孫佩芬

摘 要：德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗是當(dāng)代國(guó)際具有巨大影響力的藝術(shù)家之一。藝術(shù)家廣博的知識(shí)文化背景及其對(duì)哲學(xué)、宗教和文學(xué)的研究，對(duì)他的藝術(shù)思想的形成起到了舉足輕重的作用，并且成為其藝術(shù)語(yǔ)言及符號(hào)話語(yǔ)系統(tǒng)的重要資源。文章結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的困境，以藝術(shù)家安塞姆·基弗的藝術(shù)作品為例，通過了解藝術(shù)家對(duì)于自身、歷史、哲學(xué)、宇宙等問題的深層思考，以及他一生的藝術(shù)創(chuàng)作是如何通過繪畫的手段將精神物質(zhì)化，研究其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的“真實(shí)”的理解，以此來探索、揭示藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中保有“真實(shí)”的重要性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;真實(shí);自我;媒材意象

一、藝術(shù)創(chuàng)作的困境

當(dāng)下的世界紛繁復(fù)雜，充斥著各式各樣矛盾的價(jià)值與信仰，藝術(shù)家們狂熱地追求著視覺上的新鮮快感，單純地為了某種視覺樣式而創(chuàng)作出令觀者產(chǎn)生視覺愉悅的畫作。這種恰似“為文造情”的方法未免使得藝術(shù)作品在精神上很難使人得到共鳴，顯得單薄無力，同時(shí)也造成藝術(shù)形式的雷同化。特別是當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀給了藝術(shù)家們更多的自由，美的標(biāo)準(zhǔn)不再像過去那樣只有一個(gè)，藝術(shù)家們可以表達(dá)更多的思想訴求。然而，面對(duì)這樣一個(gè)有著“更多樂趣和更少責(zé)任”的復(fù)雜的、藝術(shù)同質(zhì)化成風(fēng)的藝術(shù)環(huán)境，藝術(shù)家享有過去從未有過的如此多樣的選擇。藝術(shù)工作者該做出如何的選擇？羅斯科給了我們一個(gè)方向：“我們今天同過去藝術(shù)家的命運(yùn)不同之處，恰恰就在于行使選擇權(quán)利的可能性。這是因?yàn)檫x擇能夠反映出一個(gè)人對(duì)自己的良知是否負(fù)責(zé)，而對(duì)于藝術(shù)家的良知來說，最重要的就是藝術(shù)的‘真實(shí)性”。

二、何為藝術(shù)的“真實(shí)”

藝術(shù)的“真實(shí)”，應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)發(fā)生所處的時(shí)代背景來看。在西方，從古希臘開始，藝術(shù)家就以秩序?yàn)椤罢鎸?shí)”，當(dāng)時(shí)藝術(shù)工作者需要根據(jù)社會(huì)大眾所持有的對(duì)真理和道德的評(píng)價(jià)來進(jìn)行描繪，同時(shí)必須遵守權(quán)威人士闡明的規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。埃及藝術(shù)家們則是依附于預(yù)先設(shè)定好的程式來創(chuàng)作。到19世紀(jì)末，當(dāng)觀眾對(duì)浪漫主義夸張的修飾與瑰麗的想象感到視覺疲勞的時(shí)候，藝術(shù)家們提出了“真實(shí)性”的口號(hào)：塞尚用心靈的眼睛去審視自然萬物，并以此觀察到符合大自然內(nèi)在的本質(zhì)，認(rèn)為這樣才能達(dá)到藝術(shù)的“真實(shí)”;再到康定斯基所提出的“內(nèi)在”真實(shí)情感通過藝術(shù)作品外化及被觀者感受到，才達(dá)到藝術(shù)的“真實(shí)”。20世紀(jì)初，物質(zhì)材料已經(jīng)被放入了“立體派”畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中。經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)的西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯深受前人的影響，但卻在藝術(shù)方面走得更遠(yuǎn)。他開始反觀自我、宗教、社會(huì)、國(guó)家，賦予藝術(shù)媒材更多的文化內(nèi)涵與歷史哲思。奇奇·史密斯則運(yùn)用青銅、玻璃、紙張、瓷器、頭發(fā)、乳膠、樹脂等材料，在作品中呈現(xiàn)人類肉體所遭受的經(jīng)歷，引發(fā)我們對(duì)肉體的重新看待并且反思。

從以上關(guān)于西方藝術(shù)的“真實(shí)”的簡(jiǎn)要發(fā)展過程來看，藝術(shù)家們對(duì)“真實(shí)”的理解彼此影響、反思、調(diào)整，建立起關(guān)于任何時(shí)代“真實(shí)”的表達(dá)，并指出新方向。然而我們明顯看到，西方從追求對(duì)象的真實(shí)慢慢趨向表現(xiàn)人類內(nèi)心的“真實(shí)”，藝術(shù)家的主體性在不斷地加強(qiáng)。而在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，“真實(shí)”的含義與西方早期藝術(shù)中所理解的具有科學(xué)主義的“真實(shí)性”是不同的，它更強(qiáng)調(diào)“心”之重要。劉勰所著的《文心雕龍》寫道：“昔詩(shī)人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！敝赋隽恕盀榍槎煳摹焙汀盀槲亩烨椤眱煞N不同的文學(xué)創(chuàng)作方法，同時(shí)批判了后世重文輕質(zhì)的傾向。這也說明了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)在精神的重要性。

文學(xué)如此，繪畫亦然。雖然東西方在文化、歷史和社會(huì)環(huán)境上有著根本的差異性，然而同歸而殊途。一切的作品與行動(dòng)都將回歸到藝術(shù)家最根本的、對(duì)自我以及外界的認(rèn)知之中，即藝術(shù)的“真實(shí)”。

三、媒介的“真實(shí)”

“真”作為一種美學(xué)范疇，從客觀方面來說，是指物之真實(shí);從主觀方面來說，是藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的一種真摯之情，是物之真和我心之真所達(dá)到的心與物的和諧混一的狀態(tài)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里，作為山川等客體轉(zhuǎn)譯為繪畫語(yǔ)言的物質(zhì)材料——筆與墨，是中國(guó)繪畫藝術(shù)的重要媒介。筆墨被賦予了豐富的語(yǔ)言形式，是藝術(shù)家轉(zhuǎn)譯內(nèi)在精神的手段，與創(chuàng)作者的人格修養(yǎng)、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。

在今天，繪畫的工具豐富多樣，但作為“筆墨”的其他語(yǔ)言表達(dá)方式，同樣需要被賦予藝術(shù)家的意志。首先，藝術(shù)媒材本身的不同材質(zhì)、肌理給觀者形成了不同的感官感受，表現(xiàn)了不同的情緒，如粗質(zhì)的粗獷樸實(shí)、細(xì)質(zhì)的潔凈細(xì)致等，同時(shí)也給人不同的心理暗示。這些都是媒材本身在物質(zhì)層面所傳達(dá)出來的情感因素。然而其所具有的特殊心理作用背后，支撐其存在的最重要的一點(diǎn)就是人的意志。思想的意義決定了作品的價(jià)值。然而作品語(yǔ)言形式的表達(dá)則取決于所選取的材料對(duì)于所要表現(xiàn)的思想是否適合。我們要清楚地認(rèn)識(shí)到：“假使當(dāng)技巧在填補(bǔ)真實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力匱乏時(shí)，那是多么的于事無補(bǔ)?！逼浯?，藝術(shù)媒材意象的精神性還體現(xiàn)在其背后的歷史意義方面。在基弗的作品中，“引經(jīng)據(jù)典”反復(fù)出現(xiàn)，不斷衍生出許多來自其他文化資源的意象、圖像和符號(hào)，起到了對(duì)歷史與文化的隱喻作用，且烙有鮮明的個(gè)人印記。

四、安塞姆·基弗藝術(shù)作品中的“真實(shí)”

《藝術(shù)在沒落中升起》一書記錄了安塞姆·基弗與克勞斯·德穆茲的談話。當(dāng)中涉及安塞姆·基弗的童年經(jīng)歷以及對(duì)日后藝術(shù)創(chuàng)作的影響，并以藝術(shù)家作品的主題和精神為線索展開，涉及藝術(shù)作品與藝術(shù)家本真之間的關(guān)聯(lián)性。本文以此為依據(jù)，來分析基弗藝術(shù)作品中的“真實(shí)”。

1945年，納粹德國(guó)宣告投降。這場(chǎng)浩劫所造成的陰霾卻壓在人們心頭。德國(guó)民眾走上了如何面對(duì)納粹歷史并經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的精神反省道路，繪畫面臨著“形象”缺失的境遇，人們以純粹的藝術(shù)形式，即抽象繪畫來回避所有與“恥辱的回憶”相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)?；ッ鎸?duì)戰(zhàn)后德國(guó)的藝術(shù)形象與歷史記憶雙重缺失的文化現(xiàn)象，他正視德國(guó)歷史文化和神話，將自己的藝術(shù)理念建立在深厚的文化背景和歷史反思之上，并且保持著對(duì)藝術(shù)媒材的高度開放性。他運(yùn)用鉛、鹽、頭發(fā)、連衣裙、塔、稻草詮釋其內(nèi)在精神。

正如維特根斯坦所說，“先前的文化將變成一堆廢墟，最后變成一堆灰燼，但精神將在灰燼的上空縈繞盤旋”。

（一）廢墟—文化

“摩根索計(jì)劃”是一項(xiàng)對(duì)戰(zhàn)后的德國(guó)未完成的懲處計(jì)劃——讓德國(guó)重新變成一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)家。這個(gè)計(jì)劃在基弗的《摩根索計(jì)劃》中得到“實(shí)現(xiàn)”。藝術(shù)家將德意志土地變成了一片農(nóng)民耕地。這是人為制造的“自然物”——麥田，但又像是工地。基弗并沒有完全使用現(xiàn)成的自然麥稈，而是將麥子經(jīng)過了人工加工，麥穗處扎了金帶子，讓它們更加耀眼;在麥稈下面，田地上有一本攤開的書無人閱讀，遭受時(shí)間的損蝕——“在這邊土地上，還有多少神話和詩(shī)被棄置”。

（二）廢墟—鉛

鉛材是一種有特殊文化含義的媒介，與古代的煉金術(shù)、現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)代工業(yè)有不解之緣。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，鉛的運(yùn)用范圍被大大擴(kuò)展。基弗將鉛本身所蘊(yùn)含的文化意義，運(yùn)用到他的藝術(shù)作品之中，給予鉛獨(dú)特的形式語(yǔ)言來述說著歷史、神話及個(gè)人傷感，傳達(dá)了藝術(shù)家的精神訴求及對(duì)傳統(tǒng)文化的倍感珍惜之感，如作品《七重天宮的塔》《書》《瑪格麗特》《容器的破碎》等。

（三）媒材—塔

《七重天宮的塔》是基弗做的關(guān)于廢墟的裝置。這些塔樓讓人聯(lián)想到古代的建筑或遺跡，抑或是未來建筑。這個(gè)龐大的裝置作品一共有七座塔樓，一些樓層混入花，各層塔樓之間放著鉛做的書。《七重天宮的塔》所包含的游動(dòng)觀念是一種具有首創(chuàng)性的游動(dòng)，表現(xiàn)在塔的一些部件是用集裝箱做的，集裝箱是全球化的象征，是資本轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N不再固定而是完全流動(dòng)的、發(fā)生了變形的東西的象征。

在所有的作品中，安塞姆·基弗都表現(xiàn)了極為強(qiáng)烈的精神指向，他審視自我，反思?xì)v史與文化，抱有一種表現(xiàn)“真實(shí)”的藝術(shù)精神，通過材料與獨(dú)特的形式將精神物質(zhì)化。而他所有創(chuàng)作中所保有的最為可貴的東西，便是不斷地維護(hù)與探索藝術(shù)創(chuàng)作中的“真實(shí)”。

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作者單位：

廣州新華學(xué)院