【摘要】自元以來(lái)，由于受趙孟頫復(fù)興晉代書(shū)風(fēng)的影響，元明時(shí)期的帖學(xué)發(fā)展主要以師法“二王”為旨?xì)w，同時(shí)明代文壇也因前后七子的復(fù)古活動(dòng)，專(zhuān)溺于古，擬古蹈襲致使個(gè)性化的缺失。在此時(shí)代背景下，董其昌卻能擺脫趙孟頫藩籬，打破趙氏書(shū)風(fēng)影響下書(shū)寫(xiě)平正及守法不變的局面，全力思變，學(xué)古人神理而變其面目，最終寫(xiě)出自我。因此，本文從董其昌以宋人為橋梁入魏晉門(mén)室、選帖上對(duì)墨跡和碑刻的看法及他在臨帖和出帖的思想四個(gè)方面來(lái)對(duì)其學(xué)書(shū)觀念進(jìn)行分析，借此來(lái)看董其昌學(xué)書(shū)思想對(duì)當(dāng)代書(shū)法學(xué)習(xí)的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】學(xué)古思變；碑刻與墨跡；學(xué)書(shū)觀念

【中圖分類(lèi)號(hào)】J292.26 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）13-104-03

【本文著錄格式】杜啟濤.晚明思想解放下董其昌學(xué)書(shū)觀念對(duì)當(dāng)代的借鑒意義[J].中國(guó)民族博覽，2021，07（13）：104-106.

晚明時(shí)期的思想解放，源于王守仁對(duì)陸九淵“新學(xué)”的發(fā)展，其后李贄站在王學(xué)左派的立場(chǎng)，提出了“童心說(shuō)”，其抨擊偽道學(xué)，重視個(gè)性精神的表現(xiàn)，促進(jìn)了人自我意識(shí)的覺(jué)醒。元明以來(lái)的文藝思潮，自趙孟頫以降，都以復(fù)古為旨?xì)w，雖然在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有所繼承，并一定程度上發(fā)展了藝術(shù)語(yǔ)言，但卻陷入了在擬古的圈子中徘徊的誤區(qū)，只能因循守舊而缺乏真情實(shí)感的表現(xiàn)。而李贄所說(shuō)：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，則千古之前無(wú)孔子，終不得為人乎？”[1]這一思想主張完全揭露了當(dāng)時(shí)復(fù)古思想下的偽道學(xué)，打破了程朱理學(xué)的僵化統(tǒng)治，此時(shí)，與心學(xué)相同的禪宗，在文人階層中廣泛滲透，使心學(xué)與禪宗的結(jié)合在社會(huì)上得以廣泛傳播。董其昌的學(xué)書(shū)思想便是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其一生學(xué)禪，不論詩(shī)書(shū)畫(huà)中處處引入禪理，《容臺(tái)別集》中還專(zhuān)列“禪悅”一篇，從心學(xué)角度談禪學(xué)之理，這一思想也直接引入到了書(shū)法的學(xué)習(xí)中，從而產(chǎn)生了他以批判的精神去對(duì)待傳統(tǒng)，而不是受時(shí)人影響盲目溺古。

一、探索學(xué)書(shū)之路——以宋人為橋梁入魏晉門(mén)室

董其昌的學(xué)書(shū)之路，不像大多書(shū)家是受家學(xué)或師承交游等影響學(xué)習(xí)書(shū)法的，而是由于科舉考試的刺激才開(kāi)始發(fā)憤學(xué)書(shū)。其在《畫(huà)禪室隨筆》中提到：“吾學(xué)書(shū)在十七歲時(shí)。先是吾家仲子伯長(zhǎng)名傳緒，與余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余書(shū)拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣?！盵2]這里，董其昌回憶其十七歲時(shí)去參加松江府的會(huì)考，認(rèn)為自己被置于第二的原因是由于字跡拙劣，并非是學(xué)識(shí)上的不足，自此開(kāi)始發(fā)憤學(xué)習(xí)書(shū)法。

其后又言：“初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書(shū)不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于書(shū)家之神理，實(shí)未有入處，徒守格轍耳?！盵2]可見(jiàn)，董其昌初學(xué)書(shū)法時(shí)也是心氣很高，只學(xué)名家書(shū)作，直接從唐人著手，之后上接魏晉，至此便不將當(dāng)世名家放在眼里了。但其直接學(xué)習(xí)魏晉名帖也出現(xiàn)了問(wèn)題，僅僅得到其形，對(duì)其中的神理卻是茫然的，長(zhǎng)此下來(lái)也不過(guò)是重復(fù)抄書(shū)而已，對(duì)自身并無(wú)益處。對(duì)如何深入魏晉，得其神理，董其昌提出了以宋人著手，其言道：“余十七歲時(shí)學(xué)書(shū)，初學(xué)顏魯公《多寶塔》，稍而去之鐘、王，得其皮耳。更二十年，學(xué)宋人，乃得其解處?！盵2]魏晉時(shí)期的書(shū)法可以說(shuō)是書(shū)法史上不可逾越的高峰，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，由于對(duì)書(shū)法理解和認(rèn)識(shí)不足，再加上時(shí)代相隔較遠(yuǎn)，即便能依靠天賦臨仿得很像，但想要深窺其中奧賾卻是極其困難的。而董其昌從距其時(shí)代相對(duì)較近的宋人入手，通過(guò)學(xué)習(xí)宋人，進(jìn)而上追魏晉，可以說(shuō)是開(kāi)辟了一條學(xué)習(xí)魏晉人的新道路，對(duì)我們后世取法魏晉具有很大的借鑒意義。

至于師法宋人，董其昌并非僅僅局限于對(duì)宋人法帖上字形的學(xué)習(xí)，他更注重學(xué)習(xí)宋人對(duì)神理的理解，摒棄表面的形而追求字內(nèi)的理。其曾言：“米元章云：吾書(shū)無(wú)王右軍一點(diǎn)俗氣?！盵2]董氏在宋四家中，可以說(shuō)對(duì)米芾用功最深，其學(xué)書(shū)思想也深受米芾影響，認(rèn)為學(xué)書(shū)當(dāng)如米南宮一般，學(xué)后能知變。故其后又言：“即米顛書(shū)自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇?！盵2]這里的變，并非是個(gè)人憑空的胡亂臆造，而是對(duì)神理和法度有了一定認(rèn)識(shí)之后的變，這樣才能達(dá)到冰出于水，卻能寒于水之奇。

魏晉是書(shū)法史上一座不可逾越的高峰，也是所有學(xué)書(shū)者終身奮斗的目標(biāo)，但正是由于它的高度，令后世書(shū)家在學(xué)習(xí)的時(shí)候容易處處碰壁，如觸藩籬，難以窺探其中奧賾。董其昌則通過(guò)自我的親身實(shí)踐與長(zhǎng)期的探索，尋找出了通過(guò)宋人去理解魏晉人書(shū)法中的神理，從而打通了進(jìn)入魏晉門(mén)室的道路，也對(duì)后世學(xué)書(shū)者提供了新的學(xué)書(shū)思想。

二、以墨跡入碑刻的學(xué)書(shū)方法

師法古帖，既有碑刻，亦有墨跡。而關(guān)于碑刻與墨跡的學(xué)習(xí)，最早是米芾提及道：“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，致大失真?！盵3]可見(jiàn)米芾在碑刻和墨跡的學(xué)習(xí)上是很明顯重墨跡而輕碑刻的。其認(rèn)為石刻已經(jīng)不再是自己所書(shū)了，因?yàn)樽约簩?xiě)后卻又經(jīng)過(guò)了刻手的修改，和原書(shū)相較而言已經(jīng)失真了。對(duì)此，米芾還以顏真卿碑刻為例進(jìn)行了闡釋?zhuān)佌媲涞谋套髌访看味际亲屪约旱募彝痰模彝乐魅讼胍男Ч?，刻意進(jìn)行了修改，致使其所刻與書(shū)家本人所書(shū)有了很大的出入，所以不值得學(xué)習(xí)。

董其昌長(zhǎng)年學(xué)米芾，不僅在書(shū)作，在學(xué)書(shū)思想上也深受米芾影響，在選帖上對(duì)墨跡和碑刻的取法問(wèn)題上，其在《墨禪軒說(shuō)寄吳周生》一文中寫(xiě)出：“禪家亦云：須參活句，不參死句，書(shū)家有筆法、有墨法，惟晉、唐人真跡具是三昧，其鐫石鋟版流傳于世者，所謂死句也。”[4]董其昌一生學(xué)禪，故其常以禪語(yǔ)引入書(shū)法之中，對(duì)碑刻與墨跡的學(xué)習(xí)上，董其昌與米芾觀點(diǎn)相似，都認(rèn)為學(xué)習(xí)碑刻不如學(xué)習(xí)墨跡。但董其昌對(duì)墨跡相對(duì)碑刻更有利于學(xué)習(xí)的點(diǎn)闡釋得更為明確，其認(rèn)為碑刻相當(dāng)于禪語(yǔ)中的死句，是沒(méi)有深度，不值得深究的。而書(shū)家用筆用墨的要領(lǐng)全出于真跡之中，這是從碑刻中難以學(xué)習(xí)的。雖然董氏在取法墨跡和碑刻的觀念上和米芾一樣都是重墨跡而輕碑刻，但又不同于米芾完全反對(duì)學(xué)習(xí)碑刻，其認(rèn)為碑刻也是可以學(xué)習(xí)的：“學(xué)書(shū)者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活。不犯刻畫(huà)重臺(tái)之誚、方契斫輪之意?！盵4]在董其昌看來(lái)，碑刻是可以學(xué)習(xí)的，但前提是先通過(guò)學(xué)習(xí)真跡理解了用筆和用墨的方法，將從真跡中所學(xué)的筆墨關(guān)系帶入碑刻之中，這樣就能夠?qū)⑺谰渥兓?，真正體會(huì)到歷代書(shū)家作品中的言外之意，話(huà)外之音。

董其昌作為晚明時(shí)期的帖學(xué)巨擘，其一生臨池不綴，沉心翰墨，遍臨諸家名帖，其所學(xué)所見(jiàn)可謂是極其豐富的。對(duì)各種書(shū)體如何選帖，他也提出了一些自己的觀點(diǎn)：“書(shū)楷當(dāng)以《黃庭》《懷素》為宗，不可得，則宗《女史箴》。行書(shū)以米元章、顏魯公為宗，草書(shū)以《十七帖》為宗?！盵2]董其昌所列舉的各種書(shū)體應(yīng)當(dāng)取法何帖，師法某位書(shū)家，可以說(shuō)是其一生的學(xué)習(xí)書(shū)法的經(jīng)驗(yàn)之談，將對(duì)后世書(shū)家大有裨益。

三、師法古帖——重精神輕形質(zhì)

學(xué)古首先在于臨摹，臨摹的前提是先能讀懂古帖，就讀帖而言，董其昌從參禪的角度出發(fā)，認(rèn)為讀帖如同參禪一般最終目的在于頓悟。故其以藥山禪師看經(jīng)為喻，其文曰：“藥山看經(jīng)，曰：圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。今人看古帖，皆穿牛皮之喻也?！盵2]這里，董其昌以藥山禪師談?wù)摽唇?jīng)為例，藥山禪師看經(jīng)并不是單純的讀字面意思，他看經(jīng)只看言外之意，也就是佛的心境、悟境、心懷。其弟子想仿效師父，藥山知其并未開(kāi)悟，程度不夠，因此要他好好從文字上加以理解。看經(jīng)時(shí)只做到心無(wú)雜念是不夠的，一定要理解經(jīng)的意思，即使韌如牛皮的經(jīng)也得看破。是要對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行鉆研、深究，不是看過(guò)即了。董氏認(rèn)為，讀帖亦然，不能只是從表面上去看字形，而是要讀到帖中深層次的意思，更深一步的去理解字帖。

早年的董其昌由于臨帖時(shí)苦心追求形質(zhì)，長(zhǎng)期徒守格轍，僅得皮耳。在其學(xué)習(xí)宋人之后，臨帖觀不再像前世書(shū)家一樣僅僅以形的像為目的，反倒是注重臨摹時(shí)精神面貌的表現(xiàn)：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面、而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、精神流露出。莊子所謂目擊而到存者也?！盵2]其提出臨帖就如同突然間遇到奇人異士，不應(yīng)當(dāng)是看他的五官、手足長(zhǎng)得如何，而是應(yīng)該觀察他言行舉止、面部表情等表露精神的地方。故其主張?jiān)谂R帖的時(shí)候更多的去關(guān)注其中的精神表現(xiàn)，不是如刻畫(huà)重臺(tái)般的描摹字形，這樣的臨書(shū)觀點(diǎn)在傳統(tǒng)學(xué)書(shū)觀念中可以說(shuō)是一大突破。

這樣的臨書(shū)觀正如王僧虔所言：“書(shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”[5]王僧虔認(rèn)為，書(shū)法中最為精妙之處在于神采，其次才是字形，只有神采與字形二者兼?zhèn)洳趴梢哉f(shuō)是得到古人的傳承。從這一角度來(lái)看，董其昌的臨帖觀念與王僧虔的書(shū)法思想在一定程度上是契合的。

四、不受古人掣肘——學(xué)古思變

董其昌長(zhǎng)期致力于對(duì)宋人的學(xué)習(xí)，所以在出帖上也深受宋人學(xué)書(shū)思想的影響，故其言：“即米顛書(shū)自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇。書(shū)家未有學(xué)古而不變者也?！盵2]他認(rèn)為米芾出自歐陽(yáng)詢(xún)，但晚年變法，達(dá)到了冰寒于水的效果，因此提出書(shū)家?guī)煼ü湃藳](méi)有不出自我新意的，這也是其一生的學(xué)書(shū)目標(biāo)，學(xué)古而思變，不拘泥于古人的陰影之下。

因此，董其昌提出：“蓋書(shū)家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳?！盵2]這里，董其昌寫(xiě)到學(xué)書(shū)巧妙之處在于能合，神奇之處在于能離，離并不是單純的在技巧上的改變，而是要從自己所師法的古帖中走出來(lái)，做到入帖時(shí)能深入，出帖時(shí)又能完全擺脫前人面貌。也正如孫虔禮所言：“違而不犯，和而不同?！盵6]是說(shuō)在學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)應(yīng)該要追求神理上的共性，而不是局限于模仿形的相似。其后又言：“晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳?！盵2]董其昌通過(guò)學(xué)習(xí)宋人得以入魏晉門(mén)室，而宋人在神理上的理解很大程度是受了楊凝式的影響。故其寫(xiě)道：“楊景度書(shū)，自顏尚書(shū)、懷素得筆，而溢為奇怪，無(wú)五代衰薾之氣。宋蘇、黃、米皆宗之?！盵2]楊凝式可以說(shuō)是晉唐和宋之間一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵人物，在一定程度上啟發(fā)了北宋時(shí)期的尚意書(shū)風(fēng)，尤其是在如何入古出新上，黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)楊凝式云：“世人日學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。不知洛下楊風(fēng)子，下筆便到烏絲闌?！盵7]黃庭堅(jiān)對(duì)楊凝式評(píng)價(jià)極高，在他看來(lái)，歷代學(xué)書(shū)者競(jìng)相學(xué)習(xí)王羲之，但都在長(zhǎng)期學(xué)習(xí)之后卻無(wú)法寫(xiě)出自我，只能亦步亦趨的追隨古人，難出己意，這樣是難以企及前人的。只有楊凝式做到學(xué)習(xí)先賢法帖中內(nèi)在的理，因此才能夠入古出新，寫(xiě)出自我又不失古人神理。其后康有為更為具體的論述道：“右軍惟善學(xué)古人而變其面目，后世師右軍面目，而失其神理。楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世。學(xué)者欲學(xué)書(shū)，當(dāng)知所從事矣。”[7]由此可見(jiàn)，康有為認(rèn)為學(xué)書(shū)的目的在于學(xué)神理，而不是面目，其寫(xiě)道王羲之善于學(xué)習(xí)古人神理而變其面目，但后人學(xué)習(xí)王羲之只學(xué)到其面目，僅得其皮，對(duì)神理全無(wú)所知，只有楊凝式做到了學(xué)習(xí)右軍神理而變其面目。因此提出，學(xué)習(xí)書(shū)法當(dāng)效仿楊凝式、王羲之才是可取的。

董其昌在學(xué)古上也不甘落于人后，深受米芾、楊凝式入古出新思想的影響，力求學(xué)古后能出自我。對(duì)如何學(xué)古人神理而變其面目，董其昌則引用了一則典故來(lái)進(jìn)行論述：“哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空粉碎，始露全身。”[2]這里，董其昌認(rèn)為師法古人即是得其骨肉，只有拆骨拆肉才能始露全身，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。在掌握了各位名家的各種筆墨技巧，也就是他們的骨肉之后，再把這些骨肉還給他們，所謂得魚(yú)忘荃，得意忘形。

五、對(duì)當(dāng)代書(shū)法學(xué)習(xí)的借鑒意義

在當(dāng)代的書(shū)法學(xué)習(xí)中，主要可分為兩大類(lèi)，一為高校內(nèi)部的傳統(tǒng)式學(xué)習(xí)，二為展廳化驅(qū)使的展覽班式學(xué)習(xí)。高校的傳統(tǒng)式學(xué)習(xí)大多以書(shū)法的普及為主，側(cè)重于基本功的學(xué)習(xí)，大多學(xué)習(xí)重點(diǎn)還是在靜態(tài)書(shū)體篆、隸、楷，對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)中占據(jù)重要位置的行草書(shū)則是涉及較少；展覽班式教育剛好與之相反，目前的展廳時(shí)代，行草書(shū)入展比重較大，很多以功利為主的展覽班教育就以行草書(shū)教學(xué)為主，甚至不考慮學(xué)院是否有扎實(shí)的基礎(chǔ)就進(jìn)入了到了行草書(shū)的臨摹與創(chuàng)作中，為了展覽而學(xué)習(xí)。

以上兩種書(shū)法學(xué)習(xí)方式在今天的書(shū)法教育中是相對(duì)普遍也是受到大眾所認(rèn)可的，但弊端也同樣明顯，這樣的教學(xué)多以老師講授，學(xué)生臨摹為主，很少涉及思想性教育，學(xué)生的學(xué)習(xí)也只是因?yàn)槔蠋熥寣W(xué)這個(gè)帖或者這一家而去學(xué)，缺乏自我意識(shí)的覺(jué)醒和思考，以至于學(xué)生離開(kāi)校園或者培訓(xùn)班之后對(duì)書(shū)法的學(xué)習(xí)便止步不前了，更有甚者失去了學(xué)習(xí)的方向和目標(biāo)。因此，董其昌的學(xué)書(shū)觀念對(duì)今天的書(shū)法學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)是極具借鑒意義的。

首先，這是董其昌自身學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并以這樣的學(xué)書(shū)方式成為帖學(xué)的一代巨擘，其書(shū)風(fēng)還延續(xù)到了清初，受到了帝王的推崇。其次，董氏以自身經(jīng)歷為我們總結(jié)了各時(shí)代書(shū)法學(xué)習(xí)的要旨，如初學(xué)書(shū)法，取法乎上并非是一條捷徑，反而會(huì)令學(xué)書(shū)者難以入門(mén)，因此董其昌才提出“晉人無(wú)門(mén)”一說(shuō)，因?yàn)槌鯇W(xué)學(xué)識(shí)基礎(chǔ)有限，對(duì)高妙的藝術(shù)表現(xiàn)不能有所思考和理解，只能描摹其形，長(zhǎng)期以往不過(guò)是學(xué)其皮而不能得其理，所以需要對(duì)相對(duì)離自己時(shí)代較近的書(shū)家進(jìn)行學(xué)習(xí)，以之為橋梁循序漸進(jìn)。之后便是如何著手學(xué)古，在今天的社會(huì)，隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展，大量的碑刻墨跡進(jìn)入了大眾視野，我們能見(jiàn)到多且全面的各時(shí)代書(shū)法作品，而從何著手便是一大難點(diǎn)，董其昌引米芾提出了先從墨跡學(xué)習(xí)用筆、用墨等基本功，然后再學(xué)習(xí)碑刻拓本的學(xué)書(shū)方式無(wú)疑為我們解決了這一困惑。明白了師法古人并不是書(shū)法學(xué)習(xí)的真正目的，這在當(dāng)今的書(shū)法教育中是很少有人指出的，尤其是高校教育中，幾乎以越接近古帖越好為終生學(xué)習(xí)的準(zhǔn)則，展覽班的教育更是為了入展不惜在創(chuàng)作中個(gè)個(gè)集字，最后湊成一篇去書(shū)寫(xiě)作品，出現(xiàn)了當(dāng)代書(shū)壇的盲目學(xué)古現(xiàn)象。董其昌受晚明思想解放的影響，對(duì)守法不變嗤之以鼻，這樣的書(shū)法學(xué)習(xí)并不能促進(jìn)書(shū)法的發(fā)展與前進(jìn)，只會(huì)固步自封，阻礙了書(shū)法的發(fā)展空間，受前人法度所窘，所以董氏指出了書(shū)法學(xué)習(xí)的最終道路是要能入古出新，得古人神理又能變其面目，寫(xiě)出自我，表現(xiàn)自我的思想與性情。

可見(jiàn)，在當(dāng)代的書(shū)法學(xué)習(xí)中，我們的學(xué)習(xí)更多的是處于盲目的跟風(fēng)模仿?tīng)顟B(tài)，從而缺乏了自我意識(shí)，缺失了對(duì)傳統(tǒng)的思辨，只是擬古蹈襲而已。而董其昌的學(xué)書(shū)觀念無(wú)疑給我們提供了很好的引導(dǎo)與借鑒意義，也為我們?cè)跁?shū)法學(xué)習(xí)的道路上指明了前進(jìn)方向。

六、結(jié)論

董其昌作為晚明時(shí)期的帖學(xué)巨匠，其書(shū)法曾盛極一時(shí)，極大的影響了明末清初的帖學(xué)書(shū)壇。董其昌一生臨池不綴，相對(duì)歷代書(shū)家而言，其學(xué)書(shū)之初并無(wú)優(yōu)勢(shì)，十七歲時(shí)才開(kāi)始沉心翰墨，但最終卻能取得巨大成就，這與其天賦和善于學(xué)習(xí)古人是密不可分的。本文通過(guò)其如何由宋人入魏晉門(mén)室的學(xué)書(shū)歷程，以及其在選帖、入帖和出帖的學(xué)書(shū)觀念進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)董其昌不論是在讀帖、入帖和出帖等方面都十分注重對(duì)神理的學(xué)習(xí)，而不是像大多學(xué)書(shū)者一樣停留在摹形這一層面。由此可知，董其昌能夠在書(shū)法上取得如此大的成就，在于其善于學(xué)古，敢于學(xué)古出新的學(xué)書(shū)觀念。在書(shū)法普及度越來(lái)越高的今天，這樣的學(xué)書(shū)思想是很值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)的，從而啟發(fā)我們?cè)诮窈髸?shū)法的學(xué)習(xí)中，不應(yīng)當(dāng)只是單純的去認(rèn)知帖表面的形，更多的是去思考其中的神理。

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作者簡(jiǎn)介：杜啟濤（1994-），男，貴州六盤(pán)水，碩士研究生，研究方向?yàn)闀?shū)法理論與實(shí)踐。