趙敏 夏小曹

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770-1827），德國最偉大的音樂家之一，維也納古典樂派代表人物，被視為19世紀音樂界的主導(dǎo)人物，被稱為“樂圣”。貝多芬一生創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，這32首奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上堪稱高峰，被奉為“新約全書”。C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲（Op.2，No.3）是貝多芬創(chuàng)作于1795年獻給其老師約瑟夫·海頓的早期作品，具有古典主義風(fēng)格的痕跡。該作品是Op.2三首中篇幅最大、技巧最豐富的一首，其創(chuàng)作靈感來源于貝多芬1785年創(chuàng)作的《C大調(diào)青年鋼琴四重奏》。

一、曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章是有活力的快板（Allegro con brio），C大調(diào)，4/4拍，奏鳴曲式，其結(jié)構(gòu)圖式如下：

從以上結(jié)構(gòu)圖式來看，該作品是一首結(jié)構(gòu)規(guī)整的大篇幅奏鳴曲。其特點在于副部具有兩個主題，規(guī)模較大;同時尾聲也加入了炫技的華彩片段，增添了作品的“樂隊性”，既豐富了音樂結(jié)構(gòu)，也加大了演奏技巧的難度，凸顯出貝多芬鋼琴創(chuàng)作上的進步，展現(xiàn)了其創(chuàng)作早期意氣風(fēng)發(fā)的氣勢。

二、音樂特征

（一）呈示部

1.主部

作品的主部是由帶擴展的兩個對比樂句構(gòu)成，包含了兩個動機。第一動機通過四小節(jié)托卡塔式的節(jié)奏展開，它像樂隊中獨奏者第一次的solo，一上來就展現(xiàn)出剛毅不屈的音樂情緒。緊接著第二動機出現(xiàn)，織體由單一的柱式和弦向緩慢的旋律線條克制發(fā)展，仿佛整個樂隊對主題的變化再現(xiàn)。第8小節(jié)用阻礙終止擴展旋律的發(fā)展，第一動機由右手轉(zhuǎn)向左手，直至第12小節(jié)完全終止。貝多芬用C大調(diào)的主三和弦作為主部主題的終止和弦，其音響近似號角的鳴聲，鮮明且突出。主部主題在作品的開端通過托卡塔式的節(jié)奏特點塑造出貝多芬英勇無畏的形象特征。

2.連接部

C大調(diào)主三和弦的“號角聲”既作為主部結(jié)束的句號又作為連接部的開端，給人激昂的聽覺沖擊。經(jīng)過長達8小節(jié)的兩組“號角聲”，左手轉(zhuǎn)入連綿不斷的十六分音符，C大調(diào)的屬音在急速的十六分音符中一直持續(xù)到連接部的結(jié)束，緊張而又急促，給人鍥而不舍、勇往直前的澎湃感。最后一小節(jié)3拍的休止使音樂戛然而止，調(diào)性停留在g小調(diào)，預(yù)示著副部主題的到來。整個連接部的鋼琴織體像是在模仿樂隊中弦樂的音色和演奏特點。

3.副部

在該作品中貝多芬創(chuàng)作了兩個副部主題，音調(diào)一改主部主題的激昂澎湃，具有柔和抒情之感。第一副部主題從g小調(diào)開始，上來就是小三和弦的色彩，營造了浪漫、柔和的氛圍。連續(xù)的八分音符構(gòu)造起伏的旋律線條，與主部托卡塔式的節(jié)奏形成鮮明的對比。第二副部主題調(diào)性轉(zhuǎn)向了G大調(diào)，與第一副部主題的g小調(diào)形成強烈的調(diào)性對比，突顯了音樂的戲劇性色彩。左手的伴奏織體也由厚重感的柱式和弦替代了均勻的八分音符，一方面是為了突顯貝多芬的道德心理問題——勇敢還是膽怯？斗爭還是屈服？另一方面也是在為結(jié)束部的到來拋磚引玉。與此同時，貝多芬還將對位的創(chuàng)作手法運用在第二副部主題中，高聲部旋律和中聲部旋律交相輝映，像極了樂隊中各聲部協(xié)奏的音響效果。在兩個副部主題之間，貝多芬將十六分音符的柱式和弦作為連接材料，通過對主部主題材料的發(fā)展進行過渡，將對比與統(tǒng)一完美地結(jié)合在一起。調(diào)性也由第一副部主題的g小調(diào)轉(zhuǎn)向D大調(diào)的主三和弦，即G大調(diào)的屬三和弦，為第二副部主題的出現(xiàn)做好了調(diào)性鋪墊。在第二副部主題之后，動機材料又借鑒了第一個連接部中的素材，和聲通過G大調(diào)Ⅳ—Ⅴ2—Ⅰ6的不斷重復(fù)來預(yù)示著副部的結(jié)束。在副部的最后，切分的低音聲部通過下行音階的表現(xiàn)形式體現(xiàn)了貝多芬激進的斗爭情緒。

4.結(jié)束部

結(jié)束部包括兩個部分。第一部分是前7小節(jié)，在兩次簡短的Ⅴ7—Ⅰ后，連續(xù)四度上行模進再次Ⅴ7—Ⅰ。貝多芬在此還加入了許多顫音的演奏技法，像是在模仿樂隊中弦樂打指的音色。后面6小節(jié)是第二部分，貝多芬通過左右手同時分解八度的演奏技巧重現(xiàn)主部主題“號角”的氣勢。由于多次使用Ⅴ7—Ⅰ，所以結(jié)束部呈現(xiàn)出重復(fù)終止的樣式。整個作品的呈示部既展現(xiàn)了貝多芬英勇無畏的性格特征，又體現(xiàn)出貝多芬抒情柔和的性格特點。

（二）展開部

1.引入

引入從創(chuàng)作織體方面來說可以劃分為兩個部分。第一部分為開始的6小節(jié)，貝多芬借用結(jié)束部第一部分的材料開始引入，調(diào)性通過上行四度模進由c小調(diào)轉(zhuǎn)向bB大調(diào)。第二部分為之后的12小節(jié)，貝多芬賦予了其豐富的調(diào)性變化。由開始激昂的屬七和弦轉(zhuǎn)到后面緊張的減七和弦，隨之又出現(xiàn)了小四六和弦，這一系列的和弦轉(zhuǎn)換傳遞了復(fù)雜而又緊張的音響效果。其中第98小節(jié)，通過屬七和弦的音響效果加上分解琶音的織體運用，巧妙地表現(xiàn)出惶恐不安的音樂情緒。在引入的最后，為迎接展開中心的到來，貝多芬通過等音替換（bA=#G，F(xiàn)=#E）的創(chuàng)作方式將f小調(diào)的小四六和弦替換為#f小調(diào)的屬七和弦，再將#f小調(diào)的一級四六和弦替換為D大調(diào)的三級四六和弦，調(diào)性由此轉(zhuǎn)向D大調(diào)。

2.展開中心

展開中心包括兩個部分。第一部分是前6小節(jié)，材料是在D大調(diào)上對呈示部主部主題第一動機的再現(xiàn)呈示。第二部分是后面的14小節(jié)，材料是對呈示部主部主題第二動機和第二副部主題之后連接部材料的變化發(fā)展。貝多芬將動機材料進行了多次反復(fù)，通過五度下行的方式將調(diào)性由D大調(diào)轉(zhuǎn)向G大調(diào)最后回歸到C大調(diào)，設(shè)計的一長串切分八度和弦的表現(xiàn)形式將音樂推至高潮。

3.屬準備

貝多芬借鑒了呈示部主部主題的材料，在C大調(diào)的屬音上變化發(fā)展了10小節(jié)。前6小節(jié)主要通過屬和弦和重屬和弦來不斷鞏固調(diào)性，后4小節(jié)則在屬七和弦的基礎(chǔ)上從高往低依次向下模進，為再現(xiàn)部的到來奠定了調(diào)性基礎(chǔ)。

（三）再現(xiàn)部

貝多芬該作品的再現(xiàn)不再是簡單的機械重復(fù)。主部再現(xiàn)時省略了最后4小節(jié)的擴充，只再現(xiàn)了兩個動機材料，簡明干練。連接部的前8小節(jié)貝多芬并沒有完全再現(xiàn)，他借鑒了呈示部中副部第二主題最后的切分材料將其變化再現(xiàn);前4小節(jié)右手采用連續(xù)的切分節(jié)奏，左手配對八度雙音斷奏，后4小節(jié)左手采用連續(xù)的切分節(jié)奏，右手配對八度雙音斷奏，由此通過復(fù)對位的創(chuàng)作手法將連接部靈活地變化再現(xiàn)。副部在第二主題再現(xiàn)時調(diào)性轉(zhuǎn)回了C大調(diào)，印證了奏鳴曲式再現(xiàn)部調(diào)性回歸的特點。結(jié)束部省略了呈示部中的終止重復(fù)，為迎接華麗尾聲的到來縮短了篇幅。

（四）尾聲

貝多芬創(chuàng)作了篇幅巨大、氣勢磅礴的尾聲。尾聲緊接結(jié)束部的第一部分，由c小調(diào)的Ⅳ級三和弦開始，阻礙旋律的結(jié)束，引入樂隊性的華彩。華彩部分貝多芬多次使用阻礙終止分解七和弦，力度由弱逐漸到強，節(jié)奏從四拍子過渡到三連音，音程也由大二度級進縮小至小二度，在C大調(diào)主和弦的烘托下引出一連串的炫技琶音，如同鳥鳴的音調(diào)，和聲最終走向終止的四六和弦。正如羅曼·羅蘭所說：“貝多芬音樂的音響中……充滿了鳥鳴，好似在五月的日子里。”[1]最終華彩樂段停留在了C大調(diào)的屬七和弦，貝多芬通過下行半音階的技法演奏將音樂連接至主題再現(xiàn)。之后音樂回歸至嚴格的節(jié)奏，再次引用主題動機進行模進發(fā)展，經(jīng)過2小節(jié)的輕奏，音樂休止，貝多芬通過新的結(jié)束主題輝煌地完結(jié)了第一樂章。

結(jié)語

19世紀音樂評論家謝洛夫曾說：“貝多芬的每一首奏鳴曲都是按照他預(yù)先設(shè)想的題材寫成的”。[2]正如前面所述，貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲具有豐富的音調(diào)特點。既有自然界的音響（尾聲華彩樂段的“鳥鳴聲”），又有現(xiàn)實事件的背景（作品開端的“號角聲”）。這個詩意般的世界與威武的英雄氣概形成鮮明的對比，這兩種因素沖突結(jié)合，音樂形象充滿了頑強的生命力，他通過豐富的音調(diào)表達了憤怒、溫柔、沖動等情緒。其次，貝多芬初步形成了自己獨特的創(chuàng)作手法：休止、切分音型的多次運用帶給音樂的不平衡性，頻繁的節(jié)奏轉(zhuǎn)換帶給音樂的動蕩性，調(diào)性、和聲的不穩(wěn)定帶給音樂的不諧和性等，都塑造了貝多芬音樂的輝煌音效。另外，貝多芬在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中還加入了豐富的樂隊想象。他將樂隊中不同音區(qū)、不同音色多變的創(chuàng)作手法加入到鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，在發(fā)展“樂隊性”的同時也豐富了鋼琴的演奏實踐，充分體現(xiàn)了其“交響性”的創(chuàng)作思維。[3]與此同時，貝多芬將音樂的重復(fù)再現(xiàn)認定為是一種嶄新的轉(zhuǎn)變或勝利，該作品還大量運用了對比與擴展的創(chuàng)作手法，完美地詮釋了對比與統(tǒng)一。

注釋：

[1]李柯：《“協(xié)奏”奏鳴曲——貝多芬〈C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲〉（Op.2，No.3）第一樂章全面分析》，《大舞臺》2009年第3期，第17頁。

[2][蘇]克里姆遼夫：《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，上海音樂出版社，1989年版，第219頁。

[3]丁陽：《18世紀中后期鋼琴制造業(yè)發(fā)展對貝多芬〈c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲〉華彩創(chuàng)作的影響》，《音樂生活》2020年第4期，第87-91頁。

趙 敏 上海大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)生

夏小曹 上海大學(xué)音樂學(xué)院教授