潘國(guó)輝 陳旭光

由北京文化出品的2020年國(guó)慶獻(xiàn)禮片《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》的集錦分段式的敘事模式，電影通過(guò)《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等五個(gè)敘事段落，講述了發(fā)生在中國(guó)東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事，繪制出一幅屬于中國(guó)的“電影地理文化版圖”。北京文化電影事業(yè)部總經(jīng)理張苗表示：“《我和我的家鄉(xiāng)》這個(gè)項(xiàng)目始于2019年夏天，一方面是我們積極響應(yīng)中宣部國(guó)家電影局倡議，對(duì)2020年脫貧攻堅(jiān)決勝之年有所記錄，另一方面也是我們影視企業(yè)、電影創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)時(shí)代做一點(diǎn)表達(dá)的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[1]文章從文化地理景觀的角度對(duì)該電影的視聽美學(xué)、平民美學(xué)、獻(xiàn)禮命題的書寫做了思考和分析。

法國(guó)著名理論家列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論認(rèn)為：“空間的生產(chǎn)，在概念上和實(shí)踐上是最近才出現(xiàn)的，主要表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急劇擴(kuò)張、社會(huì)的普遍都市化以及空間性組織問(wèn)題等各方面?！盵2]列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”的自然性、精神性、社會(huì)性分層，即空間的“三重性辯證法”思想[3]，“認(rèn)為空間生產(chǎn)既展示著自然性和社會(huì)性，也具有精神性，并表征了生產(chǎn)關(guān)系狀態(tài)、生產(chǎn)力發(fā)展水平和思想文化狀況?！盵4]以此來(lái)看，電影文化地理景觀的作用有三：第一，從空間生產(chǎn)的自然性來(lái)講，“空間的實(shí)踐，作為社會(huì)空間性的物質(zhì)形態(tài)的制造過(guò)程，”[5]為觀眾繪制出一幅文化地形圖，呈現(xiàn)出一種包羅萬(wàn)象的可視化景觀;第二，從空間生產(chǎn)的精神性角度來(lái)看，電影文化地理借助于人類作用空間的實(shí)踐活動(dòng)呈現(xiàn)出包含影片主題又不限于主題的一種深層次的意蘊(yùn)和精神;第三，從空間生產(chǎn)的社會(huì)性角度來(lái)看，這種空間地理下尊重自然、改造自然的實(shí)踐活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的是人類和自然界之間尊重和被尊重、改造和被改造、包含和被包含的和諧共生的社會(huì)關(guān)系，以此成為重構(gòu)歷史記憶、形成集體意識(shí)、實(shí)現(xiàn)家國(guó)認(rèn)同的一種民族想象，使社會(huì)空間成為“保留著社會(huì)關(guān)系和日常生活的空間”[6]，即“呈現(xiàn)著社會(huì)意義的空間實(shí)踐?！盵7]

一、文化地理景觀下的視聽美學(xué)再現(xiàn)

地理景觀是一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)民族在實(shí)踐活動(dòng)中的產(chǎn)物，與每一個(gè)當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)性、生產(chǎn)方式息息相關(guān)。“地理景觀的形成表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過(guò)地理景觀得以保存和鞏固。”[8]“電影開辟了新的觀察空間，它創(chuàng)造的視角完全不同于以前的觀察方法?！盵9]“在電影中，城市以不斷增加的速度展現(xiàn)人們那些似乎并不相連的景象和讓人興奮的畫面。電影通過(guò)不同的方法將電影中的空間與情節(jié)的變化、故事的銜接、因果關(guān)系連接起來(lái)，從而為人們提供了抓住這種感覺的途徑?！盵10]

正是如此，《我和我的家鄉(xiāng)》在全面建成小康社會(huì)之年通過(guò)五個(gè)故事序列和五個(gè)地域景觀繪制出一幅屬于中國(guó)的“電影文化地理版圖”。這五個(gè)地域分別是華北地區(qū)-北京、華東地區(qū)-浙江杭州、西南地區(qū)-貴州黔南、西北地區(qū)-陜西榆林、東北地區(qū)-遼寧沈陽(yáng)。東西南北中五個(gè)空間布局，各具民族特色和時(shí)代風(fēng)貌。觀眾在看影片時(shí)，似乎透過(guò)銀幕這扇窗，親身經(jīng)歷了一場(chǎng)旅行，正所謂“電影采用的方法是移動(dòng)畫面，就像乘坐機(jī)械化的交通工具，世界就在車窗外流動(dòng)”。[11]

很顯然，注重對(duì)“美”的展現(xiàn)是地理景觀再現(xiàn)的重要目標(biāo)，而審美性也便成為文化地理景觀的第一屬性。電影作為一種大眾文化，最基本的還是要發(fā)揮審美娛樂(lè)的功能。“空間生產(chǎn)作為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，是人類生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的表現(xiàn)，也就是說(shuō)，空間首先呈現(xiàn)出物理形態(tài)?！盵12]可以說(shuō)，這五種不同的地域景觀構(gòu)建起影片整體的視覺表達(dá)。在《北京好人》這個(gè)故事里，編導(dǎo)很少使用外景空間，大多選取了比較壓抑逼仄的室內(nèi)場(chǎng)景空間，在這里，京味兒口音和衡水方言成為重要的聲音景觀?！短焐系粝聜€(gè)UFO》則取景于有著中國(guó)乃至世界最大的西江千戶苗寨和被譽(yù)為“中國(guó)天眼”的500米口徑球面射電望遠(yuǎn)鏡的貴州，該段落利用大遠(yuǎn)景、大航拍等取景拍攝方式，全方位多角度地展現(xiàn)了貴州的山區(qū)風(fēng)貌，俯仰之間為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視覺奇觀。《回鄉(xiāng)之路》取景于西榆林市毛烏素沙地，該段落呈現(xiàn)了這一地域從漫天黃沙到滿目青翠、從寸草不生到產(chǎn)量頗豐的重要轉(zhuǎn)變?！渡窆P馬亮》取景于沈陽(yáng)沈北“稻夢(mèng)空間”，大片的稻田以及向日葵映入觀眾眼簾。種種視覺奇觀在滿足觀眾基本審美需求的前提下，又呈現(xiàn)出全面建成小康社會(huì)的時(shí)代影像效果。

不同于其他四個(gè)故事的視覺呈現(xiàn)，《最后一課》通過(guò)嫻熟的攝影技巧，呈現(xiàn)了別致的地理空間景觀。該段落取景于千島湖，運(yùn)用大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭并采用大景別俯拍取景，通過(guò)陌生化的視角，營(yíng)造出開闊的大空間、大場(chǎng)面。湖光山色、碧水藍(lán)天、青竹荷花盡收眼底，頗有風(fēng)光片的韻味。另外，影片在剪輯處理上，淡化剪輯痕跡，采用無(wú)縫隙剪輯手法，形成了流暢的畫面、動(dòng)感的節(jié)奏。該段落大量使用長(zhǎng)鏡頭，尤其是在復(fù)原教室時(shí)靈活運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度手法，以一種紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作姿態(tài)在一俯一仰、一升一降、一推一拉之間呈現(xiàn)了家鄉(xiāng)的獨(dú)特風(fēng)景與時(shí)代變遷，落后與先進(jìn)、貧窮與富有的對(duì)比也凸顯出來(lái)。

作為一部獻(xiàn)禮片，其藝術(shù)性和觀賞性的重要性是不言而喻的，而觀賞性最直接的來(lái)源便是視覺和聽覺的刺激。如果說(shuō)對(duì)視覺美的展現(xiàn)是電影地理景觀重要目標(biāo)的話，那么聽覺美也在一定程度上促使著電影地理景觀的形成。在電影《我和我的家鄉(xiāng)》中，這種聽覺的刺激主要來(lái)自于方言。方言作為一種區(qū)域性文化符號(hào)，具有極強(qiáng)的辨識(shí)度、代入感和幽默感。北京話、衡水話、貴州話、浙江話、陜北話、東北話等方言在電影中起到再現(xiàn)地域特征、塑造人物形象作用的同時(shí)，又增加了真實(shí)感和幽默感。與此同時(shí)，“音樂(lè)可以與歸屬感相連，用于加強(qiáng)某一地區(qū)的特征?！盵13]在影片的插曲方面，值得一提的便是《最后一課》的推廣曲《讓世界充滿愛》。這首歌在1986年作為公益歌曲發(fā)行，30多年依舊歷久彌新，雖然不具有地域色彩，但卻有著新的時(shí)代內(nèi)涵。

二、文化地理景觀下的平民美學(xué)表達(dá)

“空間從來(lái)都不能脫離社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的過(guò)程而保有一個(gè)自主的地位，事實(shí)上，它是社會(huì)的產(chǎn)物，它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。”[14]在《我和我的家鄉(xiāng)》中，創(chuàng)作者以一種平民化的創(chuàng)作視角獲得了觀眾的共鳴和認(rèn)同。這五個(gè)故事中的人物全部是底層小人物?！侗本┖萌恕分械男∈忻駨埍本?、《天上掉下個(gè)UFO》中的農(nóng)民發(fā)明家黃大寶、《最后一課》中盡職盡責(zé)的鄉(xiāng)村教師范老師、《回鄉(xiāng)之路》中投身家鄉(xiāng)建設(shè)的喬樹林、《神筆馬亮》中放棄深造機(jī)會(huì)投身于家鄉(xiāng)建設(shè)的馬亮。這些不同區(qū)域下性格、行為、目標(biāo)迥異的人物，卻又不謀而合有著極大的共性，影片也正是通過(guò)這些小人物感人事跡的共性折射出大的時(shí)代變遷，將個(gè)人與集體、小家和大國(guó)之間的矛盾進(jìn)行有效闡釋，也在此基礎(chǔ)上使《我和我的家鄉(xiāng)》在地理空間上求同存異，將個(gè)人融入集體、將小我融入大家，呈現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化精神的高貴品格。

地理區(qū)域、自然環(huán)境的不同會(huì)必然產(chǎn)生人的性格、觀念的差異。從影片中不難看出這些文化地理景觀對(duì)人物性格的影響。正是在這些不同的地理景觀背景下，影片也呈現(xiàn)出豐富多彩的人物群像，流露出創(chuàng)作者的一種空間意識(shí)和創(chuàng)作自覺。我國(guó)地形復(fù)雜，高原、山地、平原、丘陵、盆地都有分布，區(qū)域自然環(huán)境的差異造就了不同地域人的不同性格。《我和我的家鄉(xiāng)》在空間上跨越華北、華東、西南、西北、東北五個(gè)具有特色且有鮮明人文環(huán)境特點(diǎn)的區(qū)域。尤其是影片中呈現(xiàn)出來(lái)的西南-貴州、西北-陜西、東北-遼寧等地更具鮮明的地域特色。貴州“地?zé)o三里平”，地形多為山地，交通不暢，少數(shù)民族居多，可以說(shuō)這樣的自然環(huán)境造就了貴州男人精壯能干、追求新潮的性格特征。當(dāng)然這種特殊的地理地形也成為影片重要的敘事動(dòng)機(jī)?！短焐系粝聜€(gè)UFO》中由黃渤飾演的外表木訥、內(nèi)心狂野的農(nóng)民發(fā)明家黃大寶似乎就是這一地域性格的真實(shí)體現(xiàn)。他發(fā)明了“強(qiáng)制性跑步機(jī)”“插秧機(jī)器人”以及下山交通工具“滾蛋”等，這些看似荒誕無(wú)厘頭的發(fā)明卻和當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩砜臻g環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。陜北毛烏素沙地作為中國(guó)四大沙地之一，黃沙漫天。這種環(huán)境造就了陜北人內(nèi)心剛烈、熾熱如火、耿直豪爽，走出這片區(qū)域改變這片沙地便成為當(dāng)?shù)厝说膱?jiān)定意志。這點(diǎn)正是《回鄉(xiāng)之路》中由鄧超飾演的喬樹林默默無(wú)聞、堅(jiān)持不懈地帶領(lǐng)大家治沙、參與到脫貧行列中的真實(shí)寫照。而成功的電商女王閆飛燕身上不拘小節(jié)、內(nèi)心細(xì)膩的氣質(zhì)似乎又和這個(gè)大的環(huán)境有著某種關(guān)聯(lián)。相較于東北遼寧來(lái)說(shuō)，遼寧地形概貌有著“六山一水三分田”的說(shuō)法，可以說(shuō)這樣的地形環(huán)境造就了人物性格豪爽、直率坦蕩的特點(diǎn)。因而我們看到《神筆馬亮》中由馬麗飾演的秋霞性格強(qiáng)勢(shì)，敢作敢為，有著一種豪爽范兒;沈騰飾演的馬亮也帶著一股堅(jiān)毅執(zhí)著的勁頭去改造家鄉(xiāng)。所以，“一方水土養(yǎng)一方人”，特定的地域環(huán)境風(fēng)貌與傳統(tǒng)習(xí)性使人物的性格、活動(dòng)也產(chǎn)生了一定的區(qū)域性，這種人類作用于地理空間的“發(fā)明”“治沙”“脫貧”“改造”等尊重自然、改造自然的實(shí)踐活動(dòng)，呈現(xiàn)出來(lái)的便是人類和自然界之間尊重和被尊重、改造和被改造、包含和被包含的和諧共生的社會(huì)關(guān)系，也是電影形成集體意識(shí)、實(shí)現(xiàn)家國(guó)認(rèn)同和民族想象的一種有效途徑。

實(shí)際上，“電影空間的含義頗為復(fù)雜。它源于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間但并非現(xiàn)實(shí)。它不僅僅是物理意義上的現(xiàn)實(shí)空間，也不僅僅只是故事發(fā)生的具體環(huán)境，而是承載或蘊(yùn)含了包括主題又不限于主題的種種意蘊(yùn)、意味，也承載了人們的夢(mèng)想，是某種‘可見的夢(mèng)想或神話”[15]如果說(shuō)這種地理景觀對(duì)“美”的展現(xiàn)是首要目的的話，那么地理景觀中對(duì)文化、精神、意蘊(yùn)的傳達(dá)便是深層次的追求。值得注意的是，東西南北，無(wú)論是高山還是平原、綠洲還是荒漠，這種跨越歷史時(shí)空由人物個(gè)體行為動(dòng)機(jī)所傳遞出來(lái)的價(jià)值觀念呈現(xiàn)出一種文化交融性和共通性，這種交融共通便是衣錦還鄉(xiāng)、盡心圖報(bào)的感恩反哺精神，也是面對(duì)困難、迎難而上的樂(lè)觀主義精神，更是犧牲小我、成就大家的集體主義精神。也正是如此，使得電影站在平民的視角上，以一種平民化的創(chuàng)作立場(chǎng)，超越了一般文本的敘事窠臼，在無(wú)形之中完成對(duì)小人物的升華，實(shí)現(xiàn)了一次平民美學(xué)的表達(dá)。

三、文化地理景觀下對(duì)獻(xiàn)禮藝術(shù)片的思考

“獻(xiàn)禮片是指為紀(jì)念新中國(guó)誕生而播映的特殊影視作品，以歌頌黨和國(guó)家為主題，用獨(dú)特的電影藝術(shù)形式展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興道路上的奮斗與成就?！盵16]作為一個(gè)命題作業(yè)的獻(xiàn)禮片，《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》的集錦式的分段敘事，這種由地理空間并置所帶來(lái)的影像表達(dá)與敘事策略似乎也在傳遞著一種新的獻(xiàn)禮藝術(shù)模式。胡智鋒認(rèn)為：“《我和我的家鄉(xiāng)》接續(xù)《我和我的祖國(guó)》，成功打造出中國(guó)特色新的電影類型——國(guó)慶片，標(biāo)志中國(guó)特色類型電影探索創(chuàng)新的成功與成熟?！盵17]

“獻(xiàn)禮片不僅要以宏觀敘事展現(xiàn)共和國(guó)成立的偉大歷史進(jìn)程，還要更加注重反映人民群眾創(chuàng)造歷史的主體地位，讓題材選擇更加豐富，更加貼近群眾、貼近現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)歷史的廣闊、時(shí)代的浩蕩和生活的激情?！盵18]“早在1958年，文化部就召開各制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，貫徹中央拍攝獻(xiàn)禮片的指示精神，”[19]因此，最早的獻(xiàn)禮片可追溯至新中國(guó)成立第一個(gè)十年的《五朵金花》《青春之歌》等影片，當(dāng)時(shí)的獻(xiàn)禮片主要是以弘揚(yáng)模范英雄人物和紀(jì)念特定歷史時(shí)刻為目的。而隨著時(shí)代的發(fā)展、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入和好萊塢電影的沖擊，獻(xiàn)禮片也有著新的呈現(xiàn)模式與表達(dá)方式，我們看到了“建國(guó)三部曲”之《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》以及《湄公河行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》等新主流大片。2020年《我和我的家鄉(xiāng)》似乎更接地氣，電影在全面建成小康社會(huì)之年通過(guò)構(gòu)建“文化地形圖”的方式去破解“脫貧攻堅(jiān)”這一命題。雖然每個(gè)故事都聚焦不同的地理空間，但每個(gè)故事單元都和人們當(dāng)下的生活息息相關(guān)?！侗本┖萌恕分v述國(guó)家醫(yī)療政策，《天上掉下個(gè)UFO》講述科技創(chuàng)新，《最后一課》講述了教育問(wèn)題，《回鄉(xiāng)之路》講述脫貧之路，《神筆馬亮》將重點(diǎn)放在鄉(xiāng)村扶貧與振興。電影以與每個(gè)人都息息相關(guān)的“家鄉(xiāng)”為主題作為切入點(diǎn)，更具時(shí)代性，也更能引起觀眾的狂歡與共鳴。

值得注意的是，創(chuàng)作者在為了引起全民共鳴獻(xiàn)禮狂歡的同時(shí)，對(duì)既有影片文本進(jìn)行戲仿拼貼，卻也將影片的深度模式消解了。例如《天上掉下個(gè)UFO》對(duì)《瘋狂的外星人》和《唐人街探案》的戲仿影響了故事的講述，讓觀眾覺得不適。甚至電影多次對(duì)既有音樂(lè)的無(wú)原則挪用拼貼也都讓觀眾出戲。遺憾的是，這些被拼貼過(guò)來(lái)的音樂(lè)以及歌曲，除了少數(shù)配合特定的地域空間出現(xiàn)起到渲染氣氛、表達(dá)人物內(nèi)心的作用外，其他音樂(lè)以及歌曲幾乎沒起到任何推進(jìn)敘事的作用，只是淪為一種簡(jiǎn)單的“聲音”存在。另外，影片在敘事方式上也存在著很多縫隙?！侗本┠愫谩分袕埍本捅砭蓑_保實(shí)施了一大圈計(jì)劃后卻發(fā)現(xiàn)表舅有農(nóng)村醫(yī)保。這種“先狂歡再收?qǐng)觥钡臄⑹履Ｊ絽s有一種“為了狂歡而狂歡”的無(wú)奈之感。更為重要的是電影忽視了“騙?！边@一行為的違法性，卻以一種喜劇的方式、戲謔的手法消解了權(quán)威。另外，在《神筆馬亮》這個(gè)故事中，全村人配合馬亮對(duì)妻子的騙局的確戳中了大多數(shù)觀眾的笑點(diǎn)，但是笑過(guò)之后卻發(fā)現(xiàn)情節(jié)經(jīng)不起推敲，故事的邏輯性也被嚴(yán)重削弱。

誠(chéng)然，我們需要反思這種分段集錦式的創(chuàng)作模式，這種模式有利也有弊。有利的是可以使電影針對(duì)一個(gè)問(wèn)題從不同方面進(jìn)行全方位、多角度地展示，為觀眾呈現(xiàn)出一幅多彩的文化地理景觀。另外，這種分段落的敘事也可以發(fā)揮集中著名導(dǎo)演、演員等各方力量辦大事的優(yōu)越性，也迎合了碎片時(shí)代下觀眾碎片化的閱讀接受方式。當(dāng)然，不利之處最大的點(diǎn)就在于單個(gè)影片段落很難在一個(gè)30分鐘左右的時(shí)間里把人物塑造深刻，把故事講深入，由此也就會(huì)使影片變得平面化，深度模式被消解，使影片流于一種“‘新聞聯(lián)播式的光鮮電影”。[20]

結(jié)語(yǔ)

《我和我的家鄉(xiāng)》在不同文化地理景觀下，通過(guò)5個(gè)故事，為觀眾呈現(xiàn)了一份全面建成小康社會(huì)的完美答卷。電影以與每個(gè)人都息息相關(guān)的“家鄉(xiāng)”為主題作為切入點(diǎn)，在賦予每個(gè)故事時(shí)代性的同時(shí)，也引起了全民狂歡與共鳴。電影站在平民的視角上，以一種平民化的創(chuàng)作立場(chǎng)，在無(wú)形之中完成對(duì)小人物的升華，實(shí)現(xiàn)了一次平民美學(xué)的表達(dá)。盡管如此，我們還應(yīng)該對(duì)此片進(jìn)行反思：新主流大片創(chuàng)作僅僅發(fā)揮“集中力量辦大事”的優(yōu)越性和技術(shù)、商業(yè)化運(yùn)作的技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要踐行“電影工業(yè)美學(xué)”創(chuàng)作體系。在敘事上，要講好中國(guó)故事，樹立“創(chuàng)意為王”“劇本為王”的創(chuàng)作理念;在人物塑造上，要塑造出立體豐滿的人物形象，堅(jiān)持塑造人物的存在性、可信性、合理性原則，再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。只有這樣，中國(guó)的獻(xiàn)禮命題創(chuàng)作才能達(dá)到一個(gè)新的高度。

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