曲光復(fù) 焦文修

隨著近年來中國(guó)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，不同類型的影片無論是在票房口碑還是藝術(shù)水準(zhǔn)上都得到了長(zhǎng)足進(jìn)步。懸疑電影作為類型電影的一種，也逐漸得到了觀眾的認(rèn)可和重視。在郝建的《類型電影教程》中，懸疑電影被定義為“強(qiáng)調(diào)敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性，依靠懸念推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引發(fā)觀眾對(duì)主要人物命運(yùn)的共識(shí)”[1]。懸疑電影通常來講對(duì)劇本的要求較高，情節(jié)之間的環(huán)環(huán)相扣和人物設(shè)置的嚴(yán)密是衡量一部懸疑電影是否達(dá)到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的首要原則。和其他類型電影一樣，懸疑電影發(fā)源于好萊塢，從公認(rèn)的懸疑大師希區(qū)柯克所執(zhí)導(dǎo)的一系列電影開始，好萊塢為世界影壇貢獻(xiàn)了大量經(jīng)典的懸疑電影，以至于到今天仍被影迷們津津樂道。相比好萊塢懸疑電影，國(guó)產(chǎn)懸疑電影無論是從數(shù)量還是質(zhì)量上，都和前者存在一定的差距。但是中國(guó)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展給國(guó)產(chǎn)懸疑電影的創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境。近年來，一批批懸疑電影走進(jìn)電影院，取得了叫好又叫座的好成績(jī)。從這批電影中，我們已經(jīng)能夠初探到國(guó)產(chǎn)懸疑電影愈發(fā)類型化的創(chuàng)作傾向。

懸疑電影的敘事策略，以類型片的范式和套路作為參考，通常會(huì)按照“元敘事”的原則展開鋪設(shè)，而“元敘事”的核心就在于懸念。懸念之于懸疑電影，就好比發(fā)動(dòng)機(jī)之于汽車，只有懸念的“動(dòng)力”足夠強(qiáng)勁，懸疑電影120分鐘片長(zhǎng)的“里程”才能夠順利跑完。近年來，國(guó)產(chǎn)懸疑電影在形態(tài)和題材上呈現(xiàn)出了多元化和復(fù)合化的特點(diǎn)，圍繞著不同樣式的懸念，打造出了不同審美情趣的影片文本，按照基本的題材，可以劃分為驚悚懸疑類，例如《催眠大師》（陳正道，2014）、《記憶大師》（陳正道，2017）;犯罪懸疑類，例如《無雙》（莊文強(qiáng)，2018）、《輯魂》（程偉豪，2021）;劇情懸疑類，例如《心迷宮》（忻鈺坤，2014）、《誤殺》（柯汶利，2019）三個(gè)不同的類別。這三個(gè)類別在敘事策略方面，包括敘事空間的劃分、敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、敘事節(jié)奏的把握上分別呈現(xiàn)出了不同的側(cè)重和特色，但在深層次的藝術(shù)表達(dá)和升華后的精神意蘊(yùn)方面又有著諸多相似之處。因此，這樣的分類是為了我們能夠更好地理解國(guó)產(chǎn)懸疑電影的樣本特征和敘事架構(gòu)。從敘事學(xué)的角度出發(fā)，梳理和分析這一批影片的整體特征，或許可以把握近年來國(guó)產(chǎn)懸疑電影在藝術(shù)探索方面所做出的努力。

一、敘事視點(diǎn)的人稱轉(zhuǎn)換

正如前文中提到過的，懸念是懸疑電影展開情節(jié)的核心矛盾。懸念的構(gòu)建很大程度上需要依賴的是敘事者在敘事過程中對(duì)敘事視點(diǎn)的設(shè)置。希區(qū)柯克關(guān)于電影的“懸念”曾舉過一個(gè)著名的例子。他在表述該問題時(shí)談道，“當(dāng)某部影片中，一桌人坐在一起談話時(shí)，桌下埋著的炸彈突然引爆，會(huì)給觀眾帶來一個(gè)普通的驚嚇;而如果在這一桌人進(jìn)入房間之前，就提前告知觀眾，桌下的炸彈會(huì)在十五分鐘內(nèi)引爆，一桌人依次走入并坐下談話，觀眾就會(huì)心驚膽戰(zhàn)地期盼他們迅速離開，這就是懸念?！盵2]15秒鐘的爆炸帶給觀眾的是普通的動(dòng)作場(chǎng)面，而15分鐘的等待則是一個(gè)漫長(zhǎng)的懸念。二者的區(qū)別正在于敘事者給予觀眾視點(diǎn)的不同，前者給定的是一桌人的視點(diǎn)，而后者則給定觀眾全知視點(diǎn)，兩個(gè)視點(diǎn)描述的事件是同一個(gè)，但是因?yàn)樗玫降男畔⑼耆煌?，觀眾的感受也不盡相同。這個(gè)例子提出的問題，不再是知道誰在講述故事，而是敘事者引導(dǎo)觀眾從什么視點(diǎn)進(jìn)入影片的內(nèi)容之中。

由陳正道執(zhí)導(dǎo)的影片《催眠大師》就是這一例子的表現(xiàn)。影片開始，一位帶著小女孩的母親正在廢棄的大樓中躲避著一個(gè)年輕女人的追趕，年輕女人似乎想要搶走她的孩子。這時(shí)，觀眾會(huì)不自覺地跟隨這位母親的視點(diǎn)，屏氣凝神地希望她逃出年輕女人的追趕;而此時(shí)鏡頭一轉(zhuǎn)，男主角徐瑞寧在辦公室出現(xiàn)，點(diǎn)明年輕女人才是孩子的母親，而那個(gè)母親只是因?yàn)橛H生女兒十年前的去世而陷入因痛苦和思念引發(fā)的幻覺中，誤以為小女孩是自己的孩子罷了。從最開始的母親視點(diǎn)，轉(zhuǎn)換到徐瑞寧的闡釋視點(diǎn)，再變換到年輕女人的視點(diǎn)，同一個(gè)事件，在短時(shí)間內(nèi)帶給觀眾三個(gè)不同的信息，觀眾此時(shí)才明白原來帶著孩子逃跑的女人才是那個(gè)奪走別人孩子的人。打破懸念與反轉(zhuǎn)的瞬間，通常都依靠視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和離場(chǎng)。事實(shí)上，從一場(chǎng)突如其來的驚嚇開始，連續(xù)設(shè)置不同的懸念來吸引觀眾的注意，正是此類影片慣用的敘事技巧，而這也正是敘事者不斷重新鋪設(shè)的敘事視點(diǎn)的妙用?！洞呙叽髱煛愤@部影片講述了事業(yè)成功的心理治療師徐瑞寧某次接診了一位自稱能看到“鬼神”的女患者任小妍，在對(duì)任小妍進(jìn)行催眠治療時(shí)卻一次次被對(duì)方掌控局面，擅長(zhǎng)制造催眠幻境的他竟然掉進(jìn)了任小妍的幻境當(dāng)中。原來，徐瑞寧因?yàn)槎嗄昵暗囊淮诬嚨?，害死了自己的未婚妻和好朋友，他有?yán)重的心理疾病而不自知。任小妍同樣擅長(zhǎng)催眠，她用催眠技術(shù)為徐瑞寧催眠之后，才治好了他的疾病。這部影片的核心懸念正在于任小妍的身份——她究竟是誰？解開這個(gè)懸念同樣依靠敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。在上文提到的影片開頭過后，觀眾將視點(diǎn)放置在徐瑞寧的角色身上，隨同他一起面對(duì)任小妍患病這個(gè)核心事件，卻一直到最后，才得知本應(yīng)作為事件主體的他卻也是事件真相的客體，醫(yī)術(shù)高超的心理醫(yī)生原來也是一個(gè)患有嚴(yán)重心理疾病的患者。懸念的“結(jié)”與“解”所描述的其實(shí)是同一個(gè)事件的兩個(gè)角度，切換視點(diǎn)，觀眾才能得到真相，而這樣的設(shè)置事實(shí)上是由故事的敘述者在影片最初就已經(jīng)預(yù)埋好了。同樣，由陳正道執(zhí)導(dǎo)的《記憶大師》也是近年來國(guó)產(chǎn)懸疑電影值得一提的作品。這部影片延續(xù)了《催眠大師》的影像風(fēng)格，將故事架構(gòu)在未來，男主角江豐走進(jìn)記憶大師醫(yī)療中心接受手術(shù)，卻不料因手術(shù)失誤江豐的記憶被錯(cuò)誤重載，他莫名其妙變成了“殺人兇手”，而遭遇警方的圍追堵截。這部影片同樣在故事主線上設(shè)置了層層反轉(zhuǎn)，但與《催眠大師》不同的是，這部影片的視點(diǎn)基本上只放置在男主角江豐一人身上，由他引導(dǎo)觀眾抽絲剝繭，逐漸走向真相。因?yàn)橛洃浀倪z失，視點(diǎn)在此處喪失了掌握事件全貌的主動(dòng)權(quán)，在觀眾和角色都不知道事情真相的情況下，依靠角色破解線索，在懸疑電影中，構(gòu)成了另一種設(shè)計(jì)懸念的方式。

二、敘事空間的疏密分離

電影藝術(shù)天然地集合了時(shí)間和空間的因素，在二維的平面世界中塑造三維的立體事件。雖然電影敘事包含著時(shí)間敘事，但從電影創(chuàng)作的角度來看，導(dǎo)演所做的首要工作卻是如何設(shè)計(jì)和捕捉一個(gè)合乎故事需要的空間概念。在懸疑電影中，空間的設(shè)置也是表現(xiàn)和突出懸念的重要手段，在固定比例大小的畫面中，如何呈現(xiàn)故事信息，是敘事者首先需要考慮的問題。允許觀眾看到部分信息的同時(shí)又要向觀眾隱藏部分信息，因此我們可以認(rèn)為電影的內(nèi)容和意義本身就需要靠空間才能傳達(dá)出來。電影中的鏡頭及其剪輯、結(jié)構(gòu)及其敘事、節(jié)奏和蒙太奇等等都是電影敘事空間的組成要素，這些要素相互作用，使電影具有表意功能和情感聯(lián)結(jié)。而電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)本身不同于其他的敘事藝術(shù)（比如文學(xué)、連環(huán)畫、戲劇），它需要操縱更加復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系來達(dá)成自身的敘事功能。

2021年上映的影片《輯魂》講述了身患絕癥的警探梁文超在彌留之際偵破富豪王世聰慘死家中的案件的故事。這部影片同樣架構(gòu)在未來，引入了諸如靈魂轉(zhuǎn)移之類的科幻設(shè)定。作為近年來較為少有的東方奇幻犯罪懸疑電影，這部影片嚴(yán)格地控制了敘事空間的劃分，導(dǎo)演以近乎偏執(zhí)的手法對(duì)畫面進(jìn)行了極為嚴(yán)格的處理。在這部影片中，審訊室是反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景，張震所飾演的梁文超常常躲在審訊室背后的監(jiān)控室之中，透過單面玻璃，冷峻地盯著每一個(gè)嫌疑人，影片中采用了大量對(duì)稱的構(gòu)圖，以達(dá)到敘事空間的極度平衡。導(dǎo)演程偉豪在談及這部影片的拍攝時(shí)曾表示，“在視覺語言上，我希望可以回歸到比較規(guī)矩的經(jīng)典懸疑片的敘事風(fēng)格，甚至可以說是比較古典的風(fēng)格，比如說正反打等方式、穿插一些一鏡到底的手法，來保持一種科幻片理性的、客觀的鏡位?！盵3]相對(duì)于鏡頭而言，導(dǎo)演在這部影片的敘事空間設(shè)計(jì)上花費(fèi)了更多的心思，對(duì)于審訊室、警察局、林中豪宅、監(jiān)獄等空間的布置，在色調(diào)上呈現(xiàn)出一種接近于深棕色的視覺效果，偏暖色調(diào)的氛圍烘托出了影片曖昧神秘的氣質(zhì)。與一般的科幻電影不同，木質(zhì)元素和極簡(jiǎn)的構(gòu)圖讓這部影片體現(xiàn)出了某種新舊交替的近未來、輕科幻氣質(zhì)。去除掉太多鮮艷的顏色，影片全部維持在某種灰色調(diào)的質(zhì)感，搭配黑暗的影片主題，這部電影展現(xiàn)出了不同尋常的魅力。

電影《無雙》則從另一個(gè)角度有效地利用了敘事空間。它以倒敘的形式，講述了警方抓捕從未被人見過的偽鈔制造專家“畫家”的故事。在這部影片里，主人公引著跟蹤在后的警察在全世界四處游歷，將人物放置在相當(dāng)廣闊的空間之中，從側(cè)面加強(qiáng)“畫家”的不羈、彪悍和為所欲為。電影《心迷宮》則反其道而行之，將整個(gè)故事限制在一個(gè)小小的村莊之中，在極小的空間演繹一個(gè)閉環(huán)故事。這樣的例子不勝枚舉，導(dǎo)演們謹(jǐn)慎地選擇影片故事所在的地域，在極大或極小的空間里，演繹出不同維度的故事。影片的美術(shù)布景和色彩調(diào)度都是調(diào)整電影敘事空間的手段，與《輯魂》的暖色調(diào)不同，《催眠大師》就采用了非常扭曲的空間結(jié)構(gòu)，影片的環(huán)境背景造型設(shè)計(jì)扭曲、怪異、黑暗、憂郁，這樣的環(huán)境氛圍與劇情相得益彰。影片中，徐瑞寧的辦公室經(jīng)過縝密的設(shè)計(jì)，辦公室的地板由黑白交錯(cuò)的線條圖案構(gòu)成，互相交織在一起的黑白色箭頭，突出了極為強(qiáng)烈的視覺效果，這種近乎錯(cuò)覺的、詭異的設(shè)計(jì)暗示著任小妍和徐瑞寧在這場(chǎng)關(guān)乎催眠的博弈中不停交換的位置。

三、敘事節(jié)奏的松弛把握

懸疑電影一向重視敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)和周密，一切情節(jié)的推動(dòng)都需要在一個(gè)絕對(duì)縝密的故事結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。懸念是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心，一次次不停反轉(zhuǎn)的情節(jié)才能讓觀眾對(duì)主要人物命運(yùn)產(chǎn)生共情，讓觀眾不自覺地追隨主要人物，與人物一同緊張和舒緩，懸疑電影才能引發(fā)觀眾的審美快感和道德滿足。那么，敘事節(jié)奏的松弛快慢就起到了決定性的作用。電影《誤殺》用短短10分鐘的開場(chǎng)交代了故事的背景和核心矛盾，男主人公李維杰為了保護(hù)女兒平平，很快卷入了與黑心警司拉褞的斗爭(zhēng)之中。在鋪設(shè)故事主線時(shí)，導(dǎo)演躲在銀幕的暗處，審慎地控制影片節(jié)奏，在不同的情節(jié)段落中抓緊故事線索。在欺凌平平的素察被掩埋在后院時(shí)，影片節(jié)奏緊張而激烈，李維杰面對(duì)這樣的情況，很快就想到了解決的方案并加以實(shí)行，影片在這里的鏡頭切換短暫而快速，將銀幕前的觀眾一同拉進(jìn)快速進(jìn)行的情節(jié)。而到了李維杰一家被拉褞抓進(jìn)了警察局時(shí)，一家四口面對(duì)警察無情的拷問和毆打，影片節(jié)奏又慢慢變得克制而松弛。面對(duì)窮兇極惡的警察，導(dǎo)演刻意將影片節(jié)奏放慢，就是為了讓觀眾能夠更加深入地沉浸于主人公一家的不幸之中，通過這樣的場(chǎng)景使觀眾再次加深對(duì)李維杰這個(gè)主要人物的憐憫和認(rèn)同。當(dāng)故事進(jìn)行到最后時(shí)，觀眾已經(jīng)明白盡管是出于自保，但李維杰仍然越過了法律的邊界。當(dāng)情節(jié)進(jìn)行到警察押送李維杰一家去掩埋素察的地方認(rèn)罪時(shí)，大雨磅礴之下，鏡頭變得非常緩慢，連雨水的滴落都能清晰可見。黑色的背景下，李維杰凝視著腳下的土地，他在終結(jié)一樁罪惡的同時(shí)，也犯下了另一樁罪，正如尼采所說“當(dāng)你在凝視深淵的時(shí)候，深淵也正在凝視著你”。[4]

懸疑推理故事題材，其本質(zhì)上就是在講真相和謊言。這種母題用反轉(zhuǎn)的敘事方式呈現(xiàn)，尤其便于創(chuàng)作上的發(fā)揮。在創(chuàng)作反轉(zhuǎn)上，如果總是用大家熟悉的懸疑套路，觀眾是不會(huì)買單的。能夠吸引觀眾的必須是一些依靠合理把控的敘事節(jié)奏所制造的一些情理之內(nèi)、意料之外的故事情節(jié)，如此才能讓觀眾產(chǎn)生新鮮感和觀影樂趣。上文中對(duì)《誤殺》的節(jié)奏分析讓人們意識(shí)到，節(jié)奏的把控本質(zhì)上就是對(duì)影片故事時(shí)間的把控。在懸疑電影中，時(shí)間的畸變是敘事的中心環(huán)節(jié)，而時(shí)間畸變利用的好壞，能夠影響和決定情節(jié)的設(shè)計(jì)和故事的中心。所以對(duì)于一部懸疑電影而言，想要講好故事，就不可避免地要精心安排劇中時(shí)間的流程和節(jié)奏。由于懸疑電影擅長(zhǎng)表現(xiàn)兇殺、復(fù)仇、情感割裂等復(fù)雜、刺激、隱晦的內(nèi)容，敘事節(jié)奏就需要把握較大的信息量，才能夠通過對(duì)一定時(shí)間內(nèi)的敘事內(nèi)容進(jìn)行拓展、省略或超越。用時(shí)間的畸變重新結(jié)構(gòu)出豐富的電影文本，從而構(gòu)建出更加懸念迭起、引人入勝的影片。因此，就算影片已經(jīng)放映結(jié)束，高妙的敘事手法還是會(huì)讓故事情節(jié)印刻在觀眾的腦海中，達(dá)到“余音繞梁”的效果。影片《催眠大師》結(jié)尾處，任小妍站在天臺(tái)發(fā)呆的場(chǎng)面會(huì)讓觀眾懷疑她是否也有不為人知的心理疾病。影片《輯魂》結(jié)尾處，被轉(zhuǎn)移靈魂的梁文超在監(jiān)獄中再次和妻子阿爆見面，會(huì)讓觀眾對(duì)靈魂轉(zhuǎn)移這個(gè)突破人倫的技術(shù)產(chǎn)生深深的敬畏。影片《誤殺》結(jié)尾處，李維杰被警察帶走之后的畫面，也會(huì)讓觀眾對(duì)這個(gè)精心布置的錯(cuò)誤的騙局產(chǎn)生深深的悲憫之情。松弛有度的敘事節(jié)奏，可以讓懸疑電影的懸念變得更加深入人心。

結(jié)語

近年來，國(guó)產(chǎn)懸疑電影已成為一種后來居上、逐步崛起的電影類型。《輯魂》探討了越來越發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和人性倫理之間隱藏著的信任危機(jī)，《心迷宮》揭示了中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)貌下人性善惡的反轉(zhuǎn)和真相，《催眠大師》傳遞了對(duì)過往歲月中罪惡、懺悔、原諒和救贖的多層思考?？梢?，中國(guó)近年來涌現(xiàn)出的這批懸疑電影已經(jīng)越來越多地關(guān)注電影話語機(jī)制的功能轉(zhuǎn)化和觀眾心理節(jié)奏上的特征規(guī)律。懸疑電影中“懸念”問題的打造永遠(yuǎn)是電影創(chuàng)作者面前的難題，中國(guó)電影市場(chǎng)的持續(xù)上升，無時(shí)無刻不在倒逼著中國(guó)電影創(chuàng)作者加速對(duì)電影本身的思索和探討。而要讓懸疑電影成為國(guó)產(chǎn)影片中不可或缺的重要類型，仍需要?jiǎng)?chuàng)作者從觀眾的角度出發(fā)，深入了解觀眾的內(nèi)心需求。畢竟觀眾無法一直沉浸在先進(jìn)技術(shù)創(chuàng)作的視覺奇觀當(dāng)中，隨著中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的多元化，觀眾對(duì)電影類型的需求必定也越來越多樣化，而這也應(yīng)該是中國(guó)電影導(dǎo)演在未來創(chuàng)作的重要方向。

參考文獻(xiàn)：

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[4]丁亞平.元電影、“壞世界”和一場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”——影片《誤殺》及其創(chuàng)作意義[ J ].當(dāng)代電影，2020（02）：35-38，180.