石令希

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院,浙江 杭州 310024)

一、鋼琴改編作品的歷史探尋及審美原則

世界上最早的鍵盤作品就是以改編形式問世的,記錄在1350年英國人Robert Bridge Codex的管風(fēng)琴樂曲手抄稿中。雖然從實(shí)據(jù)上無從考證,但從譜面上的作曲技法分析,兩聲部的平行五度進(jìn)行正是9世紀(jì)聲樂奧干農(nóng)(Organum)風(fēng)格。由此可以判斷,鍵盤樂器在沒有建立自身的音樂語匯前,都是移植或改編自當(dāng)時已發(fā)展較成熟的聲樂作品。雖然那個時代的樂器制造還十分落后,也僅有單一的伴奏功能,但足以證明前人早已有了運(yùn)用鍵盤樂器改編其他音樂形式的意識。

到了巴洛克時期,巴赫賦予了鍵盤樂器改編作品更多的形式和內(nèi)容,除了對聲樂作品的改編以外,還涉足器樂領(lǐng)域,比如《d小調(diào)鍵盤奏鳴曲》就改編自他本人的《A小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》。之后的浪漫時期則迎來了鋼琴改編熱潮,李斯特、拉赫瑪尼諾夫、勃拉姆斯等都有此領(lǐng)域的大量創(chuàng)作,通過對器樂、歌劇、舞劇、交響樂等各種音樂形態(tài)的改編,把樂器的音響特性、人聲特點(diǎn)甚至舞蹈動作韻律的描繪刻畫于鋼琴彈奏中,大大拓展了鋼琴的音色表現(xiàn)力。

改編作品的寫作方式有很多,有的把原作品不做改動地移植至鋼琴上,也有的只提取最具特征性的音樂動機(jī)進(jìn)行重新編排創(chuàng)作。無論何種方式,都經(jīng)歷了二次創(chuàng)作,也是一個雙重審美認(rèn)知過程,改編者先為欣賞者后為創(chuàng)作者。雖然最終的成果不拘一格,形態(tài)多樣,但須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度,任何一個階段都不能任由個人喜好隨心所欲。在欣賞階段,必然要有豐富的審美經(jīng)驗(yàn),結(jié)合原作的時代精神,準(zhǔn)確歸納表現(xiàn)特點(diǎn);在創(chuàng)作階段,更要有充分的演奏或?qū)懽鞣e淀,尋求獨(dú)特的改編手法,再把自己的生活體會、情感經(jīng)歷轉(zhuǎn)化在音樂表述里,創(chuàng)造出既符合自身審美意愿也符合客觀現(xiàn)實(shí)的作品。就如公認(rèn)的改編大師李斯特,也是出色的鋼琴演奏家和作曲家,在管弦樂與歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域中有著舉足輕重的地位。他的鋼琴改編作品有著極高藝術(shù)價(jià)值,有的甚至超越了原作的普及度,是后來者學(xué)習(xí)的典范。

二、雙鋼琴組曲《胡桃夾子》的改編特點(diǎn)

雙鋼琴組曲《胡桃夾子》是塞浦路斯鋼琴家尼古拉在1982年左右完成改編的。原作出自俄羅斯民族音樂代表人物柴可夫斯基的芭蕾舞劇,是一部兒童題材的作品,由現(xiàn)實(shí)與幻想兩個情景組成,創(chuàng)作圍繞著兒童世界的天真爛漫和對美好事物的向往展開。觀眾在音樂會中聽到由管弦樂隊(duì)演奏的《胡桃夾子》組曲,并不是完整的芭蕾舞劇音樂,而是作曲家選取了自己最為滿意幾個段落重新編排整理后的管弦樂組曲(作品71a)。雙鋼琴組曲是基于作品71a而改編的,曲目為:序曲—進(jìn)行曲—糖果仙子舞曲—俄羅斯特列帕克舞曲—阿拉伯舞曲—中國舞曲—蘆笛舞曲—花之圓舞曲。

這首雙鋼琴組曲屬于移植性的改編作品,主要有以下幾個改編特點(diǎn):

(一)舞蹈元素的體現(xiàn)

舞蹈是視覺藝術(shù),欣賞鋼琴作品卻依賴于聽覺,當(dāng)視覺與聽覺基于某種特性產(chǎn)生共鳴,能出現(xiàn)相互交融的感官體驗(yàn)。比如作為開場舞的《序曲》(譜例1),譜面中有大量重音、著重音和短連線的術(shù)語標(biāo)識,一個樂句中有多個重音拍點(diǎn)出現(xiàn),這正是舞蹈特征元素——律動的顯現(xiàn),落實(shí)這些音樂術(shù)語不能簡單地轉(zhuǎn)述,而是要為每一種觸鍵建立準(zhǔn)確的力度,并保持他們在樂句內(nèi)整體的協(xié)調(diào)感。通過把身體的律動轉(zhuǎn)化為彈奏時樂句節(jié)拍的韻律,從而塑造生動的音樂形象。

(二)樂器特點(diǎn)的模仿

對于移植性的改編手法,盡可能呈現(xiàn)原作品的創(chuàng)作思想和樂器音響特征是彈奏的核心所在。管弦樂隊(duì)基本由三大類樂器組成:弦樂器、管樂器與打擊樂器,而這三大種類之下還包含著繁多的品類,聲音、色彩各不相同。要在鍵盤樂器上精準(zhǔn)刻畫他們的特性,對每一種樂器的制造原理、發(fā)聲特點(diǎn)、演奏技巧都要細(xì)致探究,找到最凸顯的特征為切入點(diǎn),再運(yùn)用觸鍵技巧做相應(yīng)的刻畫。

(三)兩架鋼琴的合作

基于鋼琴特有的音響共鳴優(yōu)勢和擁有多聲部同時演奏的能力,把管弦樂作品龐大的體量安置于兩架鋼琴后,依然可以十分清晰地呈現(xiàn)各自對應(yīng)的聲部脈絡(luò)。但結(jié)構(gòu)的拆分并不意味著音樂內(nèi)容的分離,而是獲取了雙倍的能量和智慧。通過兩位彈奏者的努力,把管弦樂隊(duì)的織體飽滿度、聲部層次的立體感、感情的充沛度呈現(xiàn)出來。

三、對鋼琴改編作品的詮釋途徑與應(yīng)對表現(xiàn)

(一)臨摹

作為最直接的表現(xiàn)手法,可以根據(jù)樂器的不同特點(diǎn),從以下兩個方面入手:

第一,在聲音特性方面,以《糖果仙子舞曲》為例,鋼片琴作為主奏樂器貫穿整曲。雖然它的外形與鋼琴相似,但材質(zhì)與發(fā)聲方式相差甚遠(yuǎn),鋼片琴的生源體為金屬板條,且附有共鳴管,毛氈敲擊后發(fā)出的聲音并不厚重,卻空靈而綿延。鋼琴的琴弦長而細(xì),敲擊后振動的持續(xù)時間有限,因此臨摹的重點(diǎn)在于如何延長鋼琴的共鳴音效。彈奏時要在較弱的音量環(huán)境中獲得足夠的共鳴,需要觸鍵控制力與聽覺靈敏度兩者的調(diào)和。首先,觸鍵有深度:要激發(fā)物理性共振,必須先施力,使琴弦有一定的振動幅度;其次,離鍵緩慢:對手指離鍵時的控制實(shí)際是聽覺對聲音反饋進(jìn)行調(diào)節(jié)的過程,緩慢地釋放琴鍵能增大毛氈與琴弦的接觸時間,找到最佳的共鳴點(diǎn),使之持續(xù)更久。

在音樂形象方面,《糖果仙子舞曲》中的樂隊(duì)功能為陪襯性質(zhì),鋼片琴占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位,它在全曲中唯一的兩句休止,被中提琴聲部所占據(jù)(譜例2)。

譜例2

此處運(yùn)用的是斷奏十六分三連音音型,打破了鋼片琴一直保持的工整的節(jié)奏形態(tài),會有略微突兀的聽覺感。探究芭蕾舞劇的情節(jié),糖果仙子以高貴優(yōu)雅的形象存在主人公的夢境中,此處卻一改之前的舞步,顯露出調(diào)皮幽默的一面。作曲家并未使用聲音穿透力更強(qiáng)的小提琴,而是借用了中提琴相對低沉圓潤的音色特質(zhì)對音樂形象做特定的描繪。鋼琴臨摹以此為切入點(diǎn),對帶跳音記號的三連音,不要刻意減少觸鍵面積和時間,過于輕巧就減弱了中提琴的特征,要留有足夠的深度和彈性營造略“遲鈍”的聽覺感;同時充分利用兩個重音符號,結(jié)合短連線的節(jié)拍形式凸顯肢體韻律畫面感。

(二)意境刻畫

組曲中的《阿拉伯舞曲》調(diào)性特征鮮明,色彩濃厚,樂曲的架構(gòu)一目了然(譜例3)。低聲部是以阿拉伯詩歌音節(jié)的長短律動為基礎(chǔ)構(gòu)成的固定音型節(jié)奏,高聲部由兩句不斷重復(fù)的主題動機(jī)組成,此形態(tài)的創(chuàng)作遵循的是阿拉伯音樂的傳統(tǒng),源于伊斯蘭教儀式——《古蘭經(jīng)》的唱誦,“《古蘭經(jīng)》唱誦強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)文部分,目的在于宣傳思想、觀念與教義。但同時,為了凸顯其神圣特質(zhì),在念誦《古蘭經(jīng)》時,人們往往配以節(jié)奏韻律,簡單的旋律,因此也就具有了音樂的表現(xiàn)特征”[1]。所以音樂內(nèi)容里所呈現(xiàn)的“境”是客觀存在,并可以被明確感知,因此通過對聲部架構(gòu)層次的搭建,使“境”自然顯露。

譜例3

先從左手的固定節(jié)奏音型著手,分離其與主題動機(jī)的層次,不隨旋律的反復(fù)或者推進(jìn)改變,塑造出兩者獨(dú)立而行的形式感;兩架鋼琴的聲部疊置為平行純五度,帶來的是絕對和諧與穩(wěn)定的聽覺效果,再通過始終“單一”的情緒表述制造淺誦低吟之境。之后再刻畫“意”之所在,以色彩鮮明的旋律線為牽引力,運(yùn)用其調(diào)性原理所具有的特殊音樂語言。阿拉伯音樂體系運(yùn)用的是“四度相生法”律制,生成的調(diào)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于西方古典音樂,大量的音存在于黑鍵和白鍵的“縫隙”中,從而產(chǎn)生經(jīng)過音形態(tài)。具體表現(xiàn)為樂句中音與音的距離幾乎都徘徊于二度、小二度、增二度之間,以及大量三十二分的五連音(譜例4)。

譜例4

結(jié)合樂譜中跳音與切分形態(tài),加之舞蹈的節(jié)拍律動,主題樂句中的重音拍點(diǎn)自然落于八三拍的第二拍點(diǎn)上,而每組五連音都開始在第二拍,所以這五個音的下鍵都要被強(qiáng)調(diào),使其有足夠音量,節(jié)拍構(gòu)成可劃分為“×× ×××”,使經(jīng)過音時值達(dá)到最大的飽滿度。樂曲的架構(gòu)搭建與色彩描繪最終以聽覺感知為載體,轉(zhuǎn)化為視覺感知中的象征畫面,“至于象征,比如:用聲音象征光明,則在象征物與象征物之間完全不存在外表上的聯(lián)系,它們只在含意上具有某種一致性”[2]。

(三)合作

合作是以音樂合作形式改編作品的靈魂所在。多人合作演奏基于各種因素,會增加音樂表現(xiàn)的難度,相反也能激發(fā)出更強(qiáng)大的能量。如雙鋼琴形式,兩位彈奏者在對等的條件下,依靠知己更知彼的合作精神,創(chuàng)造出原作品的另一番音樂景象。在《胡桃夾子》雙鋼琴組曲中,主要表現(xiàn)為以下兩個方面:

首先,是兩架鋼琴的彈奏整齊與一致?？此坪唵蔚膯栴},在某些特定的速度與音型中,會成為合作難點(diǎn)。比如《阿拉伯舞曲》,相較于其余幾首舞曲速度最為和緩,二者左手的伴奏音型和右手的旋律線條,均以音程形式平行行進(jìn)。而且右手旋律聲部音符密度不高,留存于音與音之間的空隙較多。在實(shí)際訓(xùn)練中,即使有固定的節(jié)拍,也會因?yàn)閺椬嗾邆€體差異導(dǎo)致落鍵不一致,或者因聽覺反饋滯后而互相等待。這就需要通過長期合作逐步建立彼此的“默契度”,包括生理和心理上的。在日常訓(xùn)練中除去譜面上的音樂內(nèi)容,更要互相揣摩對方的呼吸節(jié)奏、肢體律動、彈奏習(xí)慣。相比獨(dú)奏時追求個性化的表現(xiàn),合作講究的是共存與共性。在舞臺上眼神是雙方唯一的交流工具,只有在長期訓(xùn)練中積累的信任感,才能化為落鍵時刻的堅(jiān)定一致。

其次,是聲部分散與內(nèi)容統(tǒng)一。管弦樂隊(duì)的器樂編制體系轉(zhuǎn)述于鋼琴后,雖然能清晰對應(yīng)到每個聲部,但其分布模式差異很大。以下是《花之圓舞曲》呈示部A主題與A主題再現(xiàn)的聲部縮略圖(圖1,abc代表三個旋律聲部,X代表伴奏織體)。

圖1 《花之圓舞曲》聲部縮略圖

A主題

A主題再現(xiàn)

相較于器樂在樂隊(duì)中的固定位置,這些聲部在鋼琴中的行進(jìn)軌跡是十分活躍的。A主題首次出現(xiàn)時聲部層次分明,形似于樂隊(duì),可旋律線與伴奏織體的相互交替頻繁。當(dāng)呈示部A主題再現(xiàn)時,器樂編配在原形式不變的情況下加入了一條穿插的長笛旋律線,反映在兩架鋼琴上的形態(tài)就截然不同。旋律線ac、bc、ab間的交替如同接力,使聽覺層次豐富,然而旋律線條與伴奏織體的布局卻變得規(guī)律了。這樣“遇簡則錯落,遇繁則分明”的聲部表述手法,使兩位彈奏者既同時參與對主題的敘述,也不脫離伴奏的職責(zé)。形態(tài)上看似分散錯落,實(shí)際為調(diào)動雙方的積極性,相互感染,保持音樂性的統(tǒng)一。

(四)施展與填補(bǔ)

移植性的改編版本多以原作中的音樂色彩為出發(fā)點(diǎn),通過臨摹音色、意境刻畫等方式把他人的特性最大程度地展現(xiàn)出來。與此同時,也不能忽略鋼琴自身優(yōu)勢,在《序曲》第二主題中,鋼琴對樂隊(duì)總譜的轉(zhuǎn)述十分有特點(diǎn)(譜例5)。

譜例5

樂隊(duì)版本:

雙鋼琴版本:

鋼琴運(yùn)用了琶音的彈奏技法修飾弦樂聲部撥弦的音效,從器樂特性的角度剖析,鋼琴落鍵的共鳴遠(yuǎn)大于弦樂器撥奏的音量,因此音量對比轉(zhuǎn)化為“P”和“PPP”的差距。再者,弦樂器撥弦的發(fā)力過程比弓拉弦要長,聽覺效果短促、有力,帶來緊張感的同時,聲音傳輸又相對滯后。而此處鋼琴使用了琶音形式彈奏和弦,自然造成落鍵時間不一致,處于和弦最頂部的旋律音最晚發(fā)聲,精準(zhǔn)又巧妙地對應(yīng)了撥弦滯后的聽覺效果。再看琶音彈奏和弦的技法,是鋼琴中常用且簡易的形式,同樣的技法運(yùn)用在弦樂器上會困難很多,甚至無法在管樂器上使用。

《序曲》的另一處,兩個版本的音樂術(shù)語標(biāo)注也有差異(譜例6)。

譜例6

樂隊(duì)版本:

雙鋼琴版本:

樂隊(duì)原譜中句尾音用了具有矛盾性的“>”和“P”,從樂段的發(fā)展脈絡(luò)中分析,這個樂句群正是由低至高推進(jìn)的階段,“>”代表每個句尾都要釋放情緒,“P”則是克制情緒,所以音量體現(xiàn)為強(qiáng)后突弱的效果。小提琴可以在一次運(yùn)弓內(nèi)完成從強(qiáng)變?nèi)醯倪^程,但鋼琴彈奏一旦落鍵,音量不能再做改變,因此雙鋼琴版本中標(biāo)注的為著重記號,改編者針對鋼琴在此的“不足”——句尾音無法如小提琴般戲劇化處理作了彌補(bǔ),把側(cè)重點(diǎn)放在樂段音量的整體協(xié)調(diào)上。遵循其逐漸加強(qiáng)的趨勢,前兩個樂句中使用著重音代替重音,減弱句尾情緒的張力,到第三個樂句時用了“—”與“mp”,平衡音量差異的同時也注明樂段進(jìn)行中音量所要達(dá)到的層次。當(dāng)樂段至最高點(diǎn)時,仍可有序達(dá)到與原作一致的音量需求。

四、對鋼琴改編作品學(xué)習(xí)的思考

(一)鋼琴對其他音樂形式的承載與汲取

鍵盤樂器有著上千年的發(fā)展歷史,從古老的管風(fēng)琴開始,經(jīng)過古鋼琴、近代鋼琴的演變,最終在1850年確立現(xiàn)代鋼琴。樂器發(fā)展變革的推動力來自彈奏者對觸鍵體驗(yàn)、音響效果的不懈追求。鋼琴改編曲大量出現(xiàn)是從浪漫主義的中期開始,與鋼琴制造完善密不可分。而當(dāng)現(xiàn)代鋼琴的制造與音響效果達(dá)到極致時,彈奏者依然沒有停止對聲音的再創(chuàng)造,通過把各類其他音樂領(lǐng)域的作品移植到鋼琴中,希望能得到更多的色彩變化,從而為鋼琴表演注入新的生機(jī)。

任何音樂形式在鋼琴上進(jìn)行轉(zhuǎn)述前,彈奏者都需先探究其獨(dú)有的特性,從最直觀的發(fā)聲方式、技巧手法,到音響色彩的表現(xiàn),都要作細(xì)致的揣摩,再把這些內(nèi)容進(jìn)行“鋼琴化”的包裝呈現(xiàn)。這個過程廣泛汲取了各類表演形式之所長,有效推動了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。比如聲樂演唱是人類最自然的情感表達(dá)形式,也最能夠觸動人心,但在實(shí)際鋼琴彈奏中受指法、跨度、位置等技術(shù)難點(diǎn)的限制,不經(jīng)意會打破旋律樂句自然的狀態(tài),因此能夠啟示學(xué)習(xí)者在日常訓(xùn)練中應(yīng)該做些什么。

相對于音色、旋律的刻畫,聲部層次的清晰展現(xiàn)則需要更多的立體思維架構(gòu)。就鋼琴的功能性而言,歸納濃縮聲部的優(yōu)勢顯著,但由于鋼琴譜的視覺效果呈平面的橫向行進(jìn),聲部交錯間會產(chǎn)生隱蔽性,要做層次分離就不那么容易了。如果運(yùn)用管弦樂隊(duì)的總譜視角梳理聲部線條,則能看到其立體的全景。在管弦樂作品《胡桃夾子》的樂隊(duì)合作中,是通過器樂不同的音色特點(diǎn)區(qū)分聲部的,這些聲部能隨意地單獨(dú)進(jìn)行或疊加進(jìn)行。在鋼琴改編版本的學(xué)習(xí)之前,很有必要先探尋每個聲部在總譜中的發(fā)展脈絡(luò),搭建起縱向的架構(gòu),再逐一對應(yīng)到鋼琴中去。此外,我們還可以用“管弦樂的思維”為鋼琴作品的每個聲部找到合適的器樂形象,力圖做到在聲部交錯、疊加中被聽覺辨識出來,從而獲得分明的聲部層次。

(二)拓寬知識領(lǐng)域,提高藝術(shù)審美認(rèn)知

鋼琴改編作品是鋼琴學(xué)習(xí)的重要部分,在啟蒙階段,大量樂曲來自世界名著的改編片段,為枯燥的手指訓(xùn)練增添樂趣,但此時強(qiáng)化的是鋼琴技巧和鋼琴思維。隨著彈奏程度不斷提高,鋼琴改編作品的內(nèi)容也更為深刻,內(nèi)含的音樂性早已跳脫鋼琴范疇,拓展至整個音樂領(lǐng)域。這個過程也可拆分為“比較學(xué)習(xí)”與“審美創(chuàng)造”兩個部分,在“比較學(xué)習(xí)”中,首先是解讀原作,包括對其他音樂領(lǐng)域的學(xué)習(xí),明確兩種表現(xiàn)形式的物理屬性差異,再從改編途徑、寫作手法等方面進(jìn)行前后版本的關(guān)聯(lián)與比較。接下來的“審美創(chuàng)造”中,學(xué)習(xí)者把主觀審美認(rèn)知融入改編作品的彈奏,這些審美認(rèn)知來源于自身所具有的彈奏技巧、真實(shí)情感的流露以及學(xué)習(xí)中日益積累的審美經(jīng)驗(yàn)。

鋼琴改編作品“推動了鋼琴色彩的豐富和多樣,強(qiáng)化了鋼琴音樂層次的增多和分離,使鋼琴演奏技術(shù)向更高層次得到發(fā)展”[3]。我們探究更深刻的彈奏之法時,同樣能獲取審美經(jīng)驗(yàn)的積淀。改編作品打破了鋼琴領(lǐng)域傳統(tǒng)的思維模式,傳導(dǎo)出音樂美的不同形式,也為情感表達(dá)提供了更多的素材,激發(fā)彈奏的創(chuàng)新意識。演奏者要立足于更廣闊的知識視野,不斷提升審美認(rèn)知,學(xué)會辨析音樂中真正的美,并在鋼琴彈奏中創(chuàng)造美。