王佳赫

法國(guó)著名電影導(dǎo)演羅伯特·布列松以哲學(xué)性的思想內(nèi)涵與簡(jiǎn)潔理性的影像風(fēng)格聞名世界。在《扒手》（1959）、《驢子巴特薩》（1966）、《溫柔女子》（1969）、《穆謝特》（1967）、《錢》（1983）等藝術(shù)質(zhì)量上乘的作品中，布列松在簡(jiǎn)潔明快的電影語(yǔ)言中展現(xiàn)了電影之美，在超越性的哲學(xué)精神中對(duì)人生的孤獨(dú)與迷惘進(jìn)行了富有價(jià)值的探索，并構(gòu)成了對(duì)戰(zhàn)后資本主義世界控制社會(huì)的精神批判。

一、現(xiàn)代電影美學(xué)的不同呈現(xiàn)方式

布列松早年畢業(yè)于美術(shù)學(xué)校，其把握動(dòng)作構(gòu)筑畫(huà)面的能力遠(yuǎn)超一般導(dǎo)演，但他的電影在電影理論體系中并非以直接與某種既有電影美學(xué)相聯(lián)系的形式出現(xiàn)，它們并不明確屬于“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”或“形式主義電影美學(xué)”之類的既有范疇，似乎也無(wú)法將這些改編自陀思妥耶夫斯基等著名作家文學(xué)名著的作品清晰地劃為“古典影像”或“現(xiàn)代影像”之列。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，無(wú)人能否認(rèn)布列松作品中的電影之美。勒克萊齊奧評(píng)價(jià)布列松的作品是帶有誠(chéng)意地將感官的種種震撼形諸人前，“布列松的夢(mèng)想是去分享生命的豐盈、生命的光輝。他鐘愛(ài)身體和面孔、少女的頸背、一副肩膊、一雙堅(jiān)定地踏在地上的赤足”[1];布列松同樣自述他拍電影的過(guò)程猶如“我夢(mèng)見(jiàn)我的影片在目光下自己逐步形成，像畫(huà)家永遠(yuǎn)新鮮的畫(huà)布?！盵2]這樣充溢著感性的認(rèn)知為布列松的電影添加了難以忽略的現(xiàn)代審美要素。以《扒手》為例，《扒手》講述無(wú)所事事、愛(ài)好文學(xué)與藝術(shù)的年輕人米歇爾在目睹了一個(gè)小偷行竊過(guò)程后，被其偷竊的動(dòng)作吸引而誤入歧途的故事。對(duì)于價(jià)值觀淡漠、信仰虛無(wú)主義的米歇爾而言，社會(huì)道德是虛偽的，但小偷自信優(yōu)雅的手法卻是一門真正的藝術(shù)。布列松借米歇爾之口將偷竊時(shí)活躍的手部動(dòng)作形容為“手指芭蕾”，他呈現(xiàn)扒手手部動(dòng)作的方式并非突出其形式之美。布列松使用了一貫以非職業(yè)演員出演主要角色的方式，盡量淡化表情與動(dòng)作的方式消除偷盜與被逮捕、逃跑與被抓回之間的情節(jié)沖突，將米歇爾塑造成一個(gè)以“偷盜的藝術(shù)”為信仰，卻既不缺錢也并不擅長(zhǎng)此道的孱弱青年形象。在憂郁的表情與游離不定的目光中，米歇爾的動(dòng)作既不自然也不協(xié)調(diào)，配合麻木無(wú)情緒的獨(dú)白，呈現(xiàn)出一種底層小人物惶恐不安、對(duì)生活毫無(wú)信心、也并不期待未來(lái)的絕望感。布列松用大量篇幅渲染了米歇爾的這些特征，極力塑造這一彷徨、笨拙而執(zhí)著的形象。但人物形象鏡頭與鏡頭間似乎卻并不連續(xù)，每個(gè)對(duì)人物形象進(jìn)行描繪的畫(huà)面都在零散的故事敘述中呈現(xiàn)出碎片般的質(zhì)感。在他最終在賽馬場(chǎng)被警察抓住的場(chǎng)景中，鏡頭在他正面面部的近景與準(zhǔn)備行竊的手部之間反復(fù)切換，游移不定的目光與行動(dòng)預(yù)示了這次行竊的失敗。米歇爾的行動(dòng)與結(jié)局猶如現(xiàn)實(shí)生活的走向一般飄忽不定，充滿不確定性與無(wú)法預(yù)見(jiàn)的結(jié)果。與笨拙的米歇爾相比，米歇爾在賽馬場(chǎng)目睹的集體偷盜在鏡頭中卻堪稱藝術(shù)，特寫(xiě)鏡頭下一只手探入口袋摸到了錢包，修長(zhǎng)的手指靈巧地將其夾出口袋;鏡頭持續(xù)拍攝，錢包在一閃間到了另一人手中，又隨即在外套的遮掩下再次轉(zhuǎn)手一人，黑白畫(huà)面中，暗色的服裝將偷盜者的手指反襯出一種蒼白卻靈巧、在簡(jiǎn)單的動(dòng)作中充滿力量的特性，一場(chǎng)多人配合的行竊看似一場(chǎng)精妙的藝術(shù)。

在古典或傳統(tǒng)美學(xué)的角度看來(lái)，特寫(xiě)長(zhǎng)鏡頭下呈現(xiàn)的行竊慣犯流暢的“手指芭蕾”似乎更符合美學(xué)形式的要求。但在布列松的作者意愿中，無(wú)論是行竊慣犯或笨拙的米歇爾，應(yīng)該都是符合其現(xiàn)代電影美學(xué)原則的。近代以來(lái)的美學(xué)理論以感性領(lǐng)域與美學(xué)理論的二元區(qū)分解構(gòu)了傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)被切割為兩個(gè)不可還原的領(lǐng)域，表象的體制將我們與感覺(jué)隔離，“美學(xué)的兩種意義合而為一，以至感性存在就在藝術(shù)作品中顯露自身，而與此同時(shí)，藝術(shù)作品也呈現(xiàn)為實(shí)驗(yàn)?！盵3]換言之，在古典藝術(shù)中，感性的審美保留了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相一致的部分，而理論的審美建立在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性基礎(chǔ)上;前者更容易被辨識(shí)為審美的材料，而后者更多被歸為美學(xué)理論層面上的思想要素。布列松的電影恰恰將感性之美從理論中解放出來(lái)，賦予它獨(dú)特的感性邏輯，將其還原為現(xiàn)實(shí)中可見(jiàn)的東西。在簡(jiǎn)潔明快卻充溢著感性邏輯的畫(huà)面中，藝術(shù)顯示出其實(shí)在可見(jiàn)的一面。在對(duì)視聽(tīng)感官的滿足之外，布列松將美賦予超驗(yàn)的精神性。在以女性悲劇為主題的《溫柔女子》中，布列松描繪了身份低微的溫柔女子與當(dāng)鋪店主身份不對(duì)等的戀愛(ài)悲劇。扮演女主角的多米妮克·桑達(dá)是法國(guó)著名的時(shí)裝模特，她的面龐在逐漸憂郁的影片氛圍中呈現(xiàn)出驚人的美麗。但影片中對(duì)女主角之美的描繪并非對(duì)其容貌的直接描繪，而是片頭與片尾反復(fù)出現(xiàn)的空鏡頭。在飽受丈夫的控制欲與經(jīng)濟(jì)壓力的折磨后，女主角以跳樓的方式與丈夫的變態(tài)控制欲相對(duì)抗?！皽厝崤印痹诂F(xiàn)實(shí)世界中離開(kāi)丈夫的物質(zhì)支持寸步難行，因此在影像中無(wú)法以固態(tài)影像的形式與其相對(duì)抗;將這一形象抹除在銀幕上，只留下披肩在空中飄蕩的鏡頭卻凸顯出女主角精神上的抗?fàn)?。這個(gè)鏡頭中“攝影機(jī)-意識(shí)變成了一種溢流，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)于某種流動(dòng)之節(jié)，并因此獲得一種物質(zhì)確定性，一種流變-物質(zhì)”[4]，從而出現(xiàn)了一種非現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)美學(xué)形態(tài)?！稖厝崤印肥遣剂兴梢院诎诪橹骰{(diào)的影片序列中為數(shù)不多的彩色電影，這一鏡頭典型體現(xiàn)了布萊松電影中的美學(xué)實(shí)踐特征。

二、影像哲學(xué)與主體感知的結(jié)合

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，哲學(xué)中并不存在一個(gè)所謂的“影像哲學(xué)”分支，電影不是哲學(xué)的研究對(duì)象或哲學(xué)思想的圖解，電影也不必通過(guò)哲學(xué)定義自身。所謂的“影像哲學(xué)”更多的是認(rèn)識(shí)論層面上一種將電影的敘事方式與哲學(xué)思想相聯(lián)系，在二者間建立平等對(duì)話、相互交流關(guān)系的思考方式。布列松的電影作為一種蘊(yùn)含豐富哲學(xué)思考的創(chuàng)造性活動(dòng)，在跨學(xué)科的視野中可以構(gòu)成開(kāi)放性的討論與對(duì)話空間，從而將電影與哲學(xué)兩種不同的思考方式結(jié)合起來(lái)，獲得新的批評(píng)可能性。電影的影像之所以能成為一種與哲學(xué)同等的創(chuàng)造材料，是因?yàn)橛跋窦仁强陀^存在、向物質(zhì)世界敞開(kāi)的圖像，又可以通過(guò)放映與觀影的儀式，進(jìn)入觀影主體的精神內(nèi)在之中，在觀眾的精神生活留下印記，將主體精神世界整合進(jìn)影像世界的關(guān)鍵便是電影的觀看與放映。愛(ài)因漢姆的格式塔心理學(xué)或與借助精神分析學(xué)產(chǎn)生的第二電影符號(hào)學(xué)，都提出了電影影像作為一種作用于主體的精神影像生產(chǎn)。但對(duì)于布列松的電影影像哲學(xué)而言，他的電影對(duì)主體的必要性卻并非來(lái)源于單純的情感蒙太奇，也并非依賴主體的無(wú)意識(shí)生成。其中最關(guān)鍵的，是讓影像主體獲得一種純粹的觀看體驗(yàn)。純粹的觀看并非一般意義上觀眾對(duì)銀幕形象的觀看乃至凝視的體驗(yàn)，而是以影像本身的感知進(jìn)入自身的潛在“生命”的體驗(yàn)。攝影機(jī)不單純跟隨或描述人物，而是作為感知的主體加入人物當(dāng)中。

在以一頭驢為主要角色的《驢子巴特薩》中，這一趨勢(shì)尤為明顯。導(dǎo)演沒(méi)有取消驢的動(dòng)物性賦予其人性，也沒(méi)有按照驢的主觀視角展開(kāi)放大觀眾對(duì)旁觀者身份的認(rèn)知，而是以非人亦非動(dòng)物的自然視角，冷漠而悲憫地看待平等的眾生在苦難面前的無(wú)能為力。在一些人類與驢同在的影像中，鏡頭以半觀看者半客觀的視角分別拍攝了人類與驢的動(dòng)作，在影像保持半主觀視角的同時(shí)，被表現(xiàn)的人物角色與驢子巴特薩也在以其自身的方式感受著沉默與痛苦，他人施加的暴力與充滿不確定性、沒(méi)有意義的世界。此時(shí)的攝影機(jī)視角不等同于人物，也不外在于人物。在驢被轉(zhuǎn)手賣給農(nóng)民時(shí)，布列松以固定機(jī)位的空鏡頭等待驢入鏡，驢出鏡后繼續(xù)拍攝長(zhǎng)椅等一般景物，以凸顯出攝影機(jī)意識(shí)的方式將影像歸還于純粹的意義中;在一場(chǎng)驢反抗人類暴力的場(chǎng)景中，驢拉著載滿稻草的車沖下了田埂，將車上的稻草與農(nóng)民一起摔倒在地，自己趁機(jī)逃走。這段密集而富有沖擊力的動(dòng)作在布列松的鏡頭中僅僅呈現(xiàn)為一系列短時(shí)間特寫(xiě)鏡頭的剪接：首先是一對(duì)中景鏡頭從運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)方向，大體交代了驢拉著稻草車，趕車的農(nóng)民坐在車上的運(yùn)動(dòng)狀況;接下來(lái)分別是驢蹄、車軸、農(nóng)民想要拉緊韁繩的手部動(dòng)作、車輪飛速碾壓在路上、車輪從路上偏離、翻倒在地的稻草車車輪等一系列特寫(xiě)，這時(shí)布列松以驢從稻草堆中站起的動(dòng)作結(jié)束了這個(gè)組合段。這個(gè)段落中，布列松并未用全景展現(xiàn)稻草車傾倒這一過(guò)程，也沒(méi)有展現(xiàn)車夫驚恐的表情或?qū)H車失控的反應(yīng)，或以音樂(lè)為影片渲染緊張焦慮的氣氛;而是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)景物（驢車、車輪、驢蹄）的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，通過(guò)在同一段落中不斷切換統(tǒng)一景別的不同鏡頭強(qiáng)化影像對(duì)這一事件的純粹觀看體驗(yàn)。這一段落在一般導(dǎo)演的處理中，可能會(huì)以日常性的感知方式令觀眾體會(huì)翻車瞬間的視聽(tīng)沖擊;而布列松選擇同時(shí)從影像的外部與精神的內(nèi)部著手，一方面在有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中整合稻草車、驢子、車夫等要素之間的運(yùn)動(dòng)，另一方面也在碎片化的空間中通過(guò)純?nèi)坏牧α繉⒃痉稚⒌木植咳裤暯悠饋?lái)，如同《鄉(xiāng)村牧師日記》中的站點(diǎn)與路途兩側(cè)的景物，《圣女貞德的審判》（1962）中審判貞德的角落、貞德的單人間、死囚牢房，《湖上的蘭斯洛特》中的水族森林，《扒手》中的跑馬場(chǎng)、里昂火車站一般。這些電影對(duì)整體空間的建構(gòu)方式使主體自身的觀看位置成為一個(gè)巨大的問(wèn)題，觀眾也得以感受到自身在先驗(yàn)領(lǐng)域中本然存在的問(wèn)題。影像本身的情感直接出現(xiàn)在一個(gè)與之相應(yīng)的空間里，體現(xiàn)在碎片化的景物中。這些碎片化的景物不僅是對(duì)外部世界的還原，更是在精神世界內(nèi)部發(fā)生的認(rèn)識(shí)精神活動(dòng)，但它們的存在不依賴于觀眾的觀看，也不圍繞敘事主體的運(yùn)動(dòng)發(fā)生或附著在主人公等特定角色上?！熬衩颗龅揭粋€(gè)部分，就像碰到一個(gè)封閉角度，但在局部的重新銜接中，享有體力的自由……不僅顯示了任何表達(dá)中自由間接話語(yǔ)的增加，還顯示了發(fā)生的和被表達(dá)的事的可能關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了空間與被作為純可能性表現(xiàn)的集合?！盵5]在排除影像所表達(dá)的社會(huì)性、文化性的內(nèi)涵建構(gòu)之后，布列松的電影以一種自在和自為的方式，向著永恒的時(shí)間綿延敞開(kāi)。潛在的生命出現(xiàn)在影響自身生命的層面上，影像哲學(xué)也通過(guò)對(duì)人類思維活動(dòng)的比喻與中介成為一種主體哲學(xué)。

三、對(duì)資本主義控制社會(huì)的精神批判

布列松的作品在電影美學(xué)與影像哲學(xué)方面都具有豐富的內(nèi)蘊(yùn)與特色，同樣也從未停止對(duì)現(xiàn)實(shí)中小人物生活狀態(tài)的關(guān)注。盡管他并不通過(guò)具有辨識(shí)性的正反兩方博弈行為提出對(duì)社會(huì)的批評(píng)，但對(duì)資本主義控制社會(huì)的批判卻內(nèi)在于他的大多數(shù)作品之中?？刂粕鐣?huì)中的“控制”并非普遍意義上某一主體對(duì)另一主體的控制與規(guī)范，而是由布勒斯提出來(lái)的專門術(shù)語(yǔ)，它被福柯用來(lái)描述不遠(yuǎn)的將來(lái)中權(quán)力所有者用以支配社會(huì)的方式之一。?？聦?8至20世紀(jì)的社會(huì)視為規(guī)訓(xùn)社會(huì)，提出規(guī)訓(xùn)社會(huì)中的規(guī)范是個(gè)體在多個(gè)封閉空間之間的遷徙與過(guò)渡，社會(huì)權(quán)威在極大程度上仰賴于傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)場(chǎng)域;而德勒茲提出隨著資本主義世界內(nèi)部的依賴規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)空間與規(guī)訓(xùn)社會(huì)逐漸被消解，控制社會(huì)正在取代規(guī)訓(xùn)社會(huì)。德勒茲與加塔里將規(guī)訓(xùn)的權(quán)力視為一臺(tái)抽象的機(jī)器，有許多機(jī)構(gòu)或社會(huì)層次同時(shí)構(gòu)成，并分享其中的權(quán)力;而在控制社會(huì)中，從社會(huì)研究開(kāi)始權(quán)力擁有者就將牢牢將社會(huì)把握在權(quán)力的結(jié)構(gòu)中，權(quán)力的控制絕對(duì)化必然導(dǎo)致權(quán)力機(jī)器對(duì)個(gè)體的暴力行為。[6]在布列松的電影中，權(quán)力機(jī)器并不顯影于某個(gè)確切個(gè)體或團(tuán)體中，但無(wú)辜的個(gè)體始終遭受著來(lái)自控制社會(huì)的暴力行為，呈現(xiàn)出一種被外部場(chǎng)域所控制后無(wú)能為力的狀態(tài)。

取材于真人真實(shí)的影片《死囚越獄》（1956）中，被判死刑的弗朗西斯在納粹行刑前的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)策劃越獄。他積極準(zhǔn)備，在洗漱時(shí)試圖得到隔壁囚室獄友的幫助，卻在準(zhǔn)備中途被判立刻執(zhí)行死刑。弗朗西斯克服了內(nèi)心的軟弱與恐懼，在獄友的幫助下毅然帶著另一名年輕男囚犯一起從監(jiān)牢中越獄。監(jiān)獄作為權(quán)力直接作用于個(gè)體的重要象征性場(chǎng)域，經(jīng)常在各種電影中充當(dāng)敘事空間，以囚犯越獄為題材的電影也由于囚犯與獄警之間權(quán)力與地位的懸殊而富有內(nèi)在張力，成為電影常關(guān)注的題材。人生自由受到控制、生命權(quán)即將被剝奪的死囚與支配其生命與自由的獄警或監(jiān)獄管理者相比處于完全被動(dòng)的地位，兩者之間的沖突對(duì)抗經(jīng)常成為電影敘述的核心矛盾。然而布列松的《死囚越獄》卻在具有先導(dǎo)性與決定性的環(huán)境中，以物理上與外界隔斷的囚犯與其異化內(nèi)心的斗爭(zhēng)為中心，冷峻地觀察死囚弗朗西斯追求自由的個(gè)人意志與內(nèi)在化的社會(huì)控制之間的反復(fù)搏斗。對(duì)于是否能突破堅(jiān)不可摧的監(jiān)牢，弗朗西斯的內(nèi)心不斷地產(chǎn)生自我懷疑的想法，這些想法導(dǎo)致了他行動(dòng)的虛弱與躊躇。福柯在論述規(guī)訓(xùn)社會(huì)的觀點(diǎn)時(shí)，曾借用邊沁的“全景監(jiān)獄”描繪規(guī)訓(xùn)社會(huì)中權(quán)力控制個(gè)體的方式。在信息不對(duì)稱的環(huán)境中，將被管理者放置于彼此隔離的封閉空間中，并告誡犯人們是被權(quán)力監(jiān)視的。無(wú)論管理者是否實(shí)際監(jiān)視被管理者，被規(guī)訓(xùn)后的犯人們都假定著管理者的監(jiān)視存在并自覺(jué)遵守其中的秩序。弗朗西斯面臨的則是規(guī)訓(xùn)社會(huì)與控制社會(huì)的結(jié)合，規(guī)訓(xùn)的權(quán)力或資本同時(shí)以兩種方式實(shí)現(xiàn)著自身的管理，前者體現(xiàn)為納粹牢房中的管理訓(xùn)誡，后者則體現(xiàn)為不斷迫近的死刑;規(guī)訓(xùn)權(quán)力作用于全體囚犯，控制權(quán)力則以更加暴力的形式直接作用于個(gè)體——同時(shí)也激起了個(gè)體的反抗。弗朗西斯在獄友的支持與內(nèi)心信念的勝利之下勇敢地踏上了突破納粹監(jiān)獄/資本主義國(guó)家機(jī)器之路。

布列松的最后一部電影《金錢》則通過(guò)一個(gè)中學(xué)生花了一張假幣最后在蝴蝶效應(yīng)中引發(fā)災(zāi)難性后果的故事，更加直接地批判了資本主義社會(huì)中社會(huì)權(quán)力對(duì)個(gè)體生命的毀滅。這名中學(xué)生用自己的手表與同學(xué)換到500元假幣，在照相機(jī)店買回一臺(tái)相機(jī)，店員將假鈔找給了工人伊萬(wàn)，伊萬(wàn)在餐廳用餐后用假幣付賬，服務(wù)員報(bào)警后伊萬(wàn)被逮捕，丟掉了工作。伊萬(wàn)不得已參與搶劫被捕，出獄后對(duì)社會(huì)失望不已，殺害了旅館老板一家。影片以冷峻的目光審視并批評(píng)了資本主義社會(huì)中圍繞拜金主義產(chǎn)生的階級(jí)壓迫、道德淪喪、底層生存艱難等問(wèn)題。被市場(chǎng)所圍繞的商品社會(huì)屈從于資本，國(guó)家成為全球資本主義籠罩下一個(gè)用來(lái)實(shí)現(xiàn)資本主義公理化的組織結(jié)構(gòu)。資本積累行為超出國(guó)家的控制，徹底滲透進(jìn)整個(gè)社會(huì)。在微觀層面上，中產(chǎn)階級(jí)父母為兒子賄賂證人作偽證，相機(jī)商店店員在獨(dú)自看店時(shí)擅自提價(jià)，克扣差價(jià)，只有處于社會(huì)底層的打工者伊萬(wàn)被卷入金錢的控制機(jī)器中。在無(wú)處不在的、致力于資本積累的社會(huì)機(jī)器上，工人與消費(fèi)者在商品生產(chǎn)的過(guò)程中成為金錢機(jī)器中的零件，并在機(jī)器的精細(xì)奴役下成為控制社會(huì)中的一部分。

結(jié)語(yǔ)

布列松的電影從影像內(nèi)部建構(gòu)起特殊的電影美學(xué)與影像哲學(xué)，讓電影影像成為充滿感性與哲思的獨(dú)特認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。在客體影像與主觀精神的共同作用下，布列松的電影接觸了富有現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)命題，對(duì)資本主義控制社會(huì)作用于個(gè)體的暴力方式提出了深刻的批判。

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