李興瑞

內(nèi)容提要：中國(guó)山水畫(huà)自六朝以來(lái)不斷變革，到宋元達(dá)到一個(gè)高峰，其間代表畫(huà)家輩出，從很多畫(huà)家的傳世作品都能看出客觀自然的地理特點(diǎn)對(duì)畫(huà)家風(fēng)格的影響。由此可見(jiàn)，畫(huà)家的創(chuàng)作都得益于“外師造化”，從自然山川中汲取養(yǎng)分，提煉概括，融會(huì)貫通，“中得心源”，這些都是山水畫(huà)家走進(jìn)自然山川刻苦寫(xiě)生的結(jié)果。寫(xiě)生不僅是山水畫(huà)初學(xué)者學(xué)習(xí)基本功最重要的一課，更是山水畫(huà)家創(chuàng)作中關(guān)鍵的素材與情感的源泉。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);寫(xiě)生;創(chuàng)作;重要性

前言

藝術(shù)源于生活，山水畫(huà)來(lái)源于畫(huà)家對(duì)自然景觀的情感表達(dá)，寫(xiě)生對(duì)山水畫(huà)學(xué)習(xí)而言是一門必修課，是山水畫(huà)從理論到實(shí)踐的“實(shí)戰(zhàn)體驗(yàn)”。有人錯(cuò)誤地認(rèn)為山水畫(huà)的學(xué)習(xí)只要掌握前人的一兩種技法或者專學(xué)一家山水面貌即可，不需要寫(xiě)生，特別是近年來(lái)有些習(xí)畫(huà)者，東拼西湊，投機(jī)取巧，創(chuàng)作出來(lái)的作品多是搜集別人的作品重新組合的產(chǎn)物，不具備獨(dú)創(chuàng)性。李可染說(shuō)寫(xiě)生是畫(huà)家在生活中積累經(jīng)驗(yàn)、感受生活、從生活中汲取創(chuàng)作源泉的重要一環(huán)。山水畫(huà)講究意與境、情與景的融合，山水畫(huà)家只有深入生活，走進(jìn)自然，用畫(huà)筆描繪物象的姿態(tài)變化，融入個(gè)人情感與審美表達(dá)，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。寫(xiě)生已成為中國(guó)山水畫(huà)學(xué)習(xí)與創(chuàng)新不可忽視的重要環(huán)節(jié)。

一、談?wù)剬?xiě)生的目的性

（一）寫(xiě)生是對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)習(xí)的實(shí)踐認(rèn)知

過(guò)去傳統(tǒng)山水畫(huà)的學(xué)習(xí)講究師承，以臨摹為主，到了清代，《芥子園畫(huà)譜》成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典范本，畫(huà)譜歸納了宋元以來(lái)有代表性的畫(huà)家的筆墨技法以及章法布局等，為習(xí)畫(huà)者提供了完整的、系統(tǒng)的學(xué)習(xí)解決方案。臨習(xí)傳統(tǒng)技法是習(xí)畫(huà)者培養(yǎng)藝術(shù)素養(yǎng)、學(xué)習(xí)古人山水技法、積累山水畫(huà)塑造語(yǔ)言的主要途徑，有了臨習(xí)基礎(chǔ)，習(xí)畫(huà)者就要到真山真水中去觀察、研究古人總結(jié)的山石結(jié)構(gòu)方式及皴法，感悟古人是如何對(duì)客觀自然物象進(jìn)行提煉概括的。北方山石的“斧劈皴”“折帶皴”和南方山石的“披麻皴”“解索皴”，樹(shù)法的“蟹爪枝”和“鹿角枝”都是古代畫(huà)家深入自然，不斷寫(xiě)生積累，通過(guò)自己獨(dú)特的審美概括出來(lái)的經(jīng)典繪畫(huà)語(yǔ)言。山水畫(huà)的學(xué)習(xí)不能一味復(fù)古、閉門造車，要從自然中汲取養(yǎng)分。“外師造化，中得心源”，是唐代畫(huà)家張璪提出的藝術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)師法自然的重要性。

（二）寫(xiě)生可培養(yǎng)畫(huà)家的自然情懷和感受

畫(huà)家應(yīng)該走出去，在自然山水中欣賞、感受、陶醉，黃山的煙云變幻，太行的巍峨磅礴，華山的險(xiǎn)峻奇絕，北方山水的蒼茫沉雄，南方山水的如煙如夢(mèng)……美的風(fēng)景會(huì)使人流連忘返，產(chǎn)生愉悅之情，故而激發(fā)山水畫(huà)家的靈感和創(chuàng)作欲望，即興寫(xiě)生恰能及時(shí)地捕捉那時(shí)那刻的興奮感受。不同地區(qū)，不同季節(jié)，不同景致，早晨傍晚，陰晴雨雪，都會(huì)給人不同的感受。北宋山水畫(huà)家郭熙《山水訓(xùn)》這樣描述山的四時(shí)變化：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫(huà)家觸景生情、寄情于景的真實(shí)感受。近代山水畫(huà)家黃賓虹說(shuō)：“唯有看山入骨髓，方能寫(xiě)山之真?！庇械漠?huà)家在家中畫(huà)照片，沒(méi)有感受，畫(huà)出來(lái)的也僅僅是僵死的軀殼。

（三）寫(xiě)生是畫(huà)家從理論到實(shí)踐的重要一步

山水畫(huà)的學(xué)習(xí)，大多從臨摹《芥子園畫(huà)譜》入手，樹(shù)、石、云、水、人物、屋宇，畫(huà)法介紹詳盡。齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等一代大師都把這本書(shū)作為學(xué)習(xí)的范本。另外，也有的初學(xué)者直奔宋元，研習(xí)各家技法，結(jié)合郭熙、王維等關(guān)于山水畫(huà)的理論，深入臨摹。掌握傳統(tǒng)的理論與技法之后，必須通過(guò)寫(xiě)生實(shí)踐去對(duì)當(dāng)下自然人文重新認(rèn)知與思考，古人云“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，就是告訴我們用實(shí)踐驗(yàn)證理論這個(gè)不變的真理。張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，充分說(shuō)明寫(xiě)生是“師造化”的重要途徑。石濤說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，通過(guò)寫(xiě)生，把直接經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)理論與摹本上的間接認(rèn)識(shí)融為一體，把“師古人”與“師造化”靈活地結(jié)合，用全新的筆墨表現(xiàn)具有時(shí)代氣息的山水，才能推陳出新，創(chuàng)作出具有獨(dú)特面貌的山水畫(huà)作品。

（四）寫(xiě)生是畫(huà)家即興創(chuàng)作的偶然性結(jié)果

還有一種情況就是對(duì)景創(chuàng)作，這是指畫(huà)家在寫(xiě)生過(guò)程中即興發(fā)揮，完成一幅作品。對(duì)景創(chuàng)作要有充足的時(shí)間和完備的工具材料。油畫(huà)大多是對(duì)人對(duì)景的創(chuàng)作，與油畫(huà)不同的是，國(guó)畫(huà)山水的對(duì)景創(chuàng)作無(wú)論透視還是表現(xiàn)都大不相同。國(guó)畫(huà)對(duì)景創(chuàng)作，可以借用、挪移，運(yùn)用取舍、意象處理，實(shí)現(xiàn)客觀與主觀的統(tǒng)一。

二、寫(xiě)生在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要性

（一）寫(xiě)生是創(chuàng)作的必要手段

清代大畫(huà)家石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，這句話很形象地說(shuō)明了寫(xiě)生在創(chuàng)作中的重要作用。對(duì)一個(gè)山水畫(huà)家而言，寫(xiě)生就是搜集素材，黃賓虹居四川時(shí)，在一首詩(shī)中說(shuō)“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”，可以看出他通過(guò)對(duì)景寫(xiě)生，向自然索取粉本，感悟到“雨淋墻頭”的筆墨技法。七十高齡的他在去青城山途中遇雨觀景，回去后“蒙被酣眠打腹稿”，一口氣畫(huà)了十余張《青城煙雨》，找到“雨淋墻頭”的感覺(jué)。一次，瞿塘夜游，他在月光下畫(huà)了一個(gè)多小時(shí)速寫(xiě)，悟到“月移壁”。自此，賓虹老人開(kāi)始了他的晚年變法?？梢钥闯鐾ㄟ^(guò)寫(xiě)生，從客觀自然中尋找主觀表達(dá)，對(duì)創(chuàng)作是何等重要。自然景觀和人文是山水畫(huà)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，寫(xiě)生為山水畫(huà)創(chuàng)作提供了大量的素材，同時(shí)寫(xiě)生也是情景交融的產(chǎn)物。畫(huà)家對(duì)自然物象的及時(shí)感受成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，成為靈感爆發(fā)的關(guān)鍵。

（二）寫(xiě)生的地域性是畫(huà)家創(chuàng)作風(fēng)格形成的關(guān)鍵之一

明代董其昌提出畫(huà)分“南北宗”，其理論依據(jù)之一，就是畫(huà)家所畫(huà)山水的南北地貌特色。北方崇山峻嶺，植被少，巖石裸露;南方雨水充足，樹(shù)木繁多。由于過(guò)去交通不便，畫(huà)家活動(dòng)的范圍受區(qū)域限制，所以作品風(fēng)格受環(huán)境影響比較大。吳鎮(zhèn)和倪瓚都生活在江南，同樣畫(huà)太湖，但風(fēng)格迥異，吳鎮(zhèn)描繪的是夏季的太湖，水面上漲，樹(shù)葉蔥郁，故筆墨濕潤(rùn);倪瓚描繪的是秋冬季節(jié)的太湖，樹(shù)葉凋零，枯草山丘，故筆墨簡(jiǎn)枯。這是二者表現(xiàn)同一地域不同季節(jié)的風(fēng)景，呈現(xiàn)出了不同的繪畫(huà)風(fēng)格。

（三）寫(xiě)生是畫(huà)家對(duì)自然的情感體驗(yàn)

美麗的自然風(fēng)景能激發(fā)畫(huà)家的創(chuàng)作欲望和靈感。黃山的松濤云海、太行的巍峨磅礴、華山的危峰險(xiǎn)絕、江南的小橋流水，都能喚起畫(huà)家的愉悅之情。石魯在他的代表作《古長(zhǎng)城外》中表現(xiàn)鐵路穿過(guò)古長(zhǎng)城的情景，遠(yuǎn)處是寂靜的雪山，近處是四位飽含激動(dòng)、欣喜之情的藏民。石魯曾多次深入藏區(qū)，到蘭新鐵路體驗(yàn)生活，苦于沒(méi)找到滿意的表現(xiàn)方法。一次寫(xiě)生途中，他透過(guò)火車車窗看到那些樸實(shí)的藏民，靈感瞬間迸發(fā)，回去后便創(chuàng)作了這幅畫(huà)，這種靈感正是他長(zhǎng)期積累和思考的結(jié)果。北宋畫(huà)家郭熙在《山水訓(xùn)》中寫(xiě)道：“真山之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫(huà)家對(duì)自然實(shí)景的情感體驗(yàn)，寄情于景，觸景生情。

（四）寫(xiě)生的主題性是創(chuàng)作表現(xiàn)的前提條件

寫(xiě)生是以主題性創(chuàng)作為目的的，寫(xiě)生的主題性是創(chuàng)作表現(xiàn)的前提條件，山水畫(huà)的主題不像人物畫(huà)那么鮮明，但它往往能注入畫(huà)家對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的思考，充分表達(dá)畫(huà)家的情感和審美趣味。面對(duì)實(shí)景，如何選取代表性的景物，對(duì)山水畫(huà)的主題性創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的課題。傅抱石在創(chuàng)作《韶山組畫(huà)》時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生畫(huà)了很多速寫(xiě)小稿，收集了大量素材，創(chuàng)作時(shí)圍繞主題，根據(jù)畫(huà)面需要選取寫(xiě)生稿中代表性的景物，通過(guò)主觀想象進(jìn)行創(chuàng)作。石魯在創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》時(shí)，通過(guò)實(shí)景寫(xiě)生稿轉(zhuǎn)換到主題性創(chuàng)作，結(jié)合自己的感受，合理地處理好人物和主題性山水的關(guān)系。這些例子都說(shuō)明寫(xiě)生在主題性創(chuàng)作中所起的重要作用，不到自然中去發(fā)現(xiàn)，不到生活中去體驗(yàn)，很難創(chuàng)作出反映生活與時(shí)代的好作品。

（五）正確的寫(xiě)生方法決定寫(xiě)生作品的質(zhì)量

南朝宋畫(huà)家宗炳提出“萬(wàn)趣融于神思”，意思是說(shuō)客觀自然的意趣妙理應(yīng)融入審美主體的自由想象。國(guó)畫(huà)山水的寫(xiě)生要用個(gè)人的思想智慧與技法在畫(huà)紙上合理經(jīng)營(yíng)安排所觀察到的自然萬(wàn)物，通過(guò)對(duì)客觀物象的觀察、取舍，形成具有個(gè)人語(yǔ)言的好作品。寫(xiě)生是創(chuàng)作的橋梁，要想創(chuàng)作出有情感、有特色、出新意的優(yōu)秀作品，就必須畫(huà)好寫(xiě)生，寫(xiě)生貴在“眼到”“手到”“情到”?！把鄣健?，就是正確的觀察方法，藝術(shù)家要能從生活的細(xì)微處通過(guò)觀察、體會(huì)將其放大，充分描繪出其中蘊(yùn)含的美，要能從名山大川這樣宏大的景致中發(fā)現(xiàn)動(dòng)人之處及內(nèi)在的精神。“手到”，是量的積累，任何領(lǐng)域行業(yè)要做大、做強(qiáng)、做精都需要量的積累。李可染自稱“苦學(xué)派”，他強(qiáng)調(diào)畫(huà)畫(huà)要下苦功，在美術(shù)創(chuàng)作中基本功的強(qiáng)弱會(huì)直接影響到創(chuàng)作的高度。藝術(shù)家面對(duì)紛繁復(fù)雜的物象，需要很強(qiáng)的提煉概括能力，要不斷地寫(xiě)生，通過(guò)大量的寫(xiě)生積累，才能熟練駕馭對(duì)物象的轉(zhuǎn)換處理技巧，為以后藝術(shù)創(chuàng)新打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！扒榈健保亲髌防锇膬?nèi)心情境，所謂“寓情于景”就是藝術(shù)家把個(gè)人情感融入外在物象中，這是作品的靈魂所在。個(gè)人的修養(yǎng)與文化內(nèi)涵決定了作品的格調(diào)。所以，藝術(shù)家也要加強(qiáng)畫(huà)外功夫，多讀書(shū)，學(xué)畫(huà)理，多閱歷，善修為，只有這樣才能不斷提升個(gè)人思想境界，豐富作品的內(nèi)涵與情感，才能創(chuàng)作出打動(dòng)人、影響人、教育人的上乘之作?！把鄣健薄笆值健薄扒榈健保菍?xiě)生必須具備的正確方法，掌握正確的方法才能提高寫(xiě)生的質(zhì)量。

（六）寫(xiě)生是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的精神內(nèi)核

山水畫(huà)的創(chuàng)新就要緊密貼合時(shí)代精神，走進(jìn)生活、體驗(yàn)生活，反映改革開(kāi)放以來(lái)城鄉(xiāng)風(fēng)景的新變化，山水畫(huà)中的重要元素人物、屋舍、橋梁都隨時(shí)代的變化而變化。新中國(guó)成立以后，中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)行了第一次變革，全國(guó)各地掀起了寫(xiě)生祖國(guó)河山新貌的“新山水畫(huà)”運(yùn)動(dòng)。在轟轟烈烈的寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)中，以傅抱石為首的新金陵畫(huà)派，以石魯、趙望云為代表的長(zhǎng)安畫(huà)派，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的主流。通過(guò)寫(xiě)生，山水畫(huà)打破傳統(tǒng)，變靜為動(dòng)，充滿了生機(jī)勃勃、欣欣向榮的時(shí)代氣象。李可染的《萬(wàn)山紅遍》、傅抱石的《江山如此多嬌》都凸顯出祖國(guó)山河的雄渾氣象和激情燃燒的時(shí)代精神，反映出老一輩畫(huà)家對(duì)新中國(guó)無(wú)限的尊崇和熱愛(ài)?？梢钥闯霎?huà)家的成長(zhǎng)潛移默化地受到他生存時(shí)代的影響，這種影響，決定了他的藝術(shù)選擇與藝術(shù)方向。當(dāng)然，在時(shí)代大背景下，文化素養(yǎng)、生活閱歷以及藝術(shù)見(jiàn)解和主張的不同，也會(huì)對(duì)畫(huà)家的筆墨方式、形式選擇、審美取向等產(chǎn)生影響。歸根結(jié)底，真正打動(dòng)人的山水畫(huà)，必須是來(lái)源于生活，通過(guò)寫(xiě)生生活記錄時(shí)代信息，從真山真水中搜集素材，用全新的筆墨語(yǔ)言創(chuàng)作出的有時(shí)代感、影響力與生命力的創(chuàng)新作品。

三、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)證明，寫(xiě)生是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的重要源泉，能夠激發(fā)畫(huà)家的創(chuàng)作激情，引導(dǎo)畫(huà)家走進(jìn)自然、觀察自然、感受自然、描繪自然，為畫(huà)家積累豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。只有不斷寫(xiě)生，才能發(fā)現(xiàn)自然物象的點(diǎn)滴變化，才能發(fā)現(xiàn)不斷涌現(xiàn)的新生命、新事物，才能摸清物象的本質(zhì)特征和規(guī)律，才能更加豐富畫(huà)家的閱歷，提升山水畫(huà)創(chuàng)作的境界。山水寫(xiě)生是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的組成部分，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的意義。