郝朝帥

英國(guó)學(xué)者約翰·湯姆林森認(rèn)為“在全球化時(shí)代之前，地理區(qū)域和文化經(jīng)驗(yàn)之間曾一度存在過某種聯(lián)系，它具有本土的、自主而且清晰的、明確界定的、堅(jiān)固的和文化持續(xù)性的特征。這些聯(lián)系構(gòu)成了個(gè)體以及群體的‘文化認(rèn)同?！蔽幕芯恐杆箞D亞特·霍爾又為“文化身份”做了具體闡釋：“既是‘存在又是‘變化的問題?！盵1]研究文化認(rèn)同即是對(duì)動(dòng)態(tài)過程的觀察與研究，研究“變”與“不變”之間的抗衡或融合。同時(shí)，霍爾提供了“在場(chǎng)文化”這一范式來考察文化結(jié)構(gòu)。具體到21世紀(jì)中國(guó)的文化認(rèn)同狀況，具有多種文化體系同時(shí)在場(chǎng)的特征，如“傳統(tǒng)文化”“革命文化”“新時(shí)期文化”以及“消費(fèi)文化”，這幾種文化之間關(guān)系復(fù)雜纏繞，雖然未必有絕對(duì)的“主導(dǎo)文化”①，但毫無疑問，它們均深入?yún)⑴c了當(dāng)下的社會(huì)思想結(jié)構(gòu)，而且在彼此滲透間長(zhǎng)期共生。以21世紀(jì)以來的中國(guó)電影為研究樣本，可以有效考察當(dāng)下社會(huì)“在場(chǎng)文化”的消長(zhǎng)與“文化認(rèn)同”的變遷軌跡。

一、“傳統(tǒng)文化”的迂回上揚(yáng)

“傳統(tǒng)文化”是一個(gè)非常寬泛的概念，本文特指以儒家文化為主導(dǎo)的古代文化思想傳承?？疾?1世紀(jì)公眾的“傳統(tǒng)文化”認(rèn)同，最好的樣本便是第一個(gè)十年間本土“大片”的興衰變遷史。在20世紀(jì)90年代，尚未市場(chǎng)化的中國(guó)電影陷入了生存困境，而制作精良的好萊塢“大片”卻開始登陸內(nèi)地席卷票房?！霸谌蚧秃笾趁裰髁x的背景下，好萊塢電影對(duì)全球電影市場(chǎng)的覆蓋，不僅吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且影響著這些國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同?！盵2]“每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場(chǎng)左右而夾帶的道德立場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，每部電影都偏向某種意識(shí)立場(chǎng)”[3]，因此，當(dāng)國(guó)內(nèi)電影界和好萊塢“大片”劈面相逢的時(shí)候，中國(guó)電影不僅要在票房上“守土有責(zé)”，更要表達(dá)出足以與好萊塢負(fù)載的美國(guó)文化精髓相抗衡的中國(guó)文化精髓。張藝謀講述荊軻刺秦故事的《英雄》（2002年）首開中國(guó)“大片”先河，“在本土市場(chǎng)開辟了‘大片標(biāo)準(zhǔn)類型的設(shè)置，就是高成本，以‘武打因素為中心，運(yùn)用在國(guó)際上有號(hào)召力的華語電影的明星制作電影。”[4]其后10年間古裝大片勢(shì)頭強(qiáng)勁。

在票房全面飄紅的同時(shí)，這批中國(guó)式“大片”卻未獲得良好口碑，中國(guó)式大片在中國(guó)傳統(tǒng)文化的“軀殼”與“血肉”之間僅僅注重前者而放逐了后者。大銀幕上逐漸形成一種精雕細(xì)刻的“暴力敘事”，直至被詬病為“中國(guó)大片到了嗜血如命的時(shí)代”[5]。終于，在香港導(dǎo)演李仁港“創(chuàng)新”獨(dú)具的《三國(guó)之見龍卸甲》和香港導(dǎo)演吳宇森的《赤壁》上下集慘敗之后，這種視覺奇觀化、文化貧瘠化的國(guó)產(chǎn)大片終于迎來了它的滑鐵盧，而事先張揚(yáng)的“世界”視野更讓它成為“邯鄲學(xué)步”①。

21世紀(jì)初國(guó)產(chǎn)古裝大片的癥結(jié)在于，沒有從人文內(nèi)涵上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深度挖掘與再創(chuàng)作。而觀眾的普遍舍棄則折射出21世紀(jì)的人們對(duì)于傳統(tǒng)文化不再如20世紀(jì)80年代那樣不以為然。當(dāng)然，在這些國(guó)產(chǎn)“大片”的喧囂和“解構(gòu)”大潮中，也依舊存在對(duì)傳統(tǒng)文化真心誠(chéng)意的書寫與闡釋。2006年的《墨攻》（張之亮）以及2010年的《孔子》（胡玫）均沒有任何恣意灌注的“穿越”思維，影片風(fēng)格古樸厚重，非常誠(chéng)意地回溯中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。而在主打“古裝”和“武俠”的大片陷入文化貧瘠困境的同時(shí)，國(guó)產(chǎn)大片也漸漸填充自己的題材空間和表達(dá)姿態(tài)?！睹诽m芳》（陳凱歌，2008）、《十月圍城》（陳可辛，2010）、《唐山大地震》（馮小剛，2010）等影片，對(duì)于傳統(tǒng)文化均表達(dá)出足夠的理解和價(jià)值觀回歸，而且這些電影均收獲了觀眾口碑和高額票房。

《唐山大地震》改編自小說《余震》[6]，但電影通過大量的改動(dòng)擴(kuò)容，昭示了傳統(tǒng)文化的正面價(jià)值，將個(gè)人的小敘事與國(guó)家民族的大敘事，個(gè)人情感與家國(guó)情懷融合一體。對(duì)原著最突出的人物改寫就是女主角的養(yǎng)父。他由小說中一個(gè)猥瑣的財(cái)務(wù)科長(zhǎng)變身為電影中一名解放軍軍官，增加了大量戲份，成為全片中人格最完美的人物?！俺鸶浮薄皬s父”作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的母題之一，這一反傳統(tǒng)思潮是由狂飆突進(jìn)的“五四”所催生，被“新時(shí)期”文化所接續(xù)。《唐山大地震》的翻轉(zhuǎn)不僅為影片覆蓋一層溫情，更是代表了精神上曾經(jīng)出走的“子一代”對(duì)傳統(tǒng)文化的重新回歸與認(rèn)同。這位完美的父親還是一名解放軍高級(jí)軍官，這種設(shè)置更是提示并召喚人們家國(guó)一體的感懷，彰顯出“國(guó)”與“父”的同構(gòu)。影片對(duì)“家國(guó)一體”的傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行了低調(diào)而充分的闡釋，形成對(duì)傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同。在人物之外，電影更是增加了原著中完全沒有的三段“奪子”戲，突出對(duì)生命和血脈傳承的珍重。這一內(nèi)容彰顯出儒家文化中“貴生”的生命態(tài)度。“儒家學(xué)術(shù)完全可以說就是一個(gè)生命哲學(xué)……中國(guó)儒家的生命哲學(xué)拿中國(guó)的語言來講就是‘生的哲學(xué)。”[7]

“隨著世界一體化程度的不斷加深，越來越多的無根之人會(huì)在他們熟悉的種族聯(lián)系與文化傳統(tǒng)中尋求庇護(hù)?！盵8]在新的市場(chǎng)化語境下重建本土文化認(rèn)同的回歸，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同走出一條迂回上揚(yáng)軌跡。

二、“革命文化”的再度回歸

有學(xué)者認(rèn)為“革命文化”發(fā)軔于20世紀(jì)的二三十年代，成熟于40年代，繁榮于解放后，各種關(guān)于中國(guó)共產(chǎn)黨黨史和中國(guó)革命史的敘述、話語、符號(hào)等等。[9]這里主要概括的是“革命文化”的外在形式，“革命文化”中所蘊(yùn)含的集體主義價(jià)值觀、理想主義的價(jià)值追求、樂觀主義的未來預(yù)設(shè)，以及以高邁的“信仰”主宰個(gè)人精神等則是它的“核”。

自20世紀(jì)80年代起，“革命文化”在社會(huì)文化空間中漸至邊緣。經(jīng)歷過20世紀(jì)90年代商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀的淘洗，革命文化的認(rèn)同空間進(jìn)一步縮小。21世紀(jì)以來一些“主旋律”影片通過表意策略上的精心調(diào)整，卓有成效地重構(gòu)了“革命文化”的認(rèn)同空間。2004年的《張思德》（尹力導(dǎo)演，劉恒編劇），在影片最初的幾場(chǎng)戲中，張思德就認(rèn)了一個(gè)“兒子”（父母都被敵人殺害的孤兒）和一個(gè)“父親”（給部隊(duì)做飯的啞巴老兵），加上他最親密的“兄弟”老鄉(xiāng)，這三個(gè)人就成為他的全部家人。幾段情感戲不僅具體詮釋了“革命軍隊(duì)就是一個(gè)大家庭”這樣宣傳口號(hào)，更點(diǎn)出了張思德的主動(dòng)“認(rèn)親”，沒有以任何革命或階級(jí)的宏大話語作為動(dòng)機(jī)。在中國(guó)家族本位、“愛有差等”的倫理框架內(nèi)，家庭倫理是中國(guó)人道德生活的起點(diǎn)，普通百姓雖多不通文字，然而這種倫理觀早已深入國(guó)人思想與行為中。在張思德的“家庭”組合中，“親情”與“政治”完全統(tǒng)一，從情感原點(diǎn)上彌合了過去血緣基礎(chǔ)的親情和政治基礎(chǔ)的階級(jí)情感之間的鴻溝。這是“革命文化”對(duì)傳統(tǒng)家庭血緣倫理原則的發(fā)揚(yáng)，正如一位西方研究者總結(jié)的那樣，中國(guó)革命善于利用各種已有的文化資源來動(dòng)員人們①。

《廚子戲子痞子》（管虎，2013）充滿“后現(xiàn)代藝術(shù)”風(fēng)格。開場(chǎng)的前20分鐘極盡插科打諢，然后，節(jié)奏舒緩下來，影片才開始顯示出它的堅(jiān)硬“內(nèi)核”：這是一個(gè)年輕學(xué)子投筆從戎熱血報(bào)國(guó)的故事，一個(gè)中共地下黨員們智勇雙全的抗日故事。在張狂的后現(xiàn)代外衣下面，包裹著一套非常標(biāo)準(zhǔn)的“革命文化”。影片在所有重要的情節(jié)點(diǎn)上都突出了主角們舍生忘死、舍己為人的民族大義等等，有些段落甚至非常煽情。影片巧妙地將原汁原味的革命文化縫合進(jìn)顛覆一切的狂歡精神。

此類敘事策略獨(dú)特的“主旋律”還有《鐵人》（尹力，2009）等。而近幾年越來越多的“主旋律”影片開始融合入商業(yè)大片的制作技術(shù)和宣發(fā)規(guī)律，打造出一種全新的流行品種“新主流大片”。這一品類濫觴于《建國(guó)大業(yè)》（2009），經(jīng)過《建黨偉業(yè)》（2011）、《智取威虎山》（2015）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《流浪地球》（2019）等，樣本日漸豐富。目前，關(guān)于這一類型影片的理論化尚未完成，但藝術(shù)創(chuàng)作從來都是走在理論梳理之前，此類影片的成功都證明：“主旋律”所負(fù)載的“革命文化”內(nèi)核，在21世紀(jì)的今天開始全面收復(fù)在20世紀(jì)最后20年失去的灘頭陣地，它依然能夠被廣泛接受，并深深感動(dòng)今天的人們。這一認(rèn)同心理的變遷，一方面來自影片自身的敘事策略的調(diào)整，另一方面則是社會(huì)心理本身已經(jīng)不再如當(dāng)年那樣矯枉過正，充滿犬儒之氣。

三、“消費(fèi)文化”對(duì)“新時(shí)期文化”的擠壓

“新時(shí)期文化”特指產(chǎn)生并繁盛于20世紀(jì)80年代，由“思想解放”潮流所孕育的一種精神氣質(zhì)和文化主張。這種文化“是以‘發(fā)展共識(shí)和‘個(gè)人共識(shí)構(gòu)成的一套話語，它所堅(jiān)持的是現(xiàn)代性的普遍性，是以在歐美發(fā)展的現(xiàn)代性作為它的標(biāo)準(zhǔn)模式。”[10]“新時(shí)期文化”在宏觀層面表現(xiàn)為一種熱切的落后焦慮，在微觀層面則表現(xiàn)為對(duì)“個(gè)人”的解放和對(duì)“日?！鄙畹暮戏ㄐ越?gòu)。這種“新時(shí)期文化”淵源自“五四文化”，很多人都認(rèn)為它是對(duì)“五四”文化精神的延續(xù)。“新時(shí)期文化”在整體轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)90年代以后不再是社會(huì)心理的主導(dǎo)，但在知識(shí)分子群體中還擁有較高的認(rèn)同。而“消費(fèi)”，已經(jīng)成為今天一個(gè)非常重要的文化概念②?！跋M(fèi)社會(huì)既涉及個(gè)人的需求和幸福意識(shí)等社會(huì)倫理問題，又涉及增長(zhǎng)、豐盛、平等、福利等社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)問題?！盵11]在中國(guó)，隨著20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，“消費(fèi)”才得以凸顯，真正成為一個(gè)值得關(guān)注的文化命題。消費(fèi)年代的到來，不僅表征著中國(guó)經(jīng)濟(jì)取得的成就以及人們生活水平的整體性更迭，“消費(fèi)者”本身也是一種“現(xiàn)代性”身份。“消費(fèi)者和公民這兩者在整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中一起成長(zhǎng)。事實(shí)上，他們是現(xiàn)代性的一對(duì)連體引擎，離開這一個(gè)就不能理解另一個(gè)?！盵12]“消費(fèi)”同時(shí)也參與建構(gòu)了人們的現(xiàn)代人格。

中國(guó)“消費(fèi)文化”的產(chǎn)生也是“新時(shí)期文化”對(duì)“革命文化”反思的結(jié)果，但“新時(shí)期文化”呼喚出的“消費(fèi)文化”很快就與前者發(fā)生了抵牾，在21世紀(jì)更是“消費(fèi)文化”基本將“新時(shí)期文化”驅(qū)逐出普通百姓的認(rèn)同空間。在中國(guó)影壇，最能夠反映“新時(shí)期文化”精髓的是“第五代”群體。從《一個(gè)與八個(gè)》（張軍釗，1983）、《黃土地》（陳凱歌，1984）到《孩子王》（陳凱歌，1987）、《晚鐘》（吳子牛，1988）……這些影片“試圖以個(gè)人的主觀視點(diǎn)重現(xiàn)‘歷史，以個(gè)體的優(yōu)先生命對(duì)抗無限的壓抑個(gè)體的非生命因素”[13]，更具體而言，“第五代電影的‘個(gè)體意識(shí)在內(nèi)涵上表現(xiàn)為對(duì)人性尊嚴(yán)、獨(dú)立人格的吁求以及一種‘個(gè)體性對(duì)‘群體性的反抗話語。這種‘個(gè)體意識(shí)是一種對(duì)西方文藝復(fù)興以來啟蒙現(xiàn)代性的追求和‘個(gè)人主義話語的重申”[14]足以看出，“第五代”是標(biāo)準(zhǔn)的“新時(shí)期”文化代言人。

20世紀(jì)80年代“第五代”背對(duì)市場(chǎng)依然能收獲人們的好評(píng)和尊崇，但在消費(fèi)文化崛起的20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)，如果再繼續(xù)表現(xiàn)出這種精英自覺和啟蒙沖動(dòng)，就顯得過于迂闊。2004年，當(dāng)陳凱歌以當(dāng)時(shí)影壇史無前例的大手筆，捧出一部據(jù)說耗資3.5億元人民幣的超級(jí)“大片”《無極》時(shí)，他和時(shí)代的錯(cuò)位感被放大到了荒謬地步。影片用“愛”來啟蒙，用“誠(chéng)”來拯救人們的內(nèi)心，而參透萬物命運(yùn)、充滿玄機(jī)的“無極”不過是一個(gè)主題直露的成長(zhǎng)故事。個(gè)人主體性從蒙昧到自覺的覺醒，完全不能觸動(dòng)時(shí)代的敏感神經(jīng)。而作為攝影師參與了多部第五代電影的顧長(zhǎng)衛(wèi)，在21世紀(jì)成為這一群體中遲來的導(dǎo)演，他毫不遲疑地延續(xù)并強(qiáng)化了“第五代”的“新時(shí)期文化”精神。從《孔雀》（2005）到《立春》（2008），一直關(guān)注著一個(gè)具有充分主體自覺的個(gè)人，如何為了實(shí)現(xiàn)理想自我的和環(huán)境發(fā)生沖突，又在外在壓力下不乏悲涼的人生故事。《孔雀》讓寫實(shí)的“懷舊”與寫意的“超越”詩意相接，影片中浪漫的少女情懷、純凈脫俗的理想非常打動(dòng)人心。這部影片的成功，讓顧長(zhǎng)衛(wèi)在下一部《立春》中變得激進(jìn)很多。影片仍舊專注于女主角高邁的“理想”在灰暗的“現(xiàn)實(shí)”中的掙扎①，然而，電影中的故事和觀眾們的情感這次卻無法合拍。影片處處溢出的那種高人一等的“貴族”意識(shí)，與其說是女主角過于自戀，不如說是影片在用她來投射心中那份“憤世嫉俗”②。自從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)，國(guó)人早已經(jīng)過多少輪神圣“祛魅”，對(duì)一切自以為是的高深都不再買賬。誰再以庸俗為理由來拒絕大眾，大眾自然會(huì)“用腳投票”，趕緊避開這咄咄逼人的精英氣質(zhì)?！读⒋骸窂?qiáng)化了《孔雀》中的時(shí)代壓抑，卻恰恰失去了《孔雀》那種更為觀眾認(rèn)同的空靈、飄渺、無邊無際的青春氣息。

在“新時(shí)期文化”的孤芳自賞慘淡經(jīng)營(yíng)中，另一類代表“消費(fèi)”文化的電影品種“賀歲片”卻于21世紀(jì)強(qiáng)力崛起。導(dǎo)演馮小剛拍攝的賀歲喜劇片，從20世紀(jì)末的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）到21世紀(jì)的《大腕》（2001）、兩部《非誠(chéng)勿擾》（2008/2010），多年來一直穩(wěn)居票房榜前端，成為中國(guó)電影可靠的市場(chǎng)保障之一?！榜T氏喜劇”主打“平民”品牌，創(chuàng)作者不再以“啟蒙者”自居，而是在普通小人物的苦樂交織中，在他們皮實(shí)地應(yīng)對(duì)、調(diào)侃生活的那份快樂、無奈和憧憬中，獲得人們廣泛的共鳴。賀歲片以消費(fèi)性為出發(fā)點(diǎn)，但中國(guó)電影的“消費(fèi)性”或者“娛樂性”卻在漫長(zhǎng)的年代里一直不具備合法性。早在20世紀(jì)30年代，就發(fā)生過關(guān)于電影本質(zhì)是“娛樂”還是“啟蒙”的規(guī)模盛大的討論。結(jié)果可想而知，在民族生存的高度危機(jī)中，娛樂的主張無疑是僭越的。而新中國(guó)之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，電影又和其他文藝品種一樣，是嚴(yán)肅的教育工具之一。直到經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的改革開放、20世紀(jì)90年代的高速發(fā)展，到21世紀(jì)，娛樂的訴求才真正開始變得合法，以消費(fèi)性為主導(dǎo)的大眾文化才開始高歌猛進(jìn)。

在21世紀(jì)第二個(gè)10年到來后，充滿平民氣息的各種喜劇電影在賀歲片式微后開始大規(guī)模收割票房。這些充滿了快餐性質(zhì)的喜劇片多為“小制作”，關(guān)注當(dāng)下年輕人的各種小敘事、小悲歡，充滿溫潤(rùn)的體貼和亮麗的時(shí)尚感。隨處可見的或機(jī)巧或流俗的笑點(diǎn)，也總能讓今天的年輕人充分解壓宣泄。從《失戀33天》（2011）到《夏洛特?zé)馈罚?015）、《西虹市首富》（2018）等，這一片種在電影市場(chǎng)長(zhǎng)盛不衰，以小博大，始終在票房榜前列占據(jù)一席之地。而2021年的《你好！李煥英》則以54億元票房的成績(jī)將此類電影推至登峰造極?？隙娪暗纳虡I(yè)屬性，順從消費(fèi)時(shí)代人們的心理，這是今日電影的必然選擇，當(dāng)下的時(shí)代語境已經(jīng)讓影人們能夠坦然地回歸電影的消費(fèi)本性和娛樂功能，放手生產(chǎn)這些讓人沉迷的光影夢(mèng)境。

結(jié)語

當(dāng)下社會(huì)幾種“在場(chǎng)文化”的公眾認(rèn)同狀況，前述文字多以相對(duì)積極的心態(tài)展開解讀。然而，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影中“文化認(rèn)同”的前瞻卻并非完全樂觀?！跋M(fèi)文化”雖然“入場(chǎng)”最晚，但時(shí)至今日它已經(jīng)滲透到個(gè)人生活的絕大部分空間。當(dāng)下的電影市場(chǎng)上也一直有一類癲狂無序的惡搞電影，諸如《越光寶盒》《萬萬沒想到》《羞羞的鐵拳》等，也不時(shí)地從票房和口碑榜上切得大塊蛋糕。在一片饜足的后現(xiàn)代狂歡中，人們舒適地分享著由它帶來的“剩余快感”“娛樂至死”的說法已經(jīng)被用來形容當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)了。對(duì)于每一位關(guān)心當(dāng)下社會(huì)“文化認(rèn)同”狀況的人們，或許這才是更需要格外關(guān)注并高度警醒的。

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