持的觀點(diǎn)。音樂(lè)藝術(shù)作為宏觀藝術(shù)的組成部分，是我在地球上生存的唯一理由。

回憶我出演瓦格納和柴科夫斯基歌劇的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，我嘗試著用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我的感受和心理活動(dòng)，以及演繹角色的一些收獲。我不確定自己是否用詞恰當(dāng)，哪怕只是盡可能地接近當(dāng)時(shí)的奇妙狀況，這不是我能夠評(píng)判的，但我應(yīng)該嘗試。否則，我的講述將不夠完善，我能感覺(jué)到這一點(diǎn)。或許，有誰(shuí)可以擺脫戲劇表演這種變幻無(wú)常、老生常談的特性，給自己一個(gè)更高、更精準(zhǔn)的定位？

這告訴我們，歌劇藝術(shù)比我們認(rèn)為的要寬泛、深刻得多。它不僅僅是嗓音、樂(lè)隊(duì)、音樂(lè)、戲劇，它更是一個(gè)我們能夠想到的綜合體：情感的宣泄，靈與肉的碰撞，生活和戲劇的沖突，所有這一切，在頃刻間匯聚在劇院行為和劇院時(shí)空中。

夏里亞賓不僅僅是一個(gè)歌唱家，更不僅僅是一個(gè)演員，他肩負(fù)的使命，遠(yuǎn)非一般意義上的歌劇演員所能比擬。他是一個(gè)理想的典范，是俄羅斯文化的非凡現(xiàn)象。

夏里亞賓曾隨口說(shuō)：“要有能力看見(jiàn)夢(mèng)。”這句話長(zhǎng)時(shí)間地?cái)嚁_著我，它究竟是什么意思呢？我一邊回顧他的容貌、他的思想、他獨(dú)具風(fēng)貌的創(chuàng)作個(gè)性，一邊思索。我認(rèn)為，他應(yīng)該指的是：演員置身于尋找和接近未知形象的難以言表的辛快和幸福的情態(tài)之中。演員對(duì)待角色要“朝思暮想”，要有幻想、夢(mèng)想其飾演的人物形象的能力。身處在這種情態(tài)下，演員的意識(shí)處于“黃昏狀態(tài)”，許多在白天懸而未決的問(wèn)題會(huì)得到解決，包括日常思維并未涉及的問(wèn)題。

心理和意識(shí)方面的工作，就像雕塑藝術(shù)需要的材料，是最主要、最基礎(chǔ)的手段，它能夠喚醒我們的直覺(jué)、潛意識(shí)和第六感。夏里亞賓為我們打開(kāi)了魔幻王國(guó)的大門，在那里能夠?qū)崿F(xiàn)我們的夙愿，能夠敞開(kāi)心扉，能夠掙脫塵世的枷鎖，讓我們開(kāi)啟真正的人生，呼吸人類命運(yùn)巔峰的清新空氣?。ùm(xù)）