殷銘謙

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

前言

明清時期是中國陶瓷史上一個百花齊放的時代，同時也是制瓷技術(shù)愈發(fā)成熟精湛的時代。青花山水紋作為這個時期的典型紋樣之一，無論是橫向上來看，還是從縱向上來看，該紋樣的出現(xiàn)具有特定的屬性。具體而言，明清時期的青花山水紋具有滯后性、世俗性與民族性3個特征。

1 青花瓷山水紋的滯后性

山水紋的發(fā)展，脫胎于傳統(tǒng)山水畫，且相較于傳統(tǒng)山水畫而言，具有一定的滯后性?？v觀山水畫的發(fā)展，獨立于魏晉南北朝時期，到了唐代又細分出嚴整精麗的青綠山水與自然清淡的水墨山水，而此時陶瓷器物上的山水紋初現(xiàn)端倪。唐代長沙窯開創(chuàng)了胎上畫彩，以褐、綠、紅三彩作畫，之后上釉高溫燒成。這種新工藝的發(fā)明，在我國的陶瓷史上是一次重要的突破，豐富了陶瓷裝飾，為陶瓷與繪畫的結(jié)合創(chuàng)造了條件。從現(xiàn)存的唐代長沙窯中的陶瓷器物來看，有少部分山水題材類的裝飾，并且這類裝飾紋樣，從表現(xiàn)手法上來看，多數(shù)是用線勾勒出簡易的山體輪廓，十分抽象概括，相對于同時期的山水畫而言是相形見絀的，反而是頗具魏晉南北朝時期，剛剛獨立的山水畫風貌。譬如，長沙窯中的青釉和綠彩水波云紋壺(如圖1)所繪制的紋樣，運筆流暢，寥寥數(shù)筆勾勒出重巒疊嶂，設色淺淡以做煙云繚繞，星散點綴幾只飛鳥，以圖畫面悠遠。這與早期山水畫(如圖2)的表達方式如出一轍。

宋元時期，宋四家、元四家一類的文人畫家將山水畫更進一步地推進，文人士大夫們追求繪畫與文學趣味一致，繪畫文學化。而此時的山水紋發(fā)展較之于唐，有明顯的進步，特別是在元代磁州窯上的山水紋，將山水紋從以往的稚拙推向了精工，從配景轉(zhuǎn)向了主體，頗具山水畫早期，也即是唐以前的山水畫風格。這較于已經(jīng)開始追求水墨寫意的山水畫而言，山水紋依舊是一個“稚子”，這也是陶瓷的工藝特性所決定。但是，青花工藝技法為青花山水紋的獨立提供了技術(shù)性的支持，讓陶瓷器物上的裝飾繪畫，有了成為類似于“筆墨游戲”的可能。從這個角度而言，具有文人趣味的青花山水紋還處于“備料期”，相較于更進一步追求“詩畫一體”的山水畫而言，仍然是滯后的。

到了明清時期，特別是明末清初，具有獨立意義的青花山水紋大量涌現(xiàn)，但較之明清時期的山水畫發(fā)展而言，青花山水紋的發(fā)展仍然是滯后的。明清時期的“四王四僧”、“金陵八家”等畫家群體涉獵廣泛，影響深遠，而“南北宗論”的提出更是對中國傳統(tǒng)山水畫的一種系統(tǒng)性總結(jié)。正是在這樣的歷史背景下，陶瓷器物上開始出現(xiàn)具有獨立意義的，文人畫趣味的青花山水紋樣。明中期的民窯中就已出現(xiàn)少量用青花山水紋裝飾的陶瓷器物，且多為碗類。到了時局動蕩，朝代更迭的明末清初，涌現(xiàn)出大量的青花山水紋裝飾的陶瓷。從表現(xiàn)手法上來看，行筆流暢，構(gòu)圖考究，畫風也更加接近紙本絹本類的山水畫，不似以往那樣的簡單稚拙，以線勾勒為主。同時由于陶瓷工藝的特性，使其創(chuàng)作并非能像紙娟類載體上那樣行云流水，筆墨酣暢，這就對創(chuàng)作主體提出了更高的要求。進而也就吸引了更多文人畫家加入陶瓷繪畫裝飾的創(chuàng)作中，而非以往多是由工匠們在進行的復刻。文人畫家的加入讓青花山水紋的繪制更加趨向于山水畫，更加具有文人意趣，加之青花工藝的愈發(fā)成熟，也讓青花山水紋的蓬勃發(fā)展有個更多的可能。譬如，江畔之亭是山水畫中一類常見的題材。元四家之一的倪瓚的“容膝齋圖”(如圖5)，畫面描繪了松林亭子，一河兩岸的景致，給人一種寂寞孤獨，簡淡荒疏之感。同時在畫面上題字作詩，追究繪畫文學化見“詩畫一體”。這種極具文人畫意味的山水圖，自唐代王維提倡“以詩入畫”以來，便頗為盛行，乃至于后來進一步發(fā)展為詩書畫印于一體的山水畫樣式。而這樣的一種文人意趣的山水圖樣，出現(xiàn)在陶瓷裝飾便是到了明代以后。例如，明代的這兩件“江畔春景圖”(如圖3、4)，從表現(xiàn)內(nèi)容上看，與元代倪瓚所表現(xiàn)的題材完全一致，近景是松柏與亭子，遠景是巍峨的高山，中間是用留白表現(xiàn)出的江水，是標準化的，程式化的“一河兩岸”式圖景。而從表現(xiàn)形式上來看，可以明顯地感受到，相較于紙本的“容膝齋圖”，青花瓷上的“江畔春景圖”筆法更加粗糙，墨色層次也更加簡單，這也就使得最后的畫面意趣相對薄弱。盡管，在最終的畫面效果上，處于“發(fā)展期”的青花山水紋尚且無法媲美處于“鼎盛期”的紙本類山水畫。但是不可否認是兩者都有各自的別具一格的美，特別是青花山水紋的發(fā)展，不僅自身的陶瓷裝飾上的突破，而且也豐富了山水題材的表現(xiàn)形式。

圖3 明 天啟 江畔春景圖

圖4 明 崇禎 江畔春景圖

圖5 元 倪瓚 容膝齋圖

因此，青花山水紋具有滯后性這一特點。這個特點是相較于傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展而言。而陶瓷器物上的山水紋發(fā)展之所以比紙娟類上的山水畫發(fā)展緩慢，也是受陶瓷器物的特性影響，包括工藝、造型、設計、民俗思想等因素?？傮w而言，可以推導出同一題材即山水題材，在不同載體上的發(fā)展情況，也即是青花山水紋的發(fā)展滯后于山水畫的發(fā)展。

2 青花瓷山水紋的世俗性

青花山水紋具有世俗性。一方面體現(xiàn)在燒制主體上大多由民窯承擔；另一方面其表達方式受到民俗版畫的影響。首先，具有獨立意義的青花山水紋，在明中期的民窯少量出現(xiàn)，之后由于政治原因引起的經(jīng)濟原因，明后期的官窯開始逐漸衰敗，于是乎以往由官方管制的，優(yōu)秀的陶瓷工匠們陸陸續(xù)續(xù)地走向民間。加之當時的海禁政策與海外市場對中國陶瓷的需求量很大，供不應求。由此民窯也逐漸興盛起來，同時青花山水紋的樣式也由以往的嚴密刻板的官樣形式，走向更自由暢爽的“綜合樣式”。這種綜合樣式是文人畫家與民間工匠相結(jié)合的產(chǎn)物。從創(chuàng)作思路上來看，既包含了文人畫家主導的構(gòu)圖形式與筆墨技巧，又囊括了民間工匠為輔的世俗生活思想。從制造主體上而言，又是以民間的制瓷工匠為主體，文人畫家積極參與。雖然這些制瓷匠人們具有一定的繪畫能力，但是相較于文人畫家而言，還是缺乏山水畫創(chuàng)作中的巧思與技藝。因此，在兩者的交織之中，青花山水紋具有了世俗性。

其次，就表達方式而言，明清時期，版畫畫譜盛行，為青花山水紋的創(chuàng)作提供了一種新的思路。山水紋雖脫胎于山水畫，但兩者之間的差異也不小，否則兩者也就不可能呈現(xiàn)出一前一后的發(fā)展，也就是上文所訴的滯后性。山水紋的創(chuàng)作形式多以長卷為主，而陶瓷器物上的山水紋卻只能在方寸之間。這種差異主要是受陶瓷器物的燒制與繪制工藝所限制。然而，版畫畫譜的創(chuàng)作為山水紋的創(chuàng)作提供了可操作性的參考。一方面，就載體的大小而言，版畫同樣也是在方寸之間。另一方面，就載體的屬性而言，兩者都不能像紙娟類山水畫那樣行云流水，都具有一定的“鈍感”。這種“鈍感”正是由于青花瓷的繪制是用青花料在素坯上繪制完成的，而素坯具有很強的吸水性和滲透性，用筆并不能似紙本那樣酣暢淋漓。而版畫的制作，多是先在木板上刻繪好圖樣，之后再進行印制。木頭堅硬的質(zhì)地也不太適合揮灑自如的“筆墨游戲”。因此，就創(chuàng)作形式而言，兩者因其獨特而又相似的工藝特征，擁有了相互借鑒參考的機會。而版畫的盛行，是美術(shù)的普及化與世俗化的結(jié)果。故而，青花山水紋在借鑒的版畫的過程中，也就吸收了一定的民俗風情，因而也就具有了世俗性。例如，在山水樹木類題材的繪制上，兩者便頗有相似之處，“唐詩畫譜”中描繪了一幅“春水斷橋人喚渡，柳陰撐出小舟來”的圖景。在這幅圖畫中，樹木的刻畫不似紙本類山水畫那樣筆墨濕潤，相反，更多的是一種細密纖巧，注重線描的特點。而在青花山水紋盤中也有這種類似的技法表現(xiàn)，特別是在樹木山石的描繪上，皆以線描為主，以線造型，勾勒出細節(jié)，表現(xiàn)河岸煙柳之景。

總之，明清青花山水紋具有世俗性，這種世俗性來源，一是創(chuàng)作主體以民間工匠為主；二是技法表現(xiàn)參考民間版畫畫譜。

3 青花瓷山水紋的民族性

青花山水紋具有民族性。不可否認，陶瓷作為中國的“代名詞”，“China”大寫是指中國，小寫是指陶瓷，足以證明中國陶瓷在國際上的影響力。特別是明清時期，東印度公司的成立，讓外銷瓷的發(fā)展達到頂峰。所謂的外銷瓷，是指向國外銷售的瓷器。“至遲從九世紀下半期，我國陶瓷已輸出到國外”，經(jīng)宋元發(fā)展，明清達鼎盛時期。而從出土的地域情況來看，橫跨亞歐，遠達美洲。其中包括歷朝歷代不同窯口的陶瓷，器型多樣，品類豐富。作為文化傳播的主要載體，瓷器上的紋飾不僅豐富了瓷器的造型，而且也表達了中國文化的造物思想。也就是說除了表現(xiàn)眼見為實的具象山水紋樣，也傳遞了中國“天人合一”、“師法自然”的抽象文化思想。如上文所言，青花山水紋脫胎于山水畫，其創(chuàng)作主旨是一脈相承的。但因其不同的載體，而又有了獨特的表現(xiàn)形式。換言之，從本質(zhì)上而言，山水紋是山水畫在陶瓷器物上的一種特殊的表達方式。這種特殊的表達方式，讓國內(nèi)外的文化交流更加方便與直接。

從山水紋興起的原因來看，離不開國外市場的刺激。山水紋的興起可上溯至唐代，明中期初現(xiàn)端倪，而在明末清初的交替之際大面積爆發(fā)。一方面是藝術(shù)發(fā)展受自律性因素的影響，另一方面，受到他律性因素的刺激，也即是西方各國對陶瓷的狂熱迷戀，更進一步而言，實則是西方對中國文化的好奇，激發(fā)了它們對中國文化的喜愛之情與探究之心。而這種來自中國的“白色金子”是西方了解東方文化的橋梁。中華文化博大精深，源遠流長，在與西方國家的傳播與交流中，也有其特殊形式。這種形式不僅是對中華文化思想的高度凝結(jié)，而且也是西方理解中華文化最直接具體的形象概括，因此，陶瓷器物上的青花山水紋便是中國山水文化的不二之選。中國的山水文化思想，因載體不同，其表達方式也各不相同。在紙娟本上，是傳統(tǒng)的山水畫；在陶瓷器物上，是山水紋；在建筑造景上，是江南園林。雖形式各異，但宗旨同一，即追求“天人合一”“可游可居”的“暢神”思想。而這種前朝歷代所傳承，并發(fā)展而來的文化精華，對于當時的歐洲各國來說，是一種前所未有的文化沖擊，沖擊著他們以往的，人大于自然的思想觀念。他們渴望了解這種新的文化，擁有這種文化。于是乎，明清時期的外銷瓷上的山水紋發(fā)展迅猛，獨樹一幟。青花山水紋雖無法與山水畫所表現(xiàn)的意蘊深厚相媲美，卻也別有一番風味。散點式構(gòu)圖與留白式畫法盡收于陶瓷器物的方寸之間。同時，隨著陶瓷貿(mào)易的更進一步發(fā)展，對中國文化的探究也更加深入。除了對陶瓷器物的鑒賞與收藏以外，在攻破制瓷技術(shù)后，歐洲各國紛紛開始模仿中國的青花山水紋，從荷蘭的仿中式代爾夫特藍陶到英國的仿中式骨灰瓷，都是歐洲人對中國山水文化理解的實踐之作。以至于后來在山水紋中衍生出了一種特殊的紋樣，即“柳樹圖案”。由此可見，青花山水紋外銷瓷作為中國陶瓷中的“滄海一粟”，其對歐洲產(chǎn)生了深遠的影響。

因此，青花山水紋具有民族性是毋庸置疑的，一方面，中國陶瓷本身就是中華文明最燦爛的文化之一；另一方面，青花山水紋的蓬勃發(fā)展也離不開海外市場的助力。所謂的“民族的也是世界的”，大抵也是如此。

4 結(jié)語

綜上所述，青花山水紋具有滯后性、世俗性與民俗性。從共時性角度上分析，明清時期的官方政策、民俗文化與海上貿(mào)易等因素推動了青花山水紋的發(fā)展，即藝術(shù)他律性影響。從歷時性角度上討論，青花山水紋脫胎于山水畫，但因其工藝特性而滯后于山水畫發(fā)展，即藝術(shù)自律性影響。