王嘉

今年83歲的廣東畫家郝鶴君是有名的“畫癡”，1954年16歲考入中南美術(shù)?？茖W(xué)校附中，1958年升入廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，并于1962年畢業(yè)。他是廣州美術(shù)學(xué)院從武漢遷到廣州并改現(xiàn)名之后的早期學(xué)生。當(dāng)年本科的同屆同學(xué)有閻文喜、沈軍、湯集祥，以及在附中就是同學(xué)并一起進(jìn)入本科深造的油畫家邵增虎、版畫家潘行健和考入中央美術(shù)學(xué)院的李行簡等。廣州美術(shù)學(xué)院早期本科畢業(yè)生里不少人的名字都在業(yè)內(nèi)耳熟能詳。比如，1960年本科畢業(yè)的鷗洋，1960年附中畢業(yè)的吳海鷹、溫尚光、周波、韋振中等；1961年本科畢業(yè)的陳章績，1961年附中畢業(yè)的林墉、蘇華、謝志高、錢海源等；此外還有1962年附中畢業(yè)的陳振國、鐘耕略、李正天、王楚才等。這些都是廣州美術(shù)學(xué)院在遷到廣州之后最早培養(yǎng)起來的一批學(xué)生。郝鶴君就是成長于這個群星燦爛的時代。

郝鶴君在一篇感言中寫道：“我十分慶幸在初中畢業(yè)時，糊里糊涂考上了中南美專(廣州美院前身）附中。在我尚不記事起，就喜歡涂涂畫畫，讀書以后一直是學(xué)校里的美術(shù)尖子，雖然如此，卻從來沒有受過任何專業(yè)的指導(dǎo)。入附中時，起碼的專業(yè)工具材料都沒見過，專業(yè)知識是個零，基礎(chǔ)之差可想而知。我的悟性不高，只能靠用笨功夫、靠苦學(xué)、靠付出比別人更多的努力來彌補(bǔ)。它磨煉了我，我的學(xué)識、我的思想品德、我的毅力乃至我的體格，都得益于附中四年打下的堅實(shí)基礎(chǔ)。它讓我一生受用不盡?！逼鋵?shí)，郝鶴君正是用其全部的熱愛，在70多年的藝術(shù)旅途中，留下了令人十分珍惜的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

臥游之境：臺灣寫生的文化游記

臥游，是古往今來畫家們記錄生活的一種方式。郝鶴君也不例外。他在大學(xué)畢業(yè)之后分配到廣寧師范學(xué)院任教，四年后調(diào)到肇慶地區(qū)文化部門從事美術(shù)創(chuàng)作，長達(dá)20多年的肇慶生活，把他對藝術(shù)的理解和南粵西江的自然地理資源融會在一起。肇慶鼎湖山國家級自然保護(hù)區(qū)，珍貴的自然山水和南方植被，還有那些古樹、古村、古宅、古城墻……都成為郝鶴君畫筆下的生動素材。郝鶴君喜歡在畫面題跋上記錄大量的文字，有的描述歷史文化，有的描述創(chuàng)作過程，有的記錄內(nèi)心的感受，有的講述創(chuàng)作的體會。他的繪畫作品始終保持著“山水地理志”的文化內(nèi)涵和詩意情懷，這是給讀者留下最深刻印象的特點(diǎn)。

他的臺灣寫生系列作品，創(chuàng)作于60歲左右，是這方面的重要代表作品。1987年，郝鶴君從肇慶調(diào)回廣州美術(shù)學(xué)院任教，1996年被評為教授。1997年赴臺灣寫生50天。1998年，這批作品首次在廣州美術(shù)學(xué)院的嶺南畫派紀(jì)念館以“郝鶴君臺灣寫生展”為題，公開亮相。既是對這批作品的整體檢閱，也是他在退休之前的一個閃亮出場。這批作品具有這樣幾個特點(diǎn)：

1.考證淵源，文史交參

《日月潭》是郝鶴君山水畫的典型作品，全景式的高遠(yuǎn)構(gòu)圖，讓人第一時間想起北宋范寬的《溪山行旅圖》。遠(yuǎn)山近樹，籠罩在一片蔥蘢和諧的氛圍之中。畫面的正中央是碧波蕩漾的日月潭，四周群山環(huán)繞，雖然不像《溪山行旅圖》那樣強(qiáng)調(diào)崇山峻嶺的雄壯，但也在山與水的視覺反差中突出表現(xiàn)了山水不同物象的特點(diǎn)。

嶺南山水畫常在近景畫樹，郝鶴君尤其如此。畫面左下方生機(jī)勃勃的樹林，把山水濕潤的南方特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。不僅如此，郝鶴君還在畫面題跋中這樣寫道：“日月潭位于臺灣中部的南投縣境，名曰潭，是為高山湖泊。湖面有九百多公頃，以光華為島界，北部形如太陽，南部形如彎月，故得名。此處風(fēng)光秀麗，聞名遐邇。它與阿里山幾乎成為臺灣的象征，然未見畫家作品表現(xiàn)它。此次赴臺，方知其難度巨大，余量度前往，考慮再三，試寫之。此三稿也，一九九七年七月十八日于文武廟得稿。鶴君并志。”

郝鶴君的北宋山水情結(jié)，在他的作品《阿里山》中表現(xiàn)得更為直接。近景的平視與遠(yuǎn)山的仰視，更加體現(xiàn)出雄森蒼莽的恢宏。郝鶴君山水畫里的樹，與其說是作為山的“毛發(fā)”而表現(xiàn)出山的活力，毋寧說也是在空間處理上襯托出山的高大。丈山、尺樹、寸馬、分人，在山水構(gòu)圖里的不同物象之間的大小比例關(guān)系，其實(shí)也體現(xiàn)著畫家內(nèi)心的某種尺度。郝鶴君筆下的阿里山，不是遙遠(yuǎn)的、只能遠(yuǎn)眺的崇山，而是好像近在眼前，觸手可及，但是又因為飽含著巨大的體量，只能走進(jìn)去、融進(jìn)去的那種空間。而正是這樣的空間定位，決定了郝鶴君的《阿里山》采用了處理“中景”的方式表現(xiàn)“遠(yuǎn)景”，他把山體拉近了，在勾線和皴擦的過程中強(qiáng)調(diào)了畫家的主導(dǎo)性，山石的塊面關(guān)系也交代得清清楚楚。

不僅如此，郝鶴君對于阿里山也有詳細(xì)的了解。他在畫面題跋中寫道：“阿里山位于南投縣南部，與嘉義縣相接。海拔兩千多米，由于阿里山的樹林一望無邊，以及‘阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壯如山’等歌曲的長久流傳，使它遐邇聞名。其最高峰祝山，又名高山青。以前當(dāng)為形容之詞，實(shí)則為地名也。一九九七年八月十三日于塔塔加鞍部，鶴君?！?/p>

郝鶴君的《赤嵌樓》在空間處理上更為簡化，前景的樹和后景的樓，各自構(gòu)成畫面的一個景深面。在樓的后面，是虛化處理的遠(yuǎn)景，但是就整個畫面而言，已經(jīng)不占太多分量。這種簡化空間結(jié)構(gòu)的處理方法，是郝鶴君山水畫的又一個特點(diǎn)。如果說《日月潭》是用直抒胸臆的方式，在山鳴水應(yīng)的自然氛圍里“借景”，《阿里山》是用裁切取舍的方式，在山石嶙峋的筆墨玩味里“選景”，那么《赤嵌樓》則是用刪繁就簡的方式，在自然物象里“造景”。這三件作品的三種不同的構(gòu)圖方式，分別從不同的角度體現(xiàn)了郝鶴君山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)。其中，“借景”是直接從大自然中擷取資源，“選景”是有取有舍地運(yùn)用大自然的資源，“造景”則是把大自然的物象和資源拿來為我所用。以畫面為基礎(chǔ)，根據(jù)需要，進(jìn)行再創(chuàng)作。

2.情深意切，筆酣墨飽

郝鶴君的臺灣寫生系列作品里，對檜樹情有獨(dú)鐘。檜樹的樹形優(yōu)美，姿態(tài)奇古，高大雄壯，成為畫家筆下最愛的題材之一。再加上檜樹的樹齡長，有著美好的寓意。歐陽修曾經(jīng)有詩句贊其“古郡誰云毫陋邦，蜂采檜花村落香”，蘇軾也有詩贊曰：“王孫有古意，書室延清芬。應(yīng)鄰四孺子，不墜凡木群。”

郝鶴君在《紅檜》的題跋中寫道：“紅檜，高五十五米，胸圍十四米，樹齡二千七百年。一九九七年七月二十五日于達(dá)觀山。鶴君?！痹诹硪患髌贰都t檜林》的題跋中寫道：“紅檜林，一九九七年七月二十二日由情境山莊翻越合歡山返臺中，途經(jīng)鳶峰，見古檜林?jǐn)?shù)片，十分壯觀。樹齡均在千年以上，高數(shù)十公尺，幾人方能合抱。此樹曾在書中讀到，今日才目睹真容。鶴君于臺灣桃源。”

《紅檜》和《紅檜林》是郝鶴君畫樹的代表作品，各自代表了郝鶴君的一種表現(xiàn)類型。《紅檜》采用的是“頂天立地式”，《紅檜林》采用的是“推窗望遠(yuǎn)式”。

以《紅檜》為例，郝鶴君選取了檜樹的一截樹身，進(jìn)行重點(diǎn)的細(xì)節(jié)描繪。深灰色的樹皮呈條片開裂，恰好適合于用水墨加以表現(xiàn)。鱗狀的嫩芽、刺狀的老葉、弧狀的小枝條，以及遒勁粗壯的樹身，在強(qiáng)與弱、大與小、重與輕的變化對比中，既有一種老態(tài)龍鐘的穩(wěn)健，又有生機(jī)勃勃的新意。而在這樣的畫面表現(xiàn)里，墨的濃淡干濕，恰到好處地成為表現(xiàn)物象的有效因素。幾截主體的樹干，呈Y字形把畫面劈開，細(xì)小的檜樹葉和小樹枝穿插其間，無論是干筆或濕筆，無論是細(xì)線或小點(diǎn)，相對于整體的畫面構(gòu)成而言，一方面變得微不足道，另一方面又以格外自由、不拘一格的方式獲得了寬舒的表現(xiàn)空間。在某種意義上，郝鶴君畫樹的時候，肯定比他畫山石的時候更為愜意，因為筆墨的運(yùn)用，在此時顯然更為豐富，也更不拘束。

與此同時，郝鶴君的《紅檜林》則展示了另外一種視覺呈現(xiàn)方式。筆者認(rèn)為這是“推窗望遠(yuǎn)式”，恰如古人的推窗望月，月在頭頂，但又不是高高地仰視，而是用一種很舒服的方式欣賞著遠(yuǎn)處的風(fēng)景。近處的檜樹，郝鶴君描繪的是樹的全身，尖塔形的樹冠，以穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖給畫面帶來了靜穆的感受。盡管在細(xì)節(jié)的處理上，不可能像《紅檜》那樣極盡細(xì)節(jié)之能事，但是在目力所及的情況下，郝鶴君還是把檜樹的藝術(shù)形象處理得惟妙惟肖。在近景之后是漸次深遠(yuǎn)的樹林。這對于熟知水墨的畫家而言一點(diǎn)也不難，墨色的漸趨漸淡，最遠(yuǎn)處的一抹淡墨渲染，足以描繪天高、水遠(yuǎn)、林密、風(fēng)香的無限詩意。郝鶴君善于造型，也善于運(yùn)化水墨，墨色的變化里，有光線的變化，有空間的變化，有層次的變化，有形態(tài)的變化……讓筆墨為造型所用，讓筆墨為畫面所用，讓筆墨為意象所用，成為郝鶴君繪畫藝術(shù)的重要特點(diǎn)。

太行山的家園情懷

郝鶴君出生于山西省榆次縣（今晉中市榆次區(qū)）西河堡村。三晉腹地，家鄉(xiāng)的烏金山位于太行山余脈的罕山之陽。也是因為對家鄉(xiāng)的熱愛，郝鶴君筆下的太行山水，總是透露出與眾不同的家園情懷。具體包含著三方面的內(nèi)涵：1.源于人文地理的；2.源于自然地理的；3.源于視覺地理的。

《刺破青天鍔未殘》畫題引自毛澤東《十六字令》三首里的一句詩，作于2010年。郝鶴君自己沒有在畫面題款，而是約羅淵寫道：“寫山西太行山黃崖洞。黃崖洞位于山西黎城縣東北，與左權(quán)縣接壤?？谷諔?zhàn)爭期間，八路軍兵工廠就設(shè)在黃崖洞一線天深處，為我軍的武器裝備做出了巨大的貢獻(xiàn)。一九四一年十一月，日本侵略軍一個聯(lián)隊共五千人進(jìn)攻黃崖洞八路軍兵工廠，八路軍一個團(tuán)一千五百人據(jù)守，與敵鏖戰(zhàn)八晝夜，殲滅敵軍一千余人，取得了保衛(wèi)戰(zhàn)的勝利。二〇一〇年值抗戰(zhàn)勝利六十五周年，郝鶴君教授到抗戰(zhàn)勝利黃崖洞考察得稿，羅淵題?！焙满Q君在這件作品上，采用的是類似《阿里山》的“選景式”的結(jié)構(gòu)處理方式，主體的山崖?lián)涿娑鴣?，重點(diǎn)表現(xiàn)出“山從人面起，云傍馬頭生”的雄偉氣勢。郝鶴君的太行山系列作品，山水不是純粹的賞玩，而是以雄壯的姿態(tài)，高聳挺拔地豎在畫面上。這一方面是因為他在太行山水的表現(xiàn)過程中，融入了對太行山的人文地理的感觸；另一方面，就其創(chuàng)作動機(jī)和筆墨效果而言，也確實(shí)在畫面中，融入了屬于太行山區(qū)的英雄主義的情懷。山水本身，也許是默默無言。但是，畫家是會說話的，觀眾是會說話的。好的繪畫作品就像是一種媒介，傳遞出畫家的心聲，被觀眾心領(lǐng)神會。

郝鶴君的《老家的太行山》，作于二〇一三年。郝鶴君仍然是約羅淵題款：“我的老家在陜西榆次縣……這里的太行山為純粹黃土結(jié)構(gòu)，歷經(jīng)億年的風(fēng)雨雕琢形成獨(dú)具特色的山川構(gòu)造。登高望遠(yuǎn)，氣象萬千，呈現(xiàn)出令人眼睛發(fā)酸的蒼莽之美。去年得稿于榆次，二〇一三年秋月寫于珠江南岸槐風(fēng)堂?！睘榱吮憩F(xiàn)太行山的蒼茫氣象，郝鶴君主要采用了斧劈皴描繪山石的質(zhì)感，整體構(gòu)圖思路則是“選景式”，有平坡，有陡坡，有山峰，有山脊，有數(shù)點(diǎn)青山互相掩映，有一支主峰傲然獨(dú)秀……近處用樹，使畫面活絡(luò)。遠(yuǎn)處用云，使畫面虛實(shí)相生。郝鶴君對家鄉(xiāng)太行山的自然地理非常熟悉，源于自然地理的客觀物象而描繪出來的畫面，在某種程度上其實(shí)也是太行山的精神寫照。如果說，《刺破青天鍔未殘》立足于表現(xiàn)中華民族的民族精神和愛國情懷，那么在《老家太行山》表現(xiàn)出來的則是以郝鶴君為代表的太行山區(qū)的世世代代對這片自然山水的熱愛之情。

《北望太行》是郝鶴君少見的沒有大段題跋的作品，作于2014年。畫面分為兩段，近處的山體和遠(yuǎn)處的山體，兩段山體之間是深溝大壑。在構(gòu)圖特點(diǎn)上，采用的是“造景式”，明確并簡化了畫面的縱深空間，用兩組物象、兩個層次，構(gòu)成了簡凈的畫面。這是郝鶴君在太行系列山水畫作品中的又一種類型，比較典型地體現(xiàn)了源于視覺地理的創(chuàng)作風(fēng)范。從自然山水到眼中山水，從眼中山水到心中山水，不僅需要景色的裁切和取舍，也需要物象與空間的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。對自然物象的選取，強(qiáng)調(diào)哪些，保留哪些，安置哪些，既不失真，又不像攝影作品那樣照單全收地出現(xiàn)在鏡框里，這個過程就是對畫家眼界的考究。把自然山水移到畫面的過程，就已經(jīng)體現(xiàn)出畫家的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作思想。在這個基礎(chǔ)上，如何運(yùn)用筆墨去表現(xiàn)已經(jīng)選取的相關(guān)物象，同樣體現(xiàn)出畫家眼中的自然山水。如果是源于人文地理的山水畫作品，很大程度上體現(xiàn)了畫家的文化修養(yǎng)和精神境界，源于自然地理的山水畫作品，很大程度上體現(xiàn)了畫家“移山填?！钡谋憩F(xiàn)力和筆墨基本功，那么源于視覺地理的山水畫作品，則是更為清晰地體現(xiàn)了畫家的創(chuàng)作特點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)力。郝鶴君的創(chuàng)作特點(diǎn)至少有三個方面：一是化繁為簡，在構(gòu)圖的意義上對空間進(jìn)行縱深的分段，更有利于中國傳統(tǒng)式的三點(diǎn)構(gòu)圖在大山大水的繪畫創(chuàng)作里的發(fā)揮；二是形色相生，在山石的勾線和塊面的皴擦過程中，注意相輔相成，勾線是為了皴擦做準(zhǔn)備，皴擦是為勾線錦上添花；三是無論在任何情形之下，畫面都不飽滿，留下一定的虛空。如果說善于繪畫各種物象是畫家的造型基本功，那么善于留白則體現(xiàn)出畫家游刃有余的胸襟和氣魄。尤其是在山水畫的物象關(guān)系處理中，天空、云朵、溝壑、泉水等物象以及畫面邊角的適當(dāng)留白，生動地體現(xiàn)出郝鶴君在繪畫過程中的精心布局。

郝鶴君作品

上：阿里山 紙本設(shè)色68cm×68cm 1997年

下：赤嵌樓 紙本設(shè)色68cm×68cm 1997年

山雨初晴 紙本設(shè)色 182cm×72cm 2016年

太行日暮 紙本水墨 182cm×72cm 2011年

紅檜 紙本設(shè)色 68cm×68cm 1997年

碧湖 紙本設(shè)色68cm×68cm 1997年

（左上）地?zé)釃娙?紙本設(shè)色 182cm×145cm 2007年

（左下）黃金海岸 紙本設(shè)色 182cm×145cm 2007年

深山古寺 紙本水墨 182cm×72cm 2015年

對雨和太陽的迷戀

郝鶴君的山水畫，喜歡畫雨。無論是雨前的烏云壓頂，或者是雨后的青山簇秀，或者是雨中的山雨朦朧，都體現(xiàn)出嶺南畫家對雨的特有感受。嶺南多雨，但并不是只有嶺南多雨。北方的雨季也一樣?！队觎V》作于2015年，描繪的是山西陵川西崖溝的夏季雨后。同一批的作品還有《雨后黃昏》《雨后鳴泉》《雨后青松》《雨后斜陽》等。這批作品的共同點(diǎn)在于，郝鶴君運(yùn)用雨后云山的特殊視覺效果，表達(dá)山水的蔥蘢、蒼潤的感受。不同于純水墨，郝鶴君在這類作品里，更為大膽地把水墨、赭石、頭綠、二綠、三綠、四綠恣意鋪灑，營造出畫面的活力和形象。有趣的是，中國山水畫的青綠山水，并不單獨(dú)強(qiáng)調(diào)綠色。郝鶴君的與眾不同之處在于，他總是把綠色留給山石和樹木，而花青則經(jīng)常是留給表現(xiàn)大面積的湖泊。這種在描繪物象過程中的有傾向的分類特點(diǎn)和分化傾向，讓人想起古人說的“隨類賦彩”。一方面是郝鶴君對色彩的理性分工，另一方面也是畫家對綠色的由衷偏愛。除了水墨，在郝鶴君的繪畫作品中使用最多的就是綠色顏料，并且他使用的綠色顏料，視覺直感并不是用藍(lán)和黃自己調(diào)試出來的，而是直接使用顏料中的綠色。如果綠色的色塊在局部顯得太亮，他還會罩一層淡墨，或者是直接用淡墨調(diào)和綠色產(chǎn)生綠中帶墨、墨中帶綠的視覺效果。這種表現(xiàn)方式，在某種程度上也體現(xiàn)出郝鶴君作為北方人，在心目中對自然山水的骨子里的雄壯感受。尤其是雨后山林，經(jīng)過雨水的沖刷和雨霧的滌蕩，在光線的衍射和回光里，大空間環(huán)境下的綠色必然不是亮綠，而是綠中帶著些許的暗淡。這個跟我們在雨后近距離地觀察腳下路旁的小草，看到的那種綠色的感受完全是相反的。近距離的小草的綠色，是綠中帶亮。遠(yuǎn)距離的群山環(huán)抱的樹林的綠色，是綠中帶暗。并且，隨著空間的縱深推移，色調(diào)會越來越暗、越來越朦朧。郝鶴君注意到這個規(guī)律，他的雨后山林，總是蒼翠蔥蘢，帶著深厚的生命力。

值得注意的是，郝鶴君的雨后山，還刻意描繪了彩虹?！队旰笮标枴肪褪沁@樣的作品，單就畫面上的山石布局而言，這件作品不同于郝鶴君常用的山水表現(xiàn)方法。他把前景分格為左半部和右半部，兩個不同的大塊面。互相之間的空間關(guān)系有點(diǎn)錯位，左下角留作多幅的瀑布。這件作品得稿于太行山王莽嶺，因為表現(xiàn)雨后的山，郝鶴君特意把瀑布畫得多而鮮活。綠色的山石和赭石色的山石分布成幾個塊面，強(qiáng)化了畫面的雄壯效果。在讀者感到山石和水流之間的關(guān)系有失平衡的這個局部，郝鶴君安排了兩道彩虹。如果是平常的山水創(chuàng)作，郝鶴君一定是注重畫面的整體平衡關(guān)系。在《雨后斜陽》中，畫面中部偏下的這個位置，故意賣了一個破綻，其實(shí)就是把機(jī)會留給了那兩道彩虹。原本看上去好像有點(diǎn)幾乎坍塌的畫面空間，因為憑空出現(xiàn)的這兩道弧線形的彩虹，一下子就撐住了。而瀑布的動感、彩虹的拱形和山石的質(zhì)感，在整個畫面產(chǎn)生相輔相成的整體效果，凸顯了畫面的詩意。

郝鶴君不僅喜歡雨，也喜歡太陽。他的《旭日東升》作于2017年，是典型的“造景式”的作品。近處的山林，中景的群山，遠(yuǎn)景的朝陽，三疊式的構(gòu)圖方式，既是對自然物象的描繪，也是在自然物象的基礎(chǔ)上的畫家心中山水的表現(xiàn)。所謂的“造景”就是借助于自然物象，進(jìn)行再組合、再創(chuàng)作。這個時候的自然物象都是有依據(jù)的，來自真實(shí)客觀的。但是就畫面的最終效果而言，又不拘束于對大自然的照搬照抄，其中融入了一定程度的藝術(shù)提煉和藝術(shù)加工?！缎袢諙|升》的太陽，讓人想起關(guān)山月、傅抱石的《江山如此多嬌》，畫面上噴薄艷麗的朝陽，積極向上的精神，為山水畫帶來了更為深遠(yuǎn)的文化內(nèi)蘊(yùn)。由此也可以看出關(guān)山月繪畫作品對郝鶴君的影響。畫面遠(yuǎn)景的朝陽，只畫出三分之二，但是橫亙在群山之巔的朝霞，已經(jīng)是層層疊疊，光芒萬丈。郝鶴君的山水畫很少使用紅色，特別是眼里的朱砂，用得非常少。也只有在描繪朝陽的時候，郝鶴君幾乎是不顧一切地大膽使用。唯其如此，郝鶴君山水畫作品中的朝陽，才格外被賦予了個人創(chuàng)作習(xí)慣上的特殊待遇。水墨的群山、綠色的群山、赭石的群山……在朝陽的映照下，格外熠熠生輝。

中國畫，畫世界

郝鶴君的山水地理志，并不局限于國內(nèi)的山山水水。只要是風(fēng)景名勝、名山大川、天地造物，他都喜歡并全心全意地去描繪。作為中國畫家，他的“行萬里路”是真正地走遍千山萬水。

他的《悉尼在望》作于2007年，題跋中寫道：“二〇〇七年三月十五日于機(jī)上得稿?！彼摹饵S金海岸》作于2007年，在題跋中寫道：“二〇〇七年三月于澳大利亞得稿，夏日寫于羊城。此地有滑浪者的天堂之譽(yù)，新西蘭人專程來此沖浪，我等入住的酒店名為滑浪者的天堂酒店。”他的《地?zé)釃娙纷饔?007年，題跋中寫道：“位于新西蘭羅托魯亞毛利文化村，此處地?zé)豳Y源豐富，然而熱噴泉只見此一個。熱泉噴發(fā)高達(dá)十?dāng)?shù)米，十分壯觀?！彼摹洞簹w》作于2010年，題跋中寫道：“二〇一〇年三月得稿于富士山下，五月寫于槐風(fēng)堂?！彪m然筆者所見的海外題材山水畫作品僅有日本、澳大利亞和新西蘭，但是，郝鶴君在山水畫創(chuàng)作中“世界意識”已經(jīng)表達(dá)得很充分了。近代以來，中國畫家尤其是嶺南畫家的“折中中西、融會古今”、“走出去，走向世界”的藝術(shù)精神追求，在郝鶴君的親身的藝術(shù)實(shí)踐中，得到了充分的發(fā)揚(yáng)。

建立在寫生基礎(chǔ)上的海外題材的山水畫創(chuàng)作，唯一變化的是創(chuàng)作對象的空間地點(diǎn)。就創(chuàng)作主體的郝鶴君而言，以及在繪畫創(chuàng)作過程中的手法、技巧、方式和思路等而言，表現(xiàn)的是郝鶴君一以貫之的藝術(shù)追求。朱萬章在《寫生、寫實(shí)、寫意——郝鶴君山水畫的另類解讀》一文中，專門談到郝鶴君的這批作品：“即便在行色匆匆的域外行旅中，郝鶴君也從未放棄寫生。在舟車勞頓和繪畫材料諸多不便的情況下，他從其老師關(guān)山月處學(xué)到一個絕活：一方面靠記憶留存寓目的風(fēng)景，另一方面畫些郵票大小的構(gòu)圖。待返回賓館或回國后，再在宣紙上勾描出來。比如他在意大利到瑞士途中，留下了一組雪景山水畫，幾乎全都是這樣畫下來的?，F(xiàn)在所見到的作于2003年的《歲歲豐收》，便是這組畫的代表。該畫以水墨渲染，干筆與濕筆并用，山的輪廓與皚皚白雪在其筆下生動鮮活。雖說是域外風(fēng)景，但從其筆墨與造型來看，仍然是傳統(tǒng)中國山水畫的功夫?！?/p>

也許正是這個原因，我們在郝鶴君的海外題材的山水畫作品中，并沒有發(fā)現(xiàn)與其他題材的山水畫作品的很大差別。在基本的創(chuàng)作規(guī)律方面，其中的規(guī)律都是一樣的。郝鶴君自己也不追求“標(biāo)新立異”，并不是因為到了海外，就把山水畫得更美了。也不是因為到了海外，就把山水畫得更丑了。更不是因為到了海外，就把中國畫弄得像油畫似的。畫，就是畫。這種不追求盲目創(chuàng)新的精神，正是郝鶴君腳踏實(shí)地的表現(xiàn)。郝鶴君在一次記者采訪中也談道：“我從沒有要刻意追求創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)山水畫一定是有意境的。在我的山水畫中，以景為主，把人物虛化，我不希望把這種寧靜打亂。我比較喜歡去沒有開發(fā)過的地方寫生，開發(fā)過的地方總是有很多人工建筑破壞了原來的自然美，這算是一種建設(shè)性的破壞吧。當(dāng)然如果建筑和周圍環(huán)境相得益彰非常有感覺的話，我還是會把它們畫下來。有一次，我去蘇州園林，那里彎彎曲曲，很別致。但是游人如織，像螞蟻似的，排著隊上去，情趣就沒有了。中國山水畫就追求可行、可望、可游、可居。我認(rèn)為這首先是一個藝術(shù)家的情趣問題?！庇纱丝梢钥闯?，第一，是對自然山水的天然景致的迷戀；第二，是對藝術(shù)情趣的珍惜；第三，是對中國繪畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。特別是郝鶴君在山水畫創(chuàng)作時候，對“可行、可望、可游、可居”的基本底線的把握，無論是國內(nèi)的山山水水，或者是海外的自然風(fēng)光，都一樣的迷人，一樣的在他的畫筆下活靈活現(xiàn)。

用山水畫建構(gòu)起來的精神世界

嶺南繪畫自黎簡、李魁、“二居”“二高一陳”到關(guān)山月、黎雄才、楊之光、林豐俗，一路延續(xù)下來，思想解放，創(chuàng)新求變。郝鶴君跟他的老師和前輩一樣，通過筆墨技巧和繪畫造型，建構(gòu)起畫家眼中和心中特有的精神世界?？v觀他的山水畫作品，至少體現(xiàn)了三個特點(diǎn)：

第一，對自然山水充滿了熱愛之情，所見所繪的物象都洋溢著濃郁的生活氣息。這種情況，與其說是有意為之，毋寧說是畫家在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中自然而然形成的精神內(nèi)蘊(yùn)。郝鶴君在一次記者采訪中還談道：“我的畫有很多種不同面目，可能大為迥異。比如在臺灣，不用清新亮麗的調(diào)子就很難畫出那種海島氣的感覺；而在青海和西北，筆墨自然變得更加磅礴些。我有一些知心朋友能跟我說真話，他們中的一些人可能覺得我的畫中傳統(tǒng)筆墨沒有別人好，但是我覺得我的畫時代性強(qiáng)，生活味濃。也正是這些打動了他們。要我畫些窮山惡水沒有生氣的東西我覺得沒意思。傳達(dá)山水的意境、表達(dá)自己的感受、抒發(fā)自己的情懷這些東西其實(shí)是水到渠成自然形成的?！?/p>

第二，對傳統(tǒng)筆墨有著仰之彌高的迷戀，但是在實(shí)際創(chuàng)作的過程中，并不主張照搬照抄。而是因地制宜，活學(xué)活用。這種情況在郝鶴君的色彩特點(diǎn)上尤其明顯。就像前文談到的，他對于水墨、朱砂、花青以及不同層次的綠色調(diào)的運(yùn)用，就體現(xiàn)了“隨類賦彩”的藝術(shù)理念。在他的繪畫作品中，“類”不是具體物象的類，不是像涂鴉填色那樣，樹就是綠色、山石就是赭石等，而是根據(jù)眼前物象的實(shí)際感受，安排不同的色彩和色調(diào)。在這個意義上，郝鶴君對于有限的幾種色彩的運(yùn)用，也起到了整合畫面的作用。細(xì)心的讀者一定早就發(fā)現(xiàn)，郝鶴君繪畫中的色彩構(gòu)成，盡管千變?nèi)f化，但是在基本的調(diào)子、系統(tǒng)化的處理上，無論是什么對象的山水，都可以簡化且提煉為幾個大的色彩區(qū)域。這種處理方法就是“繁中有簡”“簡中有繁”“繁簡結(jié)合”，盡管畫幅巨大、視野開闊，但是在畫面上的系統(tǒng)感、整體感非常一致。郝鶴君在記者采訪中也坦率地談到，他并不在意別人說他的“傳統(tǒng)筆墨沒有別人好”。郝鶴君的觀點(diǎn)是：“我對別人的評論并不在意?，F(xiàn)在畫家辦畫展喜歡開研討會，花點(diǎn)錢請別人來也不會說你壞話。我最看重、喜歡、佩服的還是實(shí)踐家的理論，比如王肇民、吳冠中，他們的理論是從自己的實(shí)踐中來，有感而發(fā)。吳冠中講‘筆墨為零’是什么意思我不太清楚，但是他的畫和作品能夠反映出他獨(dú)特的藝術(shù)感受能引起我的共鳴。王肇民的理論也是這樣，‘形就是一切’，造型藝術(shù)沒有形那本質(zhì)是什么呢？這些論調(diào)一反教科書上的定論，令人耳目一新，我覺得很實(shí)在。”從這個角度而言，郝鶴君也正是用他的創(chuàng)作實(shí)踐，去規(guī)避、去開拓繪畫理論上的各種爭執(zhí)。郝鶴君不擅長辯論，也不擅長東拉西扯，他只是腳踏實(shí)地去創(chuàng)作、去實(shí)踐。

第三，重視個人面貌，強(qiáng)調(diào)個性特點(diǎn)。郝鶴君不像某些畫家那樣把自己固化在“畫派”的標(biāo)簽底下，這個也許跟他自己的人生履歷有關(guān)。從山西的太行山榆次到長江邊的武漢，再到南粵的廣州，這種跨地域的生活城市的變遷，在某種程度上可以很輕易地打破內(nèi)心深處的固執(zhí)的“身份感”。而我們也注意到，嶺南文化和嶺南繪畫，不僅是這里的土生土長的文人畫家們努力催生的，也是無數(shù)外來的“新客家”“新嶺南”的文人畫家們一起努力催生的。正是因為多重身份的效應(yīng)，對于把自身融入嶺南文化和嶺南繪畫，反而有著同樣積極的意義和可珍貴的價值。郝鶴君從太行山到長江邊，到嶺南，其間到日本、澳大利亞、新西蘭、意大利、瑞士旅游，所到之處，所見山水，對于他的山水畫創(chuàng)作都有著重要的啟發(fā)。2018年，他在廣東美術(shù)館舉辦“大地行蹤：郝鶴君山水畫展”，就像展覽的《前言》中談到的那樣：“豪放而強(qiáng)健，酣暢灑脫的筆墨，不僅體現(xiàn)出郝鶴君對景寫生的扎實(shí)功力，更體現(xiàn)出他對自然景物的感性和對筆墨的深刻理解。從他的筆墨可以看出嶺南畫派筆墨風(fēng)格的傳承，但又不同于前人的理論。對于不同題材作品，他不斷地描摹創(chuàng)作對象的特質(zhì)，探索運(yùn)用恰當(dāng)?shù)募挤右员憩F(xiàn)，或大筆一揮，急馳而就，流暢灑脫，或兼勾帶，線條濃重，用墨濃淡并置加上適當(dāng)?shù)姆e染。在用色方面，他大膽嘗試將西洋畫的色彩關(guān)系運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作中，以追求強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)力。無論他選擇何種表現(xiàn)方式、表現(xiàn)何種題材，作品都顯現(xiàn)出渾樸雋永又不失自然生動的個人風(fēng)格?！睆闹锌梢钥闯?，郝鶴君的繪畫，屬于一個“畫派”，屬于一個區(qū)域文化，屬于一類創(chuàng)作群體……與此同時，也屬于他自己，有他自己的面目和他自己的情懷。在繪畫評論的時候，畫家常常會陷入兩難的境地。太強(qiáng)調(diào)身份感，容易讓人覺得沒有自家的面目。太強(qiáng)調(diào)個性，容易讓人覺得他就是一個“調(diào)皮的學(xué)生”，是一個標(biāo)新立異的不合群的人。但是，郝鶴君的山水畫作品里，就沒有這樣的“違和”，他的山水畫，就像是一篇篇精彩而翔實(shí)的山水地理志，記錄著他所見到的山水歷史文化，描繪自然山水物象的美，同時也體現(xiàn)著他對于山水畫再創(chuàng)作的情懷和智慧。他的這些繪畫作品，屬于他自己，也屬于嶺南，也屬于這個時代。