張彬 康玫

2021年3月初，《尋龍傳說》（Raya and The Last Dragon）同時(shí)登陸中國院線和迪士尼在線流媒體（Disney+），這部電影以迪士尼的第一位東南亞龍心國公主拉雅為主人公，講述拉雅和朋友們集齊破碎的龍晶擊退黑魔的故事。迪士尼電影工作室保持了一貫成熟流暢、影音俱佳、觀賞性強(qiáng)的制作水平，將這個(gè)看似簡(jiǎn)單的成長(zhǎng)型冒險(xiǎn)故事講述得討巧可愛。但是在表象下，真實(shí)的東方能否被一個(gè)電影工廠用新異性背景元素所想象卻構(gòu)成了內(nèi)部的潛在暗流，而公主拉雅找回信任的經(jīng)歷也在現(xiàn)代語境中顛覆著傳統(tǒng)的成長(zhǎng)敘事，將《尋龍傳說》從一個(gè)封閉的成品變成一個(gè)可寫的文本。

一、東方想象的編織與顛覆

《尋龍傳說》的亞洲風(fēng)格濃郁，作品將東南亞設(shè)置為故事發(fā)生的地理背景，梯田、泰國風(fēng)格的建筑、東南亞飲食以至于“龍”的形象都以東南亞文化背景進(jìn)行設(shè)計(jì)打磨，降水祈福、象征和平昌盛的亞洲之龍和噴火邪惡、守護(hù)寶藏的歐洲之龍是截然不同的兩種神話動(dòng)物，在表層的意象使用中，《尋龍傳說》的團(tuán)隊(duì)可以說更加接近了東方文化。

東方和西方的兩重性編織著電影的現(xiàn)實(shí)和表達(dá)，但是在這種建構(gòu)中，可以看到迪士尼電影工業(yè)對(duì)于東方形象的敘述方式所包含的凝視意味和跨文化交流中無處不在的不對(duì)等關(guān)系。東方在好萊塢的電影中是一個(gè)場(chǎng)景、一種元素、一些點(diǎn)綴和永遠(yuǎn)無法融入中心敘事的“他者”——甚至就連對(duì)東南亞元素的運(yùn)用也存在荒謬之處，龍脊國中能在寒冷地區(qū)生長(zhǎng)的竹子顯然就是一種漫不經(jīng)心的元素挪用。東方文化存在的作用僅僅是提供新異性的風(fēng)味，而無關(guān)整個(gè)故事的宏旨。無論尋龍的故事是發(fā)生在東方還是西方，無論主角是拉雅還是安娜，故事本身都不會(huì)產(chǎn)生任何變化，這種結(jié)構(gòu)主義式的迪士尼框架擅長(zhǎng)將全世界的文化作為它的材料，將強(qiáng)行賦予符合西方觀眾期待的想象與價(jià)值以普世性，然后再美名其曰“尊重多元文化”。

后殖民主義思想家薩義德認(rèn)為，東方主義的顯現(xiàn)模式并不僅僅包括顯而易見的歧視與貶低，很多東方主義的話語是對(duì)東方的贊美，但兩種方式將東方作為“他者”來接觸。后者更深刻且隱而不顯，其將西方世界的訴求與愿望作為東方本身來定義，古老、遙遠(yuǎn)而神秘的東方正適合于作為一種介質(zhì)而存在，從18世紀(jì)的游記、小說到21世紀(jì)的影視、游戲，這些作品構(gòu)成一組組鏡片，東方通過這些鏡片而被感知，它們同時(shí)還塑造著東西接觸的語言、感知和形式。“實(shí)際上，東方學(xué)的觀點(diǎn)從總體上說就是這樣一種極為反經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)。它與魔術(shù)和神話共同享有任何封閉系統(tǒng)所具有的獨(dú)立自足和自我強(qiáng)化的特點(diǎn)，在這樣的系統(tǒng)之中，物體之所以是其所示，是因?yàn)樗鼈兪瞧渌穑夯蛞粫r(shí)，或永遠(yuǎn)，總有其本體論的根源，任何經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)都無法逃脫或改變?！盵1]

迪士尼的公主電影正是這樣一塊美麗的鏡片，它與東方的歷史與傳統(tǒng)相距甚遠(yuǎn)，與西方的心理和認(rèn)同如出一轍。在后殖民時(shí)代中，東方主義的顯現(xiàn)方式變得更加隱蔽和巧妙，西方市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)已經(jīng)創(chuàng)作出一個(gè)全球化的消費(fèi)階層，身處這個(gè)階層中的接受者更加偏向認(rèn)可迪士尼的傳統(tǒng)，甚至?xí)霈F(xiàn)自我東方化的現(xiàn)象。

然而，電影中仍然存在著東方的反向行動(dòng)，仍然存在著解構(gòu)的細(xì)枝末節(jié)。在被挪用和篡改的時(shí)候，東方的叛逆與顛覆力量也被挪移到了藝術(shù)作品之中，造成了作品內(nèi)部的破綻，而這些破綻提示著我們以假亂真的藝術(shù)情境亦是人為建構(gòu)的結(jié)果。希蘇的死亡是電影中一個(gè)重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折，在兩方的對(duì)峙之中，納馬麗失手殺死了龍。值得一提的是，《尋龍傳說》中的龍雖然是神圣的動(dòng)物，但被附加了許多人類的行為和性格特征，變成人形的希蘇就顯現(xiàn)為天真活潑、愛動(dòng)愛笑的美國青少年形象。神的死亡與少年的死亡作為對(duì)文化禁忌的有意冒犯產(chǎn)生了不可控制的后果：納馬麗在得到眾人的信任后并沒有馬上拼接龍晶，她的第一反應(yīng)是逃跑。在意識(shí)到無處可去后，她才開始嘗試彌合水晶。這個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)成了一個(gè)巨大的諷刺，在以信任為主題的影片中，從頭到尾貫穿著背叛和失信，相信團(tuán)結(jié)合作是救世良方，但最后拯救人類的并不是出自真心的信任，而是迫不得已的無奈之舉。在弗萊的神話理論中，藝術(shù)的發(fā)展對(duì)應(yīng)著神話的不同階段，伴隨著諸神的黃昏，人類的藝術(shù)也迎來了反諷的寒冬，表現(xiàn)為崇高精神的消失和宏大敘事的隕落，人性中的卑劣丑惡、故事情節(jié)的瑣屑成為藝術(shù)的核心主題和表現(xiàn)形式。[2]雖然并非《尋龍傳說》團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作初衷，但是東方意象卻包含了遠(yuǎn)比修辭本身更加復(fù)雜的敘事動(dòng)力，龍的死亡將這一情節(jié)從整體上扭轉(zhuǎn)為一則關(guān)于信任與背叛的成人寓言。

二、時(shí)間與空間原型的現(xiàn)代性突破

作為敘事作品，《尋龍傳說》不可避免地面臨對(duì)時(shí)間和空間的處理。在這個(gè)建構(gòu)的過程中，時(shí)間中的歷史意識(shí)和空間里的統(tǒng)一感顯示著西方制作團(tuán)隊(duì)以傳統(tǒng)的二元對(duì)立意識(shí)介入東方想象的模式。然而，同樣是在對(duì)時(shí)間和空間原型的處理中，進(jìn)行時(shí)的生活狀態(tài)、分裂整合的亞洲空間都溢出了傳統(tǒng)的電影表意范圍，對(duì)工業(yè)化、格式化的好萊塢電影工業(yè)進(jìn)行了一定的突破。動(dòng)畫電影作為一種產(chǎn)生于工業(yè)、電腦技術(shù)的藝術(shù)形式，在起點(diǎn)處就將現(xiàn)代性內(nèi)嵌于自身之中，不斷挑戰(zhàn)著自我的邊界。東方與西方、完成與待定、整體與分裂……種種對(duì)立的觀念范疇也在動(dòng)畫電影中逐漸模糊，失去了非此即彼的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治力。

身處后疫情時(shí)代，如今每個(gè)人都見證著一種新常態(tài)的形成。全球化的進(jìn)程被嚴(yán)重阻滯，孤立主義和保護(hù)主義的抬頭提示著我們一個(gè)彼此隔絕的世界格局的可能性。《尋龍傳說》選擇將信任和團(tuán)結(jié)作為統(tǒng)攝全片的主題無疑具有深層的含義。然而，團(tuán)結(jié)的重要性需要用分崩離析來證明，信任只有在經(jīng)歷朋友的背叛后才更加珍貴，而繁榮昌盛的龍佑之邦的美好在失去過后才會(huì)成為追求的行動(dòng)目標(biāo)。這種轉(zhuǎn)折對(duì)立的模式在歷時(shí)性的敘事作品中常常表現(xiàn)“尋寶”和重歸完整的敘事，這也是典型的西方傳說模式。在西方最古老的敘事作品《圣經(jīng)》中就存在這種“統(tǒng)一—分裂—統(tǒng)一”的三段式敘事模型。人類原本在伊甸園中沐浴神恩，無憂無慮，當(dāng)時(shí)的世界是完整美好的一個(gè)統(tǒng)一體;然而邪惡魔鬼的出現(xiàn)，破壞了這一和諧的格局。它是純粹邪惡，象征著人性中的脆弱，在魔鬼的引誘下，人類進(jìn)入到了一個(gè)充滿戰(zhàn)爭(zhēng)與墮落的世界;但是，最終的末日審判將戰(zhàn)勝所有黑暗的力量，世界重歸新天新地?！芭f約描繪的是世界歷史，它從時(shí)間初始寫起，從創(chuàng)世寫起，并試圖以世界末日收筆，以實(shí)現(xiàn)預(yù)言收筆，而這世界則以預(yù)言實(shí)現(xiàn)作為自己的終點(diǎn)。世界上發(fā)生的其他一切僅僅可以理解為與此相關(guān)的一個(gè)環(huán)節(jié)……都應(yīng)該作為神的安排的組成部分納入這個(gè)內(nèi)在聯(lián)系之中?！盵3]

這種以一種整體的歷史視角統(tǒng)攝敘事作品的模式就是西方藝術(shù)的模式，寶藏就是和諧與希望的象征。它的存在無時(shí)無刻不提醒著觀眾，在插科打諢、詼諧幽默的旅途中蘊(yùn)含著更加重大的歷史意義。電影在一開始就以語言預(yù)示著一種神話的景深氛圍，對(duì)過去時(shí)間的追憶表達(dá)著人與歷史的關(guān)系，都在幾個(gè)簡(jiǎn)單的關(guān)于時(shí)間的連接詞中表達(dá)出來，并且用這樣的一種為人熟悉的模式召喚著與此相似的成千上萬的故事。

如果說二元對(duì)立的善惡倫理和三段式的神話時(shí)間模式是西方敘事作品的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中，拉雅的行動(dòng)、龍佑之邦的恢復(fù)都是可以替換的情節(jié)部件的話，那么，《尋龍傳說》又在某種程度上挑戰(zhàn)著這種敘述的霸權(quán)，顯示出現(xiàn)代性的藝術(shù)特征，“當(dāng)代現(xiàn)代性分析的關(guān)鍵不是去考察社會(huì)系統(tǒng)或者社會(huì)制度，而在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的‘看不見的線索，在于那些被看作永恒的現(xiàn)代社會(huì)生活的形形色色的‘瞬間圖像或者說是‘快照……克拉考爾也說，‘一個(gè)時(shí)代在歷史中占據(jù)的位置，更多地是通過分析它瑣碎的表面現(xiàn)象而確定的，而不是取決于該時(shí)代對(duì)自身的判斷?！盵4]《尋龍傳說》以具體的敘事呼應(yīng)著現(xiàn)代人對(duì)自身的體察，全片以拉雅個(gè)人的經(jīng)歷解釋人類集體的歷史，無異于一種碎片化的理解。

在電影一開始，拉雅的旁白是“但是世界的破碎發(fā)生在五百年后”，電影正是以拉雅的視角，讓我們能夠看到《尋龍傳說》的歷史在多大程度上具有偶然性和意外性，而并非神話般的命中注定。幾乎所有情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是陰差陽錯(cuò)地出現(xiàn)：五個(gè)國家齊聚一堂，這個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的歷史事件卻以兩個(gè)孩童的友誼和背叛被根本地改變了走向，在爭(zhēng)奪中，龍晶破碎;納馬麗要挾希蘇，驚慌中失手殺死最后的龍……碎片化的個(gè)體小歷史從根本上解構(gòu)了三段式的神話敘事和歷史原型，而證明了歷史僅僅是進(jìn)行中的生活狀態(tài)的片段演繹。

空間原型的建構(gòu)與瓦解亦是如此。龍佑之邦破裂后形成了五個(gè)國家：心、爪、脊、牙、尾。心和牙是其中較為關(guān)鍵的兩個(gè)部分，在符號(hào)層面上來看，心是一個(gè)有機(jī)體的核心部分，在東西方的傳統(tǒng)觀念中都是最重要的身體器官。而龍牙在西方傳統(tǒng)里則是毒物利器，更有卡德摩斯與龍牙武士的傳說代代流傳，龍心國與龍牙國的對(duì)立是中心部位與有毒軀體的相互排斥，將其分別賦予善和惡的倫理價(jià)值自然是順理成章。但是《尋龍傳說》在更為深入的層面上解構(gòu)了這一對(duì)立。拉雅和納馬麗的信物——希蘇項(xiàng)鏈再次貫穿電影的始終，這其實(shí)在一開始就寓意著心和牙互為“他者”，然而它們又都具備共同的龍的特征，“他者”與自我的遭遇與二者的接納和共存，通過兩個(gè)女孩、兩個(gè)空間的對(duì)抗與和解，《尋龍傳說》以藝術(shù)的形式處理了這個(gè)極其現(xiàn)代的命題。

三、觸碰的魔法：成長(zhǎng)敘事的進(jìn)行時(shí)態(tài)

從表面看來，《尋龍傳說》是一個(gè)簡(jiǎn)單無害敘事作品，它沒有宏大敘事的野心，試圖講述一個(gè)關(guān)于愛與和平的童話故事。選擇一個(gè)亞洲女孩，讓她經(jīng)歷背叛和痛苦、給她磨礪與冒險(xiǎn)，最終讓她成為拯救世界的英雄。在21世紀(jì)，迪士尼影業(yè)開始突破傳統(tǒng)的甜美公主形象的框架，公主不再是王子冒險(xiǎn)故事中的獎(jiǎng)品和陪襯，而成為具有相當(dāng)主體性的獨(dú)立個(gè)體。

但我們不能不注意到支配著這個(gè)故事的一個(gè)獨(dú)特的動(dòng)作——觸碰（touch），觸碰與拉雅之間的關(guān)系最為緊密。通過觸碰，黑魔讓活生生的人類變成石頭;通過觸碰，拉雅與一個(gè)個(gè)原本對(duì)她保持戒心的“他者”成為伙伴;通過觸碰，拉雅和納馬麗從陌生變成朋友、仇敵和故人，她們的相處中也到處充滿了觸碰：親昵、打斗和握手言和。通過觸碰，成長(zhǎng)的故事得以一步步地伸發(fā)和完成。

觸碰永遠(yuǎn)是在接觸異己和“他者”，我們的成長(zhǎng)過程無可避免是有關(guān)他人的，是對(duì)整個(gè)世界敞開的，而這必將是一個(gè)持續(xù)的延綿不斷的過程，其中無法預(yù)測(cè)的行為書寫著成長(zhǎng)的個(gè)體和與她有關(guān)的人們。傳統(tǒng)的成長(zhǎng)敘事卻預(yù)設(shè)了一個(gè)戰(zhàn)勝的瞬時(shí)性動(dòng)作，王子殺死惡龍、英雄救出公主，從此王子獲得百姓的愛戴和世間的財(cái)富，和公主幸福地生活在一起。這樣的成長(zhǎng)敘事實(shí)際上只是設(shè)置目標(biāo)和完成目標(biāo)的事件，人的成長(zhǎng)被物質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)（是否擁有公主和財(cái)富）所綁架，失去物質(zhì)后的意義的虛空將是真正可怕且無法被戰(zhàn)勝的魔鬼。真正的成長(zhǎng)是否應(yīng)該轉(zhuǎn)而追求人與人的倫理交際和愛的生成、互動(dòng)呢？這正是德里達(dá)晚年所思考的課題。

意義并不歸屬于一種永恒的古典的再現(xiàn)模式，它只有在不斷地創(chuàng)造中才會(huì)到來。它不曾有完滿在場(chǎng)的意義，只有蹤跡化的延宕，更為重要的是，它只在主體與他者之間。因?yàn)檫@表明，只有與“他者”接觸，才是世界意義敞開的途徑。我們的身體總是對(duì)“他者”顯示出一種欲望的狀態(tài)，渴望被觸及。這就是作為外在性的身體表面成為德里達(dá)關(guān)注焦點(diǎn)的原因所在?！懊艿氖牵绻佑|并不是永遠(yuǎn)可能的、可期許的，那么節(jié)制的律令也都不會(huì)存在?！盵5]

越是在簡(jiǎn)單和基本的敘事故事中，觸碰這樣的基本行為的重要性就越發(fā)明顯。作為邪惡的力量，《尋龍傳說》中的黑魔被罕見地描述為一種不可見的抽象物體。它就像瘟疫一樣，一直存在于人類的生活中;它與龍相對(duì)，在龍的力量衰微的時(shí)候，黑魔就會(huì)聚集力量、侵犯人類。黑魔最重要的特點(diǎn)就是“不可觸碰”，被黑魔觸碰的人就會(huì)變?yōu)槭^，這寓意著失去了觸碰的能力，人也就不復(fù)存在。當(dāng)一個(gè)人無法對(duì)外界敞開、無法對(duì)他人顯示自身的時(shí)候，他即形同于死亡。而這正是《尋龍傳說》里最重要的一層寓意，人的存在就是不斷地顯示、不斷地觸碰、不斷地與他人發(fā)生接觸。當(dāng)拉雅拒絕相信、拒絕與他人接觸的時(shí)候，往往就會(huì)陷入危險(xiǎn)。從這個(gè)意義上來說，觸碰就是信任的行為，就是信任在生活中的顯現(xiàn)。

觸碰帶來的后果并不總是如人所愿，它有可能會(huì)被友善回報(bào)、但是也絕對(duì)有可能遭到背叛，而面對(duì)后果對(duì)這一問題的選擇就是成長(zhǎng)的選擇，因?yàn)閭€(gè)體的成長(zhǎng)必然伴隨著他者。自我與“他者”的關(guān)系不能被視為本質(zhì)化的存在，而是一個(gè)進(jìn)行中的過程。為什么在兩次遭到背叛后拉雅還是選擇相信納馬麗呢？因?yàn)槔旁诿半U(xiǎn)的過程中開始相信個(gè)體，相信人的變化與可能性，這是拉雅成為像父親一樣充滿愛的君主的開始。古希臘人認(rèn)為愛的本質(zhì)是尋求同一，現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為愛的本質(zhì)是關(guān)懷是獵奇，是人的自我解構(gòu);但是在觸碰理論中的愛卻是一個(gè)永遠(yuǎn)難以描述的行為，因?yàn)樗豢杀谎哉f，而只能被行為。在走出知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的推論（納馬麗已經(jīng)兩次背叛了朋友）、預(yù)設(shè)的觀念（龍牙族人陰險(xiǎn)狡詐）的現(xiàn)成秩序后，拉雅選擇將自己敞開給一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體。拉雅看似選擇了死亡，但實(shí)則她選擇了生命，而納馬麗在這個(gè)情境中回應(yīng)了她。在觸碰和被觸碰的關(guān)系中，被黑魔奪去生命的人的動(dòng)作都有可視化的象征性，雙手捧向前方，謙恭地低下頭，準(zhǔn)備獻(xiàn)出自我，也準(zhǔn)備接觸“他者”。

結(jié)語

對(duì)觀念的順從和對(duì)觀念的突破形成了每一件敘事作品的內(nèi)部張力，《尋龍傳說》也不例外。在處理東方文化的過程中，工業(yè)化的電影工作室以自我本位出發(fā)，想象了與實(shí)際的東方并無直接關(guān)系的西方冒險(xiǎn)故事。但是與此同時(shí)，碎片化、個(gè)體化的敘事中又映照出一種人類共同的危機(jī)和基本的情感要求，反叛著東方主義、本質(zhì)主義的現(xiàn)成秩序，觸碰的魔力被可視化地加以呈現(xiàn)，試圖書寫一個(gè)對(duì)他人無限敞開的現(xiàn)代童話。這樣的故事不可謂不重要，它在不斷追求形而上的抽象理念和同一的宏大敘事、集體行動(dòng)的過程中，人們很容易遺忘是人、人與人構(gòu)成了全部的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于今日這個(gè)面臨著嚴(yán)峻生存選擇的世界來說，對(duì)彼此的信任和開放顯得尤為意義非凡。

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