摘要：賈樟柯的影片存在于第五代與第六代導(dǎo)演交替的時(shí)期。如果要獨(dú)樹一幟，它既要打破傳統(tǒng)模式，另立風(fēng)格，又要抵制影視創(chuàng)作的浮躁風(fēng)氣，在這樣的現(xiàn)實(shí)中艱難探索，找到藝術(shù)理想與藝術(shù)的通俗化、大眾化的結(jié)合點(diǎn)是很難的。但賈樟柯極善于運(yùn)用各種符號(hào)，將影片中的各種元素符號(hào)化，使他的影片更顯現(xiàn)實(shí)生活的本色和中華民族的原色。本文以《山河故人》為例，從民族文化、時(shí)代背景、音樂、色彩和方言角度闡釋賈樟柯影視的符號(hào)化。

關(guān)鍵詞：符號(hào)化;《山河故人》;賈樟柯

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-00-02

符號(hào)是傳播的基礎(chǔ)，形成了傳播的文本、信息和話語。傳播是現(xiàn)實(shí)得以產(chǎn)生、維系、修補(bǔ)和轉(zhuǎn)化的符號(hào)過程[1]。賈樟柯的電影風(fēng)格受新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，以及自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，其大部分電影風(fēng)格表現(xiàn)出對(duì)主流電影敘事方式的顛覆，對(duì)小人物命運(yùn)的折射以及對(duì)祖國(guó)大時(shí)代的變遷的反映等。賈樟柯的鏡頭里中國(guó)的畫面背景是寧靜的、溫和的，他鏡頭里的中國(guó)人永遠(yuǎn)是沉默寡言甚至麻木的，但他鏡頭里所反映的中國(guó)社會(huì)卻是動(dòng)態(tài)的，甚至充滿著沖突與矛盾，能讓觀眾看到不同時(shí)代背景下的“中國(guó)符號(hào)”。

1 山河故土：民族文化符號(hào)

賈樟柯的作品如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》等，始終彌漫著一種濃濃的鄉(xiāng)愁。在電影《山河故人》中，故事情節(jié)也是圍繞鄉(xiāng)愁這一核心展開，正所謂山河猶在，故人不復(fù)。

鄉(xiāng)愁是中華精神文化的重要表征。中華五千年文明起源于大河文明，不同于西方精神文化中的強(qiáng)烈個(gè)人英雄主義色彩，中國(guó)精神文化中集體意識(shí)更加突出。從生產(chǎn)關(guān)系這個(gè)層面看，相對(duì)于西方精神文化，中國(guó)精神文化更加注重家庭本位的血親關(guān)系，山河故土對(duì)每個(gè)中華兒女而言總是最值得掛懷的。賈樟柯導(dǎo)演在文化綜藝節(jié)目《朗讀者》中曾說道：“浪子之所以成為浪子，是因?yàn)橛屑?。”而他?zhí)導(dǎo)的電影《山河故人》也正是圍繞每個(gè)人心中郁積不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的鄉(xiāng)愁而展開的。為了表現(xiàn)這種鄉(xiāng)愁，賈樟柯在影片中借助了一些反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)如黃河。從張晉生的車撞在九曲黃河碑上再到沈濤帶著張到樂在黃河橋上散步，最后到張晉生的豪宅墻上掛著的黃河頌，黃河成了見證整個(gè)影片中歷史變遷的重要符號(hào)。如果說黃河是歷史變遷的見證，影片中出現(xiàn)的“文峰塔”就是一直矗立在劇中人物心中家鄉(xiāng)的豐碑。在張晉生教沈濤開車和兩個(gè)人爭(zhēng)吵時(shí)的場(chǎng)景背景，以及沈濤去飛機(jī)場(chǎng)接兒子時(shí)的背景，再到最后老年的沈濤跳起年輕時(shí)的那支舞蹈的背景都是矗立在那里不動(dòng)的“文峰塔”，不管是劇中還是劇外人物，看到了它如同看到了自己的故鄉(xiāng)，“文峰塔”也是這漫長(zhǎng)歲月中唯一不變的標(biāo)志。

“黃河”和“文峰塔”都是山河故土的具體符號(hào)表征，大“家”與小“家”，對(duì)于大“家”，黃河就是我們中華兒女共同的家;對(duì)于小“家”，“文峰塔”就是劇中人物故鄉(xiāng)的標(biāo)志。《山河故人》中，演員用山西方言對(duì)話，使影片更具有真實(shí)性和民族特色。

2 雕刻光陰：時(shí)代背景符號(hào)

在影片《山河故人》中，有兩條線索，一是時(shí)間從1999年到2025年，二是地點(diǎn)從熱鬧的家鄉(xiāng)小城到孤清的異國(guó)他鄉(xiāng)，賈樟柯細(xì)致地刻畫了在時(shí)代變遷中每個(gè)人物被剝離，被世俗世界孤立，最后到孤獨(dú)無助的過程，刻畫著大時(shí)代的變遷下人與人的關(guān)系發(fā)生變化，以翻云覆雨不可抗拒的力量造成人與人之間的差異。賈樟柯努力雕刻在時(shí)代更迭過程中人物的變化，這些時(shí)代背景的變與不變，都體現(xiàn)了一種滄桑。

在營(yíng)造滄桑這種感覺時(shí)，他用大量的實(shí)物符號(hào)去關(guān)注某些物體和細(xì)節(jié)——文峰塔、汾陽老街、拉煤車等;不同時(shí)代的飛機(jī)、汽車、手機(jī);老歌、鑰匙、河與?！@些物件刻畫出了不同時(shí)代的特征和氛圍，這些特有的背景符號(hào)營(yíng)造出真實(shí)的滄桑氛圍[2]。與之不同的是張藝謀導(dǎo)演的電影中喜歡用色彩艷麗的背景，比如《我的父親母親》《十面埋伏》等片中的背景是靚麗、張揚(yáng)、明亮的場(chǎng)景，營(yíng)造出極致浪漫和富麗堂皇的場(chǎng)面。在電影《大紅燈籠高高掛》里暗灰壓抑的宅院，用大遠(yuǎn)景鏡頭拍攝宅院整體面貌，用冷暖對(duì)比的拍攝方法拍紅燈籠與暗灰的院落更烘托了宅院的莊嚴(yán)與人性冷酷。而《山河故人》與之相反，它是用最樸實(shí)的物質(zhì)符號(hào)展現(xiàn)普通老百姓的活動(dòng)地點(diǎn)，從而達(dá)到影片再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的目的，人物內(nèi)心滄桑和背景符號(hào)所傳遞出的滄桑達(dá)到的效果是“1+1>2”。這些背景符號(hào)很有意味，比如所選取的環(huán)境、地點(diǎn)、房子，在影片《山河故人》中，大的環(huán)境背景是汾陽的城鎮(zhèn)風(fēng)貌，黃河這一物質(zhì)在中國(guó)是極具代表性的“中國(guó)符號(hào)”。

3 深入人心：音樂符號(hào)

音樂，在電影中的作用是渲染氣氛、烘托人物心理和表現(xiàn)人物內(nèi)心。導(dǎo)演除了視覺符號(hào)之外，也巧妙地制造了聽覺符號(hào)以激發(fā)觀眾的聽覺記憶點(diǎn)。導(dǎo)演用兩首歌貫穿整部影片，一首Go West和一首粵語歌《珍重》[3]?！墩渲亍愤@首歌的出現(xiàn)都伴隨著分離：第一次是1999年，主角三人聽這首歌，歌詞預(yù)示未來三人的離別;第二次是2014年，沈濤送別兒子到樂，這首歌作為背景音樂，“突然地沉默了空氣，停在途上令人又再回望你”，唱出沈濤不舍離別的心聲;第三次是2025年，學(xué)生們?cè)诼犨@首歌，引起了到樂對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人的掛念。電影對(duì)歌曲的應(yīng)用十分巧妙，火車臥鋪上，母子倆聽著這首《珍重》，剛好到副歌的時(shí)候，兒子注意力卻轉(zhuǎn)到憧憬未來的生活。故事開始的時(shí)間是1999年，沈濤一群人跳的正是Go West，這里的West，指的是以美國(guó)為首的西方資本主義國(guó)家。這首歌也出現(xiàn)過三次：第一次是故事開頭，三個(gè)男女共同歡歌勁舞，似乎在迎接新世紀(jì)的到來;第二次是沈濤在車上看著遠(yuǎn)方哼歌，表達(dá)了對(duì)未來生活的向往;最后一次在末尾，晚年沈濤在汾陽的雪中起舞，面露笑容，與之前相比，臉上多了一絲從容。

《珍重》這首歌與回憶疊加在一起，是離別與悲痛;Go West總是憧憬未來，帶來的是積極向上的力量。兩首歌的基調(diào)不同，成就了影片極具張力的戲劇效果，演繹出具有時(shí)代烙印的五味人生。

賈樟柯恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用兩首流行音樂烘托了主題，電影的敘事方法和音樂的完美結(jié)合，延展了電影主題營(yíng)造的意象的深度和廣度。流行音樂具有鮮明的時(shí)代特色，是時(shí)代的烙印，反映了人們生活的場(chǎng)景和人文環(huán)境。

4 解讀中國(guó)：色彩符號(hào)

影片《山河故人》中，主要有紅、灰、白三種顏色，與之前的作品相比，這部影片的顏色豐富了起來。每種顏色代表著不同的階段，色彩的變化也預(yù)示著人物命運(yùn)的變化，人物命運(yùn)的變化伴隨著時(shí)代背景的變化，展現(xiàn)出在時(shí)代背景下小人物在歷史洪流里的抗?fàn)?，就像?dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中哪吒和敖炳所代表的顏色各有階段性的寓意。

中國(guó)紅。在迎新迪斯科舞會(huì)和社火表演上，中國(guó)紅顯得格外明亮。青年的沈濤，一件紅色風(fēng)衣像極了她樂觀開朗、積極向上的直率性格，張晉生身上的紅色也十分顯眼，皮衣外套里穿著大紅毛衣，在當(dāng)時(shí)那個(gè)私家車稀少的年代，他在小城里開著紅色的桑塔納轎車“招搖過市”，和他的性格一樣，張揚(yáng)、大膽且熱情。兩個(gè)都喜歡大紅的人，在很多方面是相似且互補(bǔ)的，對(duì)未來生活充滿熱情和憧憬，兩人就像是即將化繭成蝶的蠶蛹，滿懷著破繭而出前的躁動(dòng)。

現(xiàn)實(shí)灰。2014年的天空是灰色，依然沉默寡言且低調(diào)的梁子患上了塵肺病，在咳嗽中打戰(zhàn)，身邊多了一個(gè)同樣暗灰色穿著的媳婦，他們回到了汾陽。梁子沒有錢治病，他的愛人找沈濤借錢，那時(shí)的沈濤依然穿著紅色外衣，梳著精致的發(fā)型，和當(dāng)年懵懂無知的她相比多了一絲干練和霸道，與穿著暗灰色外衣并且在路邊無措大哭的梁子愛人形成鮮明對(duì)比。沈濤總共有兩次送別的經(jīng)歷，一次是父親去世，另外一次是送走來參加葬禮的兒子到樂，自此之后她就是孤單一人。后來的沈濤穿著一件黑色風(fēng)衣出現(xiàn)在橋上，在車站里，隨后在火車上，所有的一切都將這種灰暗襯托到極致。這一年的春天是灰色的，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，那么殘酷，灰暗到人們無法撥開穹頂之上的霧霾見到藍(lán)天。

未來之蒼白。2025年之后的故事是從異國(guó)他鄉(xiāng)的白色房子開始，張晉生和兒子到樂對(duì)中國(guó)的印象似乎是呈現(xiàn)透明的白色，曾經(jīng)的記憶已經(jīng)模糊不清，對(duì)中國(guó)的印象若明若暗。在白皮膚藍(lán)眼睛的世界里，到樂是黃皮膚黑發(fā)黑瞳孔擁有著“白心”的移民者，不會(huì)說山西話和母語，和父親張晉生說話要用智能軟件翻譯，父子之間的語言差距、代溝以及三觀之間的隔膜，通過智能的平板、白色的背景加字符讓觀眾一覽無遺。在極簡(jiǎn)且蒼白的房子里，他們寂靜無生氣的相處方式讓窗外的海景和翻騰的浪花黯然失色。張晉生不再穿著青年時(shí)代的紅色毛衣，取而代之的是套著灰色老人衫在空蕩蕩的房間里把玩槍械玩具……最后是沈濤頭發(fā)銀絲閃閃，孤身一人在雪地中起舞，所有的一切似乎又回到了2014年，整個(gè)世界儼然凝固，在一片白茫茫中，故人不在，山河依舊，都沒有了交集。

三種顏色代表三個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是不同時(shí)代背景之下的中國(guó)，通過三種顏色，可以讓觀眾讀懂劇中的三個(gè)人物，并且解讀中國(guó)。

5 語言即身份：方言符號(hào)

方言，是一個(gè)地域的文化符號(hào)。方言在影片中具有烘托氣氛、展示人物身份和呈現(xiàn)影片的戲劇張力等作用，方言展示人物的年齡、職業(yè)、階層、文化程度，是各種社會(huì)因素在人物身上的綜合表現(xiàn)，因此，在塑造人物形象上，方言應(yīng)與人物本身的社會(huì)性與地域性保持貼近[4]。

在黃河邊，當(dāng)梁子離開之后，張晉生對(duì)沈濤說：“濤，以后咱倆不要帶梁子耍了?！鄙驖唤獾貑枺骸盀樯哆?？”此時(shí)張晉生紅著臉說道：“就咱倆，不好？”正常情況下，普通話的表達(dá)會(huì)把重音放在“嗎”上，而山西方言的“不好”末尾用了變調(diào)，展現(xiàn)了與普通話的反差，也突出了張晉生另一種鮮活的性格，讓觀眾看到張晉生也有扭捏和羞澀的一面，營(yíng)造出了一種喜劇效果，增強(qiáng)了戲劇張力。特別是在機(jī)場(chǎng)的片段里，沈濤接到兒子，倆人都沉默地走進(jìn)車?yán)?，沈濤用山西方言?duì)兒子說道：“到樂，咋地不跟媽說話了呀，叫媽?！毙〉綐烦聊艘粫?huì)，聲音孱弱地喊了美式的“媽咪”，此時(shí)充滿慈愛的方言和美式的“媽咪”形成了強(qiáng)烈的反差，語言的不同展現(xiàn)了母子之間的生分。但之后，沈濤都是用普通話和兒子交流，這種語言方式的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了沈濤對(duì)命運(yùn)的哀傷無奈和退讓。

導(dǎo)演對(duì)語言與身份認(rèn)同的追求過于極致讓人覺得不太真實(shí)，從小會(huì)說汾陽話、上海話和普通話的到樂，后來連普通話都聽不懂了，與父親交流需要智能翻譯軟件來進(jìn)行溝通，這是一個(gè)看似不合理但其實(shí)合理的片段。現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)于方言的過分追求也如同電影中對(duì)于身份認(rèn)同的追求，比如走在上海的大街上，說著上海話和帶著外地口音的人被對(duì)待的態(tài)度是不同的，正是因?yàn)楸镜厝藢?duì)外地人的態(tài)度差異，才導(dǎo)致外來的人為了融入所謂的圈子去刻意學(xué)說當(dāng)?shù)卣Z言。

導(dǎo)演有意為之，使用不同的語言讓電影傳達(dá)出邏輯和生活的真實(shí)感，觀眾在導(dǎo)演營(yíng)造的氛圍中體驗(yàn)生活場(chǎng)景的變化和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，感受大時(shí)代的變遷和世俗環(huán)境的滄桑。

6 結(jié)語

電影中出現(xiàn)的每一個(gè)符號(hào)都有與其對(duì)應(yīng)的烙印，而這些符號(hào)的集合體是時(shí)代的變遷。本文從民族文化、時(shí)代背景、音樂、色彩、方言五個(gè)方面呈現(xiàn)賈樟柯導(dǎo)演符號(hào)化之后的《山河故人》，賈樟柯導(dǎo)演將敘事和時(shí)代構(gòu)架在一起，主角是符號(hào)的主動(dòng)生產(chǎn)者和使用者的結(jié)合體，導(dǎo)演并不是把影視人物當(dāng)作被動(dòng)的符號(hào)接受者。整個(gè)影片分為三個(gè)部分，過去、現(xiàn)在和未來，從中折射出的民族文化、音樂和色彩等都是分為三部分，代表了不同的時(shí)期。通過對(duì)小人物生活的展示，反映出在不同時(shí)代背景下，不同類型的人在現(xiàn)實(shí)生活中如何建構(gòu)自我，以及時(shí)代背景對(duì)人性的塑造、對(duì)未來的建構(gòu)。賈樟柯導(dǎo)演不同于其他導(dǎo)演的地方就在于他的影片總能以小人物為切入點(diǎn)，從草根人物出發(fā)映射整個(gè)社會(huì)大群體，再運(yùn)用具有個(gè)人風(fēng)格的物質(zhì)文化符號(hào)構(gòu)建賈樟柯式的影視風(fēng)格，從小人物的日常生活瑣事映照整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，在人之常態(tài)的方面思量社會(huì)的主流價(jià)值觀。

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[4] 陳山青，李健.賈樟柯電影中的方言符號(hào)[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，24（03）：58-64，71.

作者簡(jiǎn)介：余春蘭（1997—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。