劉曉鳳

摘要：本文結(jié)合了美國20世紀(jì)三大劇作家之一的田納西·威廉斯的個(gè)人生活，并以在當(dāng)代劇作中始終被當(dāng)作典范的《玻璃動物園》和《欲望號街車》為例，分析威廉斯是如何在劇中將主人公內(nèi)心世界的外化實(shí)現(xiàn)真實(shí)與虛幻的統(tǒng)一，讓人物變得更加鮮活。

關(guān)鍵詞：田納西·威廉斯? 現(xiàn)實(shí)? 虛幻? 《玻璃動物園》? 《欲望號街車》

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0171-03

一、田納西·威廉斯——將生活融入劇本

田納西·威廉斯（Tennessee Williams）是自20世紀(jì)以來美國最著名的劇作家之一，1911年的3月在美國南部密西西比州中一個(gè)混亂不安的中產(chǎn)家庭出生，1983年2月25日因吞食藥片導(dǎo)致窒息，在旅館房間內(nèi)意外身亡，戲劇化的死亡就好像他將戲劇和生活完成了最終的融合。

他的童年充斥的大多是沉默與壓抑——在一次采訪中，威廉斯回憶道：“我在逃避什么呢？當(dāng)時(shí)的我總是體弱多病，隔壁家的孩子常常嘲笑我舉止像個(gè)女孩子，父親也直接叫我為南希小姐……我總是待在外公的藏書屋里翻閱那些書籍，也不愿意出去和別的孩子玩?！?。

著名文學(xué)教授哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）曾客觀評價(jià)了威廉斯，說他是“主流戲劇家中最具有文學(xué)性的一位”威廉斯不幸的童年生活，在帶給他創(chuàng)傷的同時(shí)也激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感：《玻璃動物園》（The Glass Menagerie.1944）、《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire.1947）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（Catona Hot Tin Roof.1953）……威廉斯作品中的欲望和壓抑都相互交織著，帶著密西西比三角洲的景色和氣息，深深地烙印在他作品的靈魂中。

相較于同時(shí)期的美國劇作大家尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）和阿瑟·米勒（Arthur Miller），田納西·威廉斯的側(cè)重點(diǎn)更偏向于那些飽受摧殘、被壓抑著的靈魂，也正是如此，他作品的每一次出版都是帶著時(shí)代的爭議。《南方文學(xué)史》中雅各布·阿德勒是這樣評價(jià)威廉斯的——“在吸引世界對南方的關(guān)注方面，他比其他任何作家都做得更多”。

不難發(fā)現(xiàn)在威廉斯的很多劇作中，都有著獨(dú)屬于他的性格和生活經(jīng)歷的痕跡，他在采訪中也多次提到自己的生活是在寫作中不可分割的一部分——在他將自己的經(jīng)歷和性格賦予人物的同時(shí)，這些人物也反過來體現(xiàn)了他的內(nèi)心狀態(tài)。

威廉斯的姐姐羅絲形容消瘦，外貌清秀，但被診斷出精神疾病，經(jīng)過幾次治療無果后，羅絲變得愈發(fā)偏執(zhí);1942年，羅絲在父母的安排下接受了前腦葉白質(zhì)切除手術(shù)，但之后情況急轉(zhuǎn)直下，致使羅絲的余生都在病床上度過。在威廉斯的許多作品中，我們從中找到他姐姐羅絲的影子，導(dǎo)致羅絲的一生跌落谷底的腦葉切除手術(shù)同樣出現(xiàn)在了威廉斯的《玻璃動物園》和《夏日癡魂》中。

田納西·威廉斯一生創(chuàng)作了60余部作品，之所以選取這兩部作品作為研究對象是因?yàn)椋骸恫Ａ游飯@》在確立威廉斯自己戲劇風(fēng)格的同時(shí)，還對西方戲劇的形式帶來了新的變化;而《欲望號街車》則“成功創(chuàng)造了一種現(xiàn)實(shí)主義的、富有詩意的、富有感染力的戲劇語言”。在他的筆下，南方人物的形象總是那么的栩栩如生，不僅是因?yàn)樗煜ず屠斫饽戏饺宋锏男木澈推沸?，而且他擅長用各種舞臺美術(shù)形式，如背景、燈光、服裝、音樂……這些劇作家所熟悉的技巧，威廉斯將它們變成了自己劇作中唯一且獨(dú)特的部分：他不再是簡單地利用這些技巧來反映客觀世界，而是巧妙地運(yùn)用這些技巧來外化人物的心理世界。

本文通過解讀田納西·威廉斯的《玻璃動物園》和《欲望號街車》中主人公的情節(jié)和特點(diǎn)，以此剖析田納西·威廉斯是如何讓觀眾切身體會到主人公的精神世界，以此在舞臺上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的轉(zhuǎn)換。

二、《玻璃動物園》中的現(xiàn)實(shí)與虛幻

“生活”就像一個(gè)監(jiān)獄牢房——長期的束縛與監(jiān)禁，使他們被壓抑地幾乎喘不過氣，在他們的內(nèi)心深處渴望著逃離這個(gè)監(jiān)獄牢房。在威廉斯的筆下，戲劇成功地以多種方式表現(xiàn)出像監(jiān)獄一樣地生活。劇中的主人公們接二連三地遭遇各種不幸，他們一方面想在自己的牢房中過得好一些，另一方面卻又想通過各種方法逃離這個(gè)“牢房”。

黃水仙、少女裙、絲質(zhì)腰帶……這些小物件是母親阿曼達(dá)在“牢房”中唯一的精神支柱，她總是沉溺于回憶中，回憶自己年輕時(shí)頻頻登門造訪的“男客人而出神忘形，那時(shí)的她還沒有進(jìn)入到名為社會的牢籠中。而在現(xiàn)實(shí)世界中，她擔(dān)憂自己的女兒羅拉會重蹈自己的覆轍成為老姑娘，于是不斷對羅拉的精神層面施加壓力，并不斷催促湯姆給姐姐介紹對象”，阿曼達(dá)所做的每一件事都顯得悲哀可笑，南方種植園文化早已深入骨髓，愛與恨、回憶與現(xiàn)實(shí)、優(yōu)越與卑微——心力憔悴的同時(shí)矛盾也愈發(fā)尖銳。

阿曼達(dá)的兒子湯姆愛好寫作，每天晚上都會去看電影，并沉迷于電影世界無法自拔，他迫切地想要“越獄”，以此來擺脫單調(diào)乏味的生活——在第四場，湯姆是這樣描述他從外面回家時(shí)看到的表演的：“最最精彩的節(jié)目是棺材魔術(shù)……這個(gè)把戲?qū)ξ沂怯杏玫摹屛覐倪@二尺寬四尺長的地方逃走吧……你知道鉆進(jìn)一個(gè)釘好的棺材是不需要什么本領(lǐng)的，可是誰能從一個(gè)釘子里面跑出來”？湯姆在這里將家比作了“棺材”——湯姆想要追求詩歌、夢想與自由，而枯燥的鞋廠、牢籠般的生活環(huán)境卻化為了湯姆眼前的一道道枷鎖——這恰恰解釋了為什么湯姆在最后不顧一切地離去。

在威廉斯的敘述中，我們可以得知湯姆的姐姐羅拉“由于幼年的疾病，害得她兩腿略有長短，戴上踝梏，成了跛子”，湯姆姐姐羅拉身體的缺陷似乎是威廉斯姐姐羅絲精神缺陷的投射，這也為羅拉始終將自己封閉在玻璃世界而與現(xiàn)實(shí)隔絕埋下了伏筆。羅拉沒有勇氣面對現(xiàn)實(shí)，她背著母親偷偷輟學(xué)，企圖在玻璃世界與世隔絕。她傷痕累累地被禁錮在牢籠中，不愿意與他人溝通交流，她用自己親手創(chuàng)造的“玻璃動物園”抵制這個(gè)牢籠對她的影響——玻璃動物園既是一個(gè)真實(shí)存在的物質(zhì)空間，也是她的幻想空間。

他們都在試圖逃離束縛他們的牢籠，幻想自己的欲念能夠得以滿足。威廉斯充分利用了舞臺上一切可以調(diào)動的事物作為媒介，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間的轉(zhuǎn)換。比如說羅拉的玻璃獨(dú)角獸，威廉斯就利用了它的破碎作為轉(zhuǎn)換的契機(jī)。同樣的，《玻璃動物園》中帷幕的使用就像一道傳送門，把觀眾從現(xiàn)實(shí)帶到了過去。在第一幕中，湯姆在說完他的開場白后“撩開帷幕向舞臺后方走去……室內(nèi)燈光漸亮，透過帷幕，我們看到阿曼達(dá)和羅拉坐在舞臺后方的桌子旁邊”。舞臺資源向來不是孤立存在的，而是作為一種技巧，它們在一定程度上拓展了戲劇舞臺的廣度。

不僅是對人物外形的塑造，田納西·威廉斯對燈光、音樂和字幕的使用也是十分巧妙的，往往可以讓觀眾即時(shí)體會到主人公的心理狀態(tài)。

在劇本的第一幕中，“因?yàn)榛貞浿饕窃谌说膬?nèi)里進(jìn)行的……室內(nèi)光線應(yīng)該是相當(dāng)昏暗而且富有詩意的”?；璋档臒艄馔鶗o人營造一種沉浸在多愁善感中的錯覺。在第三幕母子爭吵的場景中：“他們站在帷幕后爭吵……羅拉站在他們面前，雙手握拳，驚恐萬狀。在這一幕里，始終都有一道明亮的燈光照在她的身上”。按照當(dāng)時(shí)大多數(shù)劇作家的做法，一般都會選擇將阿曼達(dá)和湯姆作為這場爭吵戲的主角，但令人意想不到的是，威廉斯選擇將光線聚焦在了羅拉身上，營造了一種不真實(shí)卻又飽含詩意的氛圍。

除了燈光的運(yùn)用，威廉斯還巧妙地利用字幕作為主人公情感外化的手段。在第三幕的末尾時(shí)，威廉斯通過音樂和字幕向觀眾傳達(dá)了羅拉被湯姆打碎了玻璃動物園時(shí)的悲痛與脆弱;這種手法的運(yùn)用一方面加深了人物形象，一方面卻又讓觀眾始終游離于故事之外，成為“現(xiàn)實(shí)”中的旁觀者。

三、《欲望號街車》中的虛幻與現(xiàn)實(shí)

這部體現(xiàn)了理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的對立與沖突戲劇，是威廉斯的第二部戲劇。根據(jù)威廉姆斯自己的說法，這部劇也是他最喜歡的。和威廉斯的眾多作品一樣，《欲望號街車》中的許多人物和情設(shè)定都和威廉斯的生活有著呼應(yīng)，好比說斯坦利的原型就是在工廠工作的同事，但同時(shí)也有著威廉斯父親的影子，而劇作中的白蘭琪則更像是威廉斯母親和妹妹的縮影。

這部戲劇中一些地名本身就代表了現(xiàn)實(shí)和虛幻空間：當(dāng)白蘭琪投靠妹妹斯黛拉卻迷路時(shí)，她將求助的目光投向了一個(gè)黑人婦女，隨之她得到了三個(gè)站名：“欲望號”“墓土號”“天堂福地”。這段旅程中的這幾個(gè)地名一方面被作者賦予了象征意義，另一方面為白蘭琪的不幸命運(yùn)埋下了伏筆。

白蘭琪的虛幻空間和斯坦利現(xiàn)實(shí)空間形成了一種對立的關(guān)系，當(dāng)白蘭琪初見斯坦利時(shí)，她就感受到赤裸裸的現(xiàn)實(shí)和以斯坦利為代表的人們的粗暴行為。來自精致典雅的南方社會的白蘭琪受不了這種情況，所以它總是把自己放在虛幻的空間里——在第一幕中，白蘭琪初到北方時(shí)的著裝方式似乎與這個(gè)空間格格不入：“她的衣著和這個(gè)環(huán)境很不協(xié)調(diào)……看來就像是來花園區(qū)參加夏季茶會或雞尾酒會似的……她那遲疑的舉止和一身白色衫裙，多少使人聯(lián)想起一只白飛蛾”。

白蘭琪服裝顏色的變化是：白-紅-藍(lán)。白色象征著清純、高貴和浪漫，但白色也是最容易被污染的顏色，以此暗示了白蘭琪的軟弱無力;紅色象征著誘惑和調(diào)情，但她并沒有試圖吸引某人，而是在無情地諷刺自己的命運(yùn)。藍(lán)色是白蘭琪最喜歡的海的顏色。在最后一場戲中，白蘭琪換上了一件藍(lán)色連衣裙，似乎暗示著她即將有一個(gè)新的開始。顏色的改變象征著從出生時(shí)的純白到成人對死亡和救贖的渴望過程，讓觀眾通過白蘭琪的眼睛去觀察這個(gè)畸變的現(xiàn)代社會，感同身受地體會到她的孤獨(dú)、痛苦和絕望。

田納西·威廉斯還通過紙燈籠解讀白蘭琪的現(xiàn)實(shí)與幻想的沖突，通過對紙燈籠的描寫，威廉斯實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界矛盾的外化。在白蘭琪為沒有燈罩的燈而感到焦灼時(shí)，斯坦利正和他的狐朋狗友們打著撲克，這恰恰反映出白蘭琪沒有足夠的力量去面對身邊惡劣的現(xiàn)實(shí)。在威廉斯的筆下，白蘭琪對周圍的事物都套上了夢幻的濾鏡，她時(shí)常用酒精麻痹自己，試圖生活在虛幻中，對殘酷的現(xiàn)實(shí)視而不見。第二次也是最后一次，燈罩被撕掉，是斯坦利在第十一幕要送白蘭琪走的時(shí)候，“他走到梳妝臺前，抓住那個(gè)紙燈籠，一把把它從燈罩上扯下來，伸手遞給她。她大叫一聲，仿佛那個(gè)燈籠就是她自己”。白蘭琪將生的希望寄托在斯坦利的幫助和米契的接納上，但他們先后兩次撕碎了白蘭琪的紙燈籠，當(dāng)這個(gè)可悲的女人在撕碎的紙燈籠前哭泣時(shí)，她在殘酷現(xiàn)實(shí)面前所做的最后一絲抗?fàn)幍南Ｍ搽S之化為烏有。

白蘭琪沐浴的場面也作為一種象征，在劇中也占了不少筆墨——沐浴象征著純潔和重生?！斑^去”對白蘭琪來說代表了美好生活，但同時(shí)也意味著罪惡，對于白蘭琪來說，洗澡成了一種“精神凈化儀式”，她不斷地沖洗自己，想要洗掉靈魂上的污垢，使身心能夠得到“凈化”，這或許是她的虛幻意識讓她在這冷酷世界中形成的一種自我保護(hù)。而對于斯坦利來說，沐浴只不過就是一次普通的熱水澡。威廉斯通過沐浴反映了兩種不同的象征意義，將現(xiàn)實(shí)與幻想進(jìn)行了對比，將白蘭琪的心理揭示得淋漓盡致，為舞臺效果的營造奠定了基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

田納西·威廉斯說：“我的作品主題只有一個(gè)，那就是社會如何逼迫那些精神敏感、不愿遵守規(guī)則的人滅亡”。20世紀(jì)30年代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷全球，恐慌、苦難、混亂、大規(guī)模失業(yè)等問題充斥著世界的每一個(gè)角落。威廉斯就像是一名冷酷的驗(yàn)尸官，一點(diǎn)一滴地向觀眾剖析現(xiàn)代工業(yè)社會的冷酷無情。

小說家往往站在上帝視角去塑造一個(gè)人物的形象、構(gòu)造他的精神世界，而劇作家則恰恰相反，他們不得不有限地利用舞臺上的空間、會話和演員的行為舉止來表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。田納西·威廉斯之所以能夠開創(chuàng)美國戲劇的新形勢，就是因?yàn)樗軌蛞宰约旱姆绞匠浞终{(diào)動各種舞臺因素，將劇中人物的精神世界外化，進(jìn)而傳達(dá)給觀眾。

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