甘敏

中國(guó)古典敘事詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌中的瑰寶，是我國(guó)優(yōu)秀文化中不可忽視的重要組成部分。自秦導(dǎo)其源，漢魏備其制，兩晉南北朝擴(kuò)其流，唐擅其美，宋元明清治其傳，敘事詩(shī)發(fā)展了一條與抒情詩(shī)并行的創(chuàng)作道路。

縱觀我國(guó)詩(shī)壇，古典敘事詩(shī)牢牢扎根于生活的土壤，貫穿著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，充分展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，對(duì)歷史的反思，呈現(xiàn)出高度的文學(xué)自覺與社會(huì)責(zé)任感，反映著“史家只載得一時(shí)事跡，詩(shī)家直顯出一時(shí)氣運(yùn)”[1]的審美意識(shí)，從而凝聚了厚重的歷史感和深刻的生命內(nèi)涵。

作為詩(shī)歌的一種形式，敘事詩(shī)以寫人敘事來構(gòu)成作品的主要內(nèi)容，詩(shī)人把自己的思想感情融入到對(duì)完整的故事、鮮明的人物形象、社會(huì)生活和歷史事件的客觀描述中去，其特有的形式和節(jié)奏，始終灌注著的激情，使之呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、凝練的人物形象

塑造人物形象是文學(xué)作品反映現(xiàn)實(shí)生活、發(fā)揮社會(huì)作用的主要手段，作為文學(xué)形式之一，很多詩(shī)歌都直接或間接的塑造鮮明生動(dòng)的人物形象，并且塑造的人物形象越是高尚感人，越被認(rèn)為是好的作品。

由于敘事詩(shī)篇幅短而意境遠(yuǎn)，文字少而旨趣深，這就要求它作出更高程度的濃縮，更集中地表現(xiàn)人物的典型特征。在敘事詩(shī)中，一般不會(huì)展開人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，這就使人物之間的關(guān)系比較簡(jiǎn)單，展現(xiàn)的人物也較少，對(duì)主要人物的刻畫，也更加凝練集中，往往用最為傳神的筆墨顯示人物獨(dú)特的個(gè)性。

例如，白居易的《賣炭翁》對(duì)老翁的形象只有兩句描寫，“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，突出了他長(zhǎng)年累月在深山燒炭的辛苦與貧困艱難的悲慘生活?！杜眯小分兄挥谩扒Ш羧f(wàn)喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，細(xì)致入微的描繪出年老色衰的琵琶女猶豫彷徨、含羞帶怯的神韻?！睹ァ穼?duì)女主人公的外貌完全沒有描寫，而是通過她對(duì)“女也不爽，士貳其行”“士也罔極，二三其德”的冷靜思考來表現(xiàn)她對(duì)不公平社會(huì)的清醒認(rèn)識(shí)，用“反是不思，亦矣焉哉”的徹底決裂的決心，來顯示她果斷決絕的個(gè)性。

《陌上?！贰队鹆掷伞贰犊兹笘|南飛》用鋪陳夸張的手法，對(duì)女主人公的美艷進(jìn)行細(xì)致描繪，是樂府詩(shī)歌的一大特色。但這種鋪陳性的描繪，也是出于對(duì)人物性格進(jìn)行刻畫、為情節(jié)發(fā)展作鋪墊的需要，其鋪張揚(yáng)厲也是以得體為標(biāo)準(zhǔn)，絕沒有《荷馬史詩(shī)》中用一百三十行來描寫阿喀琉斯的盾牌，用七十五行來描寫俄底修斯的一個(gè)傷疤這樣的繁文縟藻。

中國(guó)古典敘事詩(shī)往往用精練傳神的筆墨恰如其分的表現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性，深化人物的性格，使人物形象真實(shí)可感，從而強(qiáng)化了詩(shī)歌的詩(shī)意和感染力。

二、跳躍的故事情節(jié)

中國(guó)古典敘事詩(shī)因?yàn)槠拗疲３Ｌ釤捵畹湫偷那楣?jié)來加強(qiáng)詩(shī)意，深化主題，對(duì)事件中缺乏詩(shī)意的地方，往往一筆帶過或干脆省掉，避免僵滯呆板的敘事破壞詩(shī)歌的美感，從而呈現(xiàn)出大開大闔、忽斷忽連、參差錯(cuò)綜、端倪莫測(cè)的敘事格局。

樂府中的許多敘事詩(shī)就選擇一個(gè)有代表性的情節(jié)來展開矛盾沖突。如《戰(zhàn)城南》，捕捉倒在沙場(chǎng)上的士兵向盤桓在頭頂?shù)臑貘f苦苦哀求這一震撼人心的場(chǎng)面;《十五從軍行》中把老兵的不幸壓縮到回家之后荒草離離、墳冢累累、親人全無的場(chǎng)景中進(jìn)行展現(xiàn);《上山采蘼蕪》截取棄婦與故夫途中邂逅的這一生活片段表現(xiàn)古代婦女遭受的不公平待遇。

即使首尾完整的敘事詩(shī)，情節(jié)的發(fā)展也不是步步相連的，往往會(huì)省掉許多其它敘事文體必不可少的某些過程的描寫和交代，省掉行與行、節(jié)與節(jié)、段與段過渡性的轉(zhuǎn)折和連接，詩(shī)歌的情節(jié)也表現(xiàn)出極富跳躍性的特點(diǎn)。

如《病婦行》通過病婦臨死托孤，父親乞求買餌，孤兒索抱啼哭三個(gè)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)病婦死后家庭分崩離析的悲慘?！豆聝盒小分袑懝聝盒匈Z之苦、行汲之苦、收瓜之苦，集中表現(xiàn)兄嫂對(duì)幼弟的虐待，孤兒悲慘的生活。《悲憤詩(shī)》中文姬歸漢前“兒前抱我頸”的細(xì)節(jié)哀惻動(dòng)人的表現(xiàn)了母子生離死別的痛苦。這些典型細(xì)節(jié)的描寫真實(shí)又細(xì)致，推動(dòng)著情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展，也深化了人物的個(gè)性特征。

《孔雀東南飛》是我國(guó)古典敘事詩(shī)中最長(zhǎng)的，清朝沈德潛就盛贊這首詩(shī)裁剪之妙：“入手若敘兩方家世，末段若敘兩家悲痛，豈不冗漫拖沓，故竟以一二語(yǔ)了之，極長(zhǎng)詩(shī)中具有剪裁也。”[2]詩(shī)歌極具匠心的裁剪，使這首詩(shī)入筆見人，迅速展開故事情節(jié)，人物形象栩栩如生，神話結(jié)尾引人遐思。

緊湊集中的情節(jié)往往有利于提高作品的感染力，而跳躍性情節(jié)往往使故事更加緊湊，主題也更加鮮明。一方面，這種情節(jié)的跳躍性使作品錯(cuò)落參差，波瀾迭起，牽制著讀者的情緒向頂點(diǎn)上升;另一方面，情節(jié)與情節(jié)之間的留白，又能調(diào)動(dòng)讀者的聯(lián)想和想象，用自己的情感關(guān)照和生活經(jīng)驗(yàn)去體察作者的言外之意，從而拓展了詩(shī)歌的意義和內(nèi)涵。

三、理智的抒情效果

有韻無情不是詩(shī)。好的敘事詩(shī)以抒情的方式敘事，借敘事來抒情，字里行間都浸透著作者飽滿的激情，誠(chéng)如白居易所說：“詩(shī)者，根情而苗言。”如果詩(shī)作達(dá)不到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，作品就會(huì)沒有情趣，無法感染讀者。

然而，并非所有的情感表達(dá)都能夠達(dá)到詩(shī)歌的高度，情感十分激烈時(shí)是不適合作詩(shī)的。魯迅先生就認(rèn)為情感濃烈時(shí)寫詩(shī)會(huì)“鋒芒太露，將‘詩(shī)美殺掉”（《兩地書·三二》）。詩(shī)歌的創(chuàng)作往往是在痛定思痛的時(shí)候，這時(shí)，情感的強(qiáng)度轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦械纳疃龋拍芾碇巧畛恋谋磉_(dá)感情，展現(xiàn)詩(shī)歌的美感。我國(guó)歷來主張?jiān)姼枋茄杂斜M而意無窮的，是含蓄而引人遐思的。吳喬說：“文，則炊而為飯;詩(shī)，則釀而為酒。”（《圍爐詩(shī)話》）詩(shī)歌的情感是需要醞釀的，經(jīng)過了情感醞釀的詩(shī)歌，含蓄而雋永，如濃香撲鼻的醇酒，令人未飲而醉。敘事詩(shī)的情感表達(dá)往往比抒情詩(shī)更為客觀和理智，因?yàn)橥ㄟ^暗示而不是通過因果關(guān)系來表現(xiàn)情感，從而使詩(shī)歌更具美感。

在古典敘事詩(shī)中，敘事者情感的充分克制和充分冷靜，使詩(shī)歌煥發(fā)著理性的光輝。如《十五從軍征》中“十五從軍征，八十始得歸”，用平淡的語(yǔ)言描繪出老兵痛苦的一生，字里行間滲透著作者深切的同情。《孔雀東南飛》中，劉蘭芝豐滿生動(dòng)的性格，是通過冷靜客觀的語(yǔ)言描寫來展現(xiàn)的，而她性格內(nèi)在的剛烈堅(jiān)強(qiáng)，也通過外在的隱忍溫柔得以充分展示。作者“多謝后世人，戒之慎勿忘”的叮嚀，蘊(yùn)含著無盡的惋惜和哀傷。白居易的《買花》中，“一叢深色花，十戶中人賦”的敘述看似平淡，卻透露著作者內(nèi)心的狂波巨瀾，對(duì)貴族奢侈享樂生活的強(qiáng)烈不滿。這種客觀的，冷靜的，理智的態(tài)度使得敘事詩(shī)在反映社會(huì)問題上更為含蓄深刻。

四、和諧鮮明的節(jié)奏

在文學(xué)文體中，韻文語(yǔ)體比散文語(yǔ)體有著更為豐富的表現(xiàn)力。索敘爾把語(yǔ)言符號(hào)的語(yǔ)言稱為“能指”，概念稱為“所指”，當(dāng)原本任意的“能指”與“所指”結(jié)合起來，就產(chǎn)生了“既不能使聲音脫離思想，也不能使思想脫離聲音”的效果。因此，詩(shī)歌中節(jié)奏和韻律的美感，能使原本無意義的語(yǔ)言產(chǎn)生意義，語(yǔ)言的音樂性彌補(bǔ)了文字意義的不足。

詩(shī)歌詠嘆情趣，單靠文字意義是不夠的，必須從聲音節(jié)奏上有所表現(xiàn)，詩(shī)歌的音節(jié)和音律是加強(qiáng)詩(shī)歌節(jié)奏鮮明性的一個(gè)重要因素，韻律本身是加強(qiáng)詩(shī)歌藝術(shù)效果的重要方式。詩(shī)歌的功能偏重于抒情遣興，詩(shī)歌的節(jié)奏往往是詩(shī)人情緒波動(dòng)和推移的直接反映。

在中國(guó)古典敘事詩(shī)中，語(yǔ)言具有其他敘事文學(xué)所不具備的特殊美感。詩(shī)歌的韻腳使詩(shī)的音調(diào)更為響亮，節(jié)奏更為鮮明，更為和諧動(dòng)聽。朱光潛先生在《詩(shī)論》中這樣論述“《詩(shī)經(jīng)》中‘昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。四句詩(shī)如果譯成現(xiàn)代散文，則為：從前我走的時(shí)候，楊柳還在風(fēng)中搖曳;現(xiàn)在我回來，天已經(jīng)在下大雪了。原詩(shī)的意義雖大致還在，它的情致就不知去向了”。[3]這段文字就說明了情感最直接的表現(xiàn)形式是聲音節(jié)奏，語(yǔ)言的文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)可以用聲音節(jié)奏表現(xiàn)出來。意存而情不存，就因?yàn)樽g文失去了原文的音節(jié)。比如把“依依”翻譯成“在春風(fēng)中搖曳”就很勉強(qiáng)，費(fèi)詞較多含蓄意味卻反而減少，“搖曳”只是呆板的陳述，“依依卻含有濃厚的人情。古詩(shī)之所以比古文難翻譯，就因?yàn)樵?shī)歌偏重音，而散文偏重意。散文的敘事借助文字意義已經(jīng)足夠，雖然它也有自己的聲音節(jié)奏，但這種聲音節(jié)奏無需規(guī)律化和音樂化。如果散文的聲音節(jié)奏規(guī)律化或音樂化，它的情趣就會(huì)大大增加，它表現(xiàn)為詩(shī)歌對(duì)散文領(lǐng)域的一種侵入，就形成了一種新的文學(xué)形式——散文詩(shī)。

中國(guó)古典敘事詩(shī)寄情于事、因事生情，使它在實(shí)用功能的基礎(chǔ)上達(dá)到了對(duì)精神的真正釋放，從而更具意義和情調(diào)。當(dāng)然，敘事詩(shī)和抒情詩(shī)的劃分，只是相對(duì)而言的，在詩(shī)歌中，敘事和抒情總是互相滲透、互相融合、互相補(bǔ)充，從而呈現(xiàn)出生生不息的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭紹虞編.清詩(shī)話序編[M].上海古籍出版社，1983：1750.

[2]徐中玉編.古典名篇欣賞[M].學(xué)林出版社，1987：136.

[3]朱光潛.詩(shī)論（增訂本）[M].上海古籍出版社，2005：81.