張昭

誕生于1905年的中國(guó)電影，作為新興中國(guó)現(xiàn)代文化媒介體系中發(fā)展最快、影響最大的大眾媒介，自誕生之日起就廣泛地涉入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與表征之中。幾乎與中國(guó)電影的起源同期，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒉淘嗟壬钪O西方文化的精英在20世紀(jì)初將獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科與近代化的歷史學(xué)引入了中國(guó)，從而影響了各種題材電影的美學(xué)與歷史表述。其中，表現(xiàn)歷史與革命主題的黨史題材電影因其本身的記錄與再現(xiàn)功能備受關(guān)注，電影美學(xué)也對(duì)其視聽語言的發(fā)展和進(jìn)步給予了較大推動(dòng)。

一、在黨史題材電影中挖掘多元化的歷史積淀

黨史題材電影以中國(guó)共產(chǎn)黨歷史的呈現(xiàn)為基本敘事目標(biāo)，這樣的敘事目的在客觀上對(duì)電影的類型、形式與風(fēng)格都具有預(yù)先設(shè)定好的規(guī)定，要求電影必須在原則上忠于歷史。然而，歷史本身的興盛和衰亡也包含著戲劇性的機(jī)遇和偶然要素。因此，黨史題材電影的影像敘事、歷史背景和拍攝觀看的文化空間，都包含著多元化的歷史理解與歷史闡釋。黨史題材電影對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨歷史的認(rèn)知、呈現(xiàn)與創(chuàng)作，都是主觀和客觀的統(tǒng)一;一些在幾代觀眾心中形成集體記憶的經(jīng)典黨史題材電影，更呈現(xiàn)了不同觀點(diǎn)和不同性別、種族、階級(jí)均參與和觸摸歷史現(xiàn)實(shí)之后的多元藝術(shù)選擇。以長(zhǎng)春電影制片廠攝制的《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）為例，這部電影講述了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中美軍與志愿軍在上甘嶺地區(qū)反復(fù)爭(zhēng)奪陣地的故事。根據(jù)歷史史實(shí)，上甘嶺戰(zhàn)役從1952年10月14日至11月25日歷時(shí)43天，志愿軍參戰(zhàn)部隊(duì)擊退敵人沖鋒將近700次。戰(zhàn)役的主要過程分為三個(gè)階段，分別是美軍重火力襲擊主要的597.9高地，志愿軍頂著密集的炮火反復(fù)爭(zhēng)奪陣地，志愿軍放棄地面陣地后退入坑道繼續(xù)斗爭(zhēng)，在夜里發(fā)動(dòng)襲擊，而美軍用無后坐力炮、炸藥包、手榴彈等武器繼續(xù)對(duì)坑道口爆破;在雙方精力消耗之后再次退出坑道，以襲擊美軍集結(jié)地等方式堅(jiān)持奪回了陣地。在電影《上甘嶺》的創(chuàng)作過程中，編劇身兼導(dǎo)演的沙蒙隨同赴朝鮮慰問團(tuán)三次到上甘嶺實(shí)地調(diào)研，劇本創(chuàng)作用時(shí)兩年多，拍攝也花費(fèi)近一年時(shí)間;軍事顧問由參與上甘嶺戰(zhàn)役的一名志愿軍連長(zhǎng)趙毛臣擔(dān)任。為確保影片中戰(zhàn)斗場(chǎng)景、音響效果與角色形象的呈現(xiàn)貼近史實(shí)，包括趙毛臣在內(nèi)的多位戰(zhàn)士全程參與了影片的情節(jié)設(shè)計(jì)與拍攝，其中不乏參與過上甘嶺戰(zhàn)役的親歷者。如今，《上甘嶺》作為中國(guó)革命題材電影的典型，許多對(duì)影片中革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的歌頌、對(duì)“十七年”電影時(shí)期拍攝方法的總結(jié)和歸納都常見于對(duì)其評(píng)價(jià)中，例如“向生活的各個(gè)方面拓展”“藝術(shù)上大膽突破”“個(gè)性形式上豐富多彩”等[1]?！渡细蕩X》開始拍攝時(shí)志愿軍隊(duì)伍尚未完全從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)撤離，許多經(jīng)歷過戰(zhàn)火與硝煙的志愿軍戰(zhàn)士參加了影片的拍攝。影片將持續(xù)43天的上甘嶺戰(zhàn)役集中為24天內(nèi)的激烈爭(zhēng)奪，講述了八連長(zhǎng)張忠發(fā)帶領(lǐng)八連堅(jiān)守上甘嶺主峰，在24天時(shí)間內(nèi)上百次打退敵人進(jìn)攻，然后撤入坑道;在志愿軍部隊(duì)抵達(dá)后，八連重新從地道回到地面與主力部隊(duì)一起奪回了上甘嶺主峰。電影在情節(jié)基本構(gòu)架上高度忠于上甘嶺戰(zhàn)役的歷史事實(shí)。

《上甘嶺》以對(duì)英雄主義革命精神的高度贊揚(yáng)和對(duì)歷史的忠實(shí)還原精神，使電影達(dá)到了中國(guó)史詩戰(zhàn)爭(zhēng)片的新高度，結(jié)合歷史事實(shí)塑造的一系列人物形象尤其令人難忘。電影中的楊德才便是以特級(jí)英雄黃繼光為原型塑造的人物形象。歷史上的黃繼光舍身堵住敵人碉堡的槍口壯烈犧牲，而影片中的楊德才以同樣的方式犧牲，成為志愿軍戰(zhàn)士大無畏犧牲精神最生動(dòng)的注解。此外，《上甘嶺》中其他的人物形象也同樣豐富飽滿，例如高寶成飾演的八連長(zhǎng)張忠發(fā)。在戰(zhàn)壕中發(fā)現(xiàn)了松鼠后，與戰(zhàn)士一起捉松鼠的張忠發(fā)顯得真實(shí)可親;坑道戰(zhàn)中嚴(yán)重缺水，他為了戰(zhàn)士們極力克制自己的饑渴，一邊讓通訊員與上級(jí)聯(lián)系并命人搶水，一邊將自己的兩個(gè)蘋果切成片分給戰(zhàn)士們，還讓排長(zhǎng)為戰(zhàn)士們講“望梅止渴”的故事……在堅(jiān)持歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，這些別處心裁的設(shè)計(jì)讓張忠發(fā)的形象立體而生動(dòng)，成為黨史電影中觀眾印象最深刻的角色之一。另一位栩栩如生的角色是張忠發(fā)等人撤入坑道后發(fā)現(xiàn)的女衛(wèi)生員王蘭。王蘭的原型綜合了參與上甘嶺戰(zhàn)役的女衛(wèi)生員王清珍與吳炯的事跡。影片中的王蘭在嚴(yán)酷的環(huán)境中以樂觀與理想主義的精神為戰(zhàn)士們演唱著名歌曲《我的祖國(guó)》。在敵人重火力輪番轟炸的鏡頭中，這首歌曲并沒有直接鼓舞戰(zhàn)士們投入戰(zhàn)斗，而是以“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸”起興，以清亮優(yōu)美的音色贊頌新中國(guó)廣袤大地上平靜祥和的生活景觀，通過“我家就在岸上住，聽?wèi)T了艄公的號(hào)子，看慣了船上的白帆”，將觀眾的注意力從驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)場(chǎng)引向志愿軍戰(zhàn)士對(duì)祖國(guó)大地的無限熱愛。后半段“這是英雄的祖國(guó)，是我生長(zhǎng)的地方，在這片古老的土地上，到處都有青春的力量”，在愛國(guó)主義思想中樸實(shí)真摯地、充滿力量地唱出了革命英雄主義氣概。時(shí)至今日，歌曲《我的祖國(guó)》依然傳唱于華夏大地，是中華民族重要的精神力量之一。

作為一部黨史題材電影，《上甘嶺》不僅忠實(shí)呈現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨指揮下的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，而且體現(xiàn)出了多層級(jí)、多角度的歷史敘述以及對(duì)歷史的認(rèn)知和審美理解。在對(duì)楊德才奮不顧身堵住敵人槍眼的重點(diǎn)事件中，影片熱情謳歌了志愿軍戰(zhàn)士的崇高獻(xiàn)身精神，這也是整部電影的精神基調(diào)。除此以外，導(dǎo)演與編劇也在對(duì)歷史史實(shí)體驗(yàn)式的表達(dá)基礎(chǔ)上，通過富于個(gè)性特點(diǎn)的調(diào)度與設(shè)計(jì)使影片中的角色更加真實(shí)可親?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)全面勝利后，飽經(jīng)戰(zhàn)火摧殘的戰(zhàn)士們重新走到藍(lán)天白云下，將戰(zhàn)壕中捉到的小松鼠放歸自然，這一幕與王蘭歌唱的《我的祖國(guó)》一樣，都體現(xiàn)了戰(zhàn)士們勇于為國(guó)犧牲的精神和對(duì)生命的熱愛以及純真美好的性情，也在一定程度上激發(fā)了黨史題材電影在再現(xiàn)歷史過程中的藝術(shù)活力。

二、電影美學(xué)在新時(shí)期的再發(fā)現(xiàn)與再實(shí)踐

自美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科體系從西方引進(jìn)國(guó)門之后，便對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生了巨大推動(dòng)作用。美學(xué)被引入電影學(xué)科，導(dǎo)致了一系列從電影美學(xué)、視聽體驗(yàn)、感性邏輯等藝術(shù)與哲學(xué)角度對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行的審視，電影劇本的文學(xué)美學(xué)、敘事過程中的故事美學(xué)、人物形象與場(chǎng)景布置的設(shè)計(jì)美學(xué)、電影哲學(xué)層面的綜合電影美學(xué)等新領(lǐng)域逐漸得到了研究者的關(guān)注，進(jìn)而勾勒出了中國(guó)黨史或歷史電影的美學(xué)發(fā)展面貌。對(duì)于中國(guó)黨史或歷史電影而言，狹義上講述中國(guó)共產(chǎn)黨歷史事件的“黨史電影”主要出現(xiàn)在新中國(guó)成立以后。但在1949至1976年近30年中，電影美學(xué)或電影作為藝術(shù)的審美價(jià)值都沒有被納入中國(guó)電影評(píng)價(jià)體系中。盡管不乏創(chuàng)作者以充滿革命浪漫激情的形式在無意中體現(xiàn)了社會(huì)主義中國(guó)時(shí)期的電影美學(xué)，但縱觀當(dāng)時(shí)電影學(xué)界研究黨史或歷史電影的著作，從藝術(shù)與美學(xué)的角度對(duì)黨史或歷史影片進(jìn)行批評(píng)評(píng)價(jià)的仍屬鳳毛麟角。上文中提到的《上甘嶺》就是典型的例子。這部影片中的美學(xué)要素在當(dāng)時(shí)的批評(píng)環(huán)境中被廣泛歸納于一種服務(wù)于現(xiàn)實(shí)、歷史與意識(shí)形態(tài)的批評(píng)之中。彼時(shí)的批評(píng)界尚未認(rèn)識(shí)到歷史學(xué)的方法論是可以與美學(xué)相結(jié)合的。從藝術(shù)與審美的角度出發(fā)對(duì)黨史題材電影進(jìn)行電影美學(xué)的再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)作，要追溯到新時(shí)期的思想解放思潮中。1976年以后以“傷痕電影”“傷痕文學(xué)”等描述普通個(gè)體所受苦難為代表的作品，在反思?xì)v史之余提供了一種個(gè)人記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的新方式，即以個(gè)人化、內(nèi)心獨(dú)白化的敘述方式形成對(duì)歷史的有力關(guān)照。在充分解放思想、實(shí)事求是的背景下，黨史題材電影在視聽語言、美學(xué)形式和故事主題等方面都取得了較大突破，更廣泛意義上的黨史題材電影也伴隨著歷史電影美學(xué)的再發(fā)現(xiàn)誕生。

黑格爾在《美學(xué)》中將“真正的藝術(shù)”視為審視全部人類歷史之后產(chǎn)生的、“檢閱人類生存的全部?jī)?nèi)容”與“人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”;而“美的藝術(shù)”要上升到與哲學(xué)同等的高度，“成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”才能被視為“真正的藝術(shù)”[2]。從這一角度來看，黨史題材電影中的美學(xué)誕生于其中歷史表述的升華，當(dāng)歷史表述與審美要素融為一體時(shí)，黨史題材電影就會(huì)成為“真正的藝術(shù)”。換言之，當(dāng)忠實(shí)現(xiàn)實(shí)的黨史故事通過電影這種藝術(shù)載體成為表現(xiàn)一種“歷史中統(tǒng)治著的永恒力量”之時(shí)，歷史敘述即具有了相應(yīng)的美學(xué)價(jià)值。這種新的歷史電影批評(píng)，將個(gè)人心靈的深刻體驗(yàn)與“深廣的真理”相聯(lián)系，一方面在微觀層面上肯定了歷史電影作為藝術(shù)的審美價(jià)值，推進(jìn)了對(duì)當(dāng)代電影史進(jìn)行藝術(shù)和美學(xué)層面分析的批評(píng)方式;另一方面也強(qiáng)調(diào)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在歷史主題電影中的重要作用，從而推動(dòng)了黨史題材電影從宏大事件到個(gè)體覺醒的表現(xiàn)。在美學(xué)的關(guān)照視角下，以個(gè)人生命體驗(yàn)敘說中國(guó)共產(chǎn)黨歷史經(jīng)驗(yàn)的影片也可以被視為廣義上的黨史題材電影。以講述中國(guó)共產(chǎn)黨建立的影片《井岡山》（李新，1993）為例。影片不僅全景式地呈現(xiàn)了秋收起義、盧德銘犧牲、三灣改編、井岡山會(huì)師等重大歷史事件，也以悲劇美學(xué)的方式審視了中國(guó)共產(chǎn)黨在早期鞏固革命根據(jù)地、于敵人圍剿中不斷突破的經(jīng)歷，至今被視為中國(guó)黨史題材電影在美學(xué)與藝術(shù)上的杰作。畫面毫不避諱地展現(xiàn)了戰(zhàn)士們?cè)谡鎸?shí)而殘酷的戰(zhàn)斗中受到的損害，彩色膠片對(duì)肢體傷害的特寫處理堪稱全片乃至中國(guó)革命歷史題材電影中的驚人之筆。影片多鏡頭呈現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士們崇高的犧牲精神，如同伯格森所說，“生命的利益在哪里受到威脅，直覺之燈就在哪里發(fā)光。直覺把它那微弱而搖晃的光投射在我們的人格上，投射在我們的自由上，投射在我們?cè)谡麄€(gè)自然界中的位置上，投射在我們的起源上，也投射在我們的命運(yùn)上，但是，它仍能穿透智慧留住我們的黑夜?！盵3]導(dǎo)演以那個(gè)年代新舊革命勢(shì)力的激烈矛盾沖突，以及舊勢(shì)力對(duì)新生力量的暫時(shí)性壓倒渲染出崇高的悲劇之美。在對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的描繪中，影片將還不成熟的革命隊(duì)伍在一定歷史階段中遭受的打擊與挫折，顯現(xiàn)為正義遭遇毀滅、英雄在艱難的斗爭(zhēng)中犧牲的場(chǎng)景，在紀(jì)錄片般宏大的場(chǎng)景中展現(xiàn)出震撼人心的精神力量和偉大人格。

三、并行不悖的“史學(xué)”與“美學(xué)”的電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐

無論電影、文學(xué)或其他藝術(shù)作品中對(duì)黨史的描述，在中國(guó)近代以來淪為半殖民地的背景下始終攜帶著救亡圖存的目的，新中國(guó)成立后的一系列歷史與黨史題材影片延續(xù)了這一思路。當(dāng)我們剝開急功近利的“工具論”外衣時(shí)，再次發(fā)現(xiàn)了原本就存在于黨史題材電影中的美學(xué)特征。這說明黨史題材電影中的“史學(xué)”與“美學(xué)”要素本身就是并行不悖的。關(guān)于這一點(diǎn)的理論支持，在西方的藝術(shù)美學(xué)脈絡(luò)中，古希臘神話中的藝術(shù)女神繆斯本來是歷史女神克里奧的女兒，歷史與藝術(shù)兩者本身就存在親緣關(guān)系。在亞里士多德的《詩學(xué)》中，歷史被認(rèn)為是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事件的描述，事件的前后承接在很大程度上是偶然的，因而不具有普遍意義;而“詩”即戲劇雖然也描寫具體歷史場(chǎng)景中的人物，也具有前后承接的事件，但這些故事的發(fā)展是帶有普遍性、合乎必然規(guī)律的，藝術(shù)應(yīng)描述可能發(fā)生或按照必然律可能性較大的“有普遍性的事”[4]。亞里士多德認(rèn)為，詩人（或劇作家）應(yīng)當(dāng)追求后者，并認(rèn)為藝術(shù)由于其必然性和普遍性相比歷史而言更加真實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)中，對(duì)歷史、歷史記載的考據(jù)研究是綿延千年之久的重要傳統(tǒng)。黨史題材電影在其誕生之初也受到美學(xué)與史學(xué)的雙重影響。然而，自梁?jiǎn)⒊?902年以《新史學(xué)》發(fā)動(dòng)“史學(xué)革命”之后，現(xiàn)代化的中國(guó)史學(xué)就開始在拉開與西方思想、西方技術(shù)接軌的序幕后與美學(xué)產(chǎn)生了連接?！逗m日記》中記載了胡適于1921年8月與顧頡剛的一次關(guān)于“歷史”記述的談話，認(rèn)為史料同時(shí)具有“科學(xué)—嚴(yán)格的評(píng)判史料”與“藝術(shù)—大膽的想象力”，當(dāng)史料出現(xiàn)空缺時(shí)，必然會(huì)由史學(xué)家的想象力進(jìn)行填補(bǔ)[5]。黨史題材電影在史學(xué)與美學(xué)間的平衡，從某種角度來說可以歸納為特殊性的歷史事件與普遍性的生活常態(tài)之間的統(tǒng)一。優(yōu)秀的黨史題材電影既能表現(xiàn)宏大的歷史事件，也要展現(xiàn)宏觀歷史下刻畫的小人物生活細(xì)節(jié)，正是在無數(shù)普通人的愛恨情仇中，揭示了近代以來中國(guó)民主主義革命發(fā)展的規(guī)律。要實(shí)現(xiàn)兩者的平衡，并非需要“審美”的閑定心境或雅趣?！笆吣辍彪娪皶r(shí)期以充沛的革命激情拍攝的《上甘嶺》、《平原游擊隊(duì)》（蘇里，武兆堤，1955）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）等一系列影片就在無意識(shí)中呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的革命英雄主義美學(xué)。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》中將“美”定義為“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的?！盵6]盡管這些電影中的人物與事件在當(dāng)今已經(jīng)成為某種相對(duì)固化、無法得到大眾審美關(guān)照的“革命經(jīng)典”，但這批電影卻為當(dāng)時(shí)的觀眾提供了“依照理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”的方式。

因此，黨史題材電影中的“史學(xué)”與“美學(xué)”始終相互融合。在黨史題材電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者一方面要深度挖掘歷史事實(shí)與歷史真相，從各個(gè)方面盡量觸摸歷史的精神與脈搏，但在個(gè)別史實(shí)的單純正確的基礎(chǔ)上，還要以一種整體性、連貫性的眼光將所有史實(shí)事件加以整理，進(jìn)行再創(chuàng)作。在翔實(shí)的史料基礎(chǔ)上，感性與想象力的因素將直接性的現(xiàn)實(shí)材料組合為一個(gè)聯(lián)貫的整體。在這樣的作品中，觀眾不僅可以看到歷史中的各種人物與事件以及它們之間的聯(lián)系，還可以看到特殊事件中體現(xiàn)出的普遍性真理，看到無數(shù)“小人物”是如何在各自不同的情景中與中國(guó)共產(chǎn)黨相遇，或明白了黨的革命精神，從而組合為“偉大的中華民族”——這正是黨史題材電影的首要意義之所在。

結(jié)語

當(dāng)從“史學(xué)”與“美學(xué)”平衡的關(guān)照視角審視黨史題材電影時(shí)，我們可以重新審視黨史題材電影是怎樣將個(gè)體的分散故事與歷史的宏大敘事互相聯(lián)系的。優(yōu)秀黨史題材電影可以通過呈現(xiàn)大歷史中小人物的外在環(huán)境、內(nèi)心弱點(diǎn)與成長(zhǎng)時(shí)刻，成功描繪出一個(gè)偉大民族在苦難時(shí)代的全景圖景。

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