孫東明

【摘要】畫(huà)家王玉曉的《高原印象組畫(huà)》既體現(xiàn)了藏族文化的當(dāng)代性，又不失其傳統(tǒng)特征，這源自作者對(duì)生活的敏銳洞察和體悟，并且生成了問(wèn)題意識(shí)。其腦海中對(duì)藏族文化的既定印象與他在藏族聚居區(qū)的實(shí)地考察所形成的認(rèn)識(shí)反差，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，于是他將“心印”輸出筆端，融于色彩。筆者采用先讀作品、提煉問(wèn)題，然后通過(guò)針對(duì)問(wèn)題讓畫(huà)家解答的方法來(lái)印證筆者的思考與理解，以揭示當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品的生成機(jī)制，真實(shí)地表達(dá)作者的創(chuàng)作初心及作品所承載的藝術(shù)語(yǔ)言。

【關(guān)鍵詞】心印；王玉曉；高原印象；用色

在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)評(píng)論中，常常將“技”與“道”并舉，專(zhuān)注技法、刻意為之的作品，不入高格，徒成下品，屬于形而下的層面，充其量成為“能品”；而將人的情感、人的精神世界借助技法而自然地表達(dá)在作品之中，即心手相稱(chēng)，筆與意合，心中之物與作品高度統(tǒng)一，方為形而上之逸品，此乃真正曰“技通乎道”。然而由“技”入“道”并非易事，它需要“技”的原始積累，即所謂的笨功夫、扎實(shí)的功底。《莊子》有“庖丁解?！敝涔?，庖丁之所以解牛能游刃有余，就是因?yàn)樗逻^(guò)十九年的解牛之功①，諳熟其內(nèi)部規(guī)律，通幽洞微，因此其技藝已臻登峰造極之境?！独献印吩疲骸熬艑又_(tái)，起于累土；千里之行，始于足下。”②其理正是如此。

“技通乎道”，沒(méi)有捷徑，不論是對(duì)繪畫(huà)而言，還是對(duì)書(shū)法而言，或是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，都需要千錘百煉的功夫。因此，有古代藝術(shù)家諸如漢代的張芝“臨池學(xué)書(shū)，池水盡墨”③；隋僧智永“退筆成?！钡燃言拏魇馈９Ψ?，古人又叫做“工夫”。然只憑工夫，沒(méi)有敏銳的悟性、沒(méi)有天分、不關(guān)注生活、不洞明物理，也不能入“道”。因此，好的作品不僅僅要體現(xiàn)精湛的技藝，同時(shí)要體現(xiàn)作者的藝術(shù)創(chuàng)造力，表達(dá)自己的精神世界，將作者之心印在畫(huà)中，并且呈現(xiàn)出自然天成的視覺(jué)效果，作品所表達(dá)的是作者情感之自然流露，也正是作者之心畫(huà)。古人所重視的“工夫”與“天然”的辯證關(guān)系，大概如是所云。

當(dāng)今的時(shí)代節(jié)奏和信息流通的速度，是古人無(wú)法想象的，不可同日而語(yǔ)。而值得深思的是當(dāng)今的從藝者，多為外物所累，急功近利之現(xiàn)象越來(lái)越盛，內(nèi)觀自心、體悟生活、擁抱自然的靜氣之心變得越來(lái)越少。城市的喧囂、物質(zhì)的追逐，使原本雅正的藝術(shù)增添了俗氣和銅臭味。而古代具備原始的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，即在語(yǔ)言和文字上，古人有文言文的語(yǔ)言交流環(huán)境，古人生來(lái)就要用毛筆、寫(xiě)繁體字、說(shuō)古語(yǔ)。古人又重視取法、筆法、技法等師法或技藝層面的師承關(guān)系，同時(shí)其自然條件是原生態(tài)的、古茂盎然的，這或許是古今不同的地方所在。那么我們生活在當(dāng)代，當(dāng)代的藝術(shù)精神該如何體現(xiàn)？當(dāng)代的藝術(shù)價(jià)值又體現(xiàn)在哪里？

八零后的藝術(shù)家，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界已經(jīng)漸成氣候，這一代人的老師輩經(jīng)歷過(guò)新中國(guó)初建、十年堅(jiān)冰、恢復(fù)高考、改革開(kāi)放等重要的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，而八零后正是承載著重要的歷史任務(wù)，這一代藝術(shù)家需要繼承傳統(tǒng)，同時(shí)要進(jìn)行多元藝術(shù)文化的融合與轉(zhuǎn)型，在新時(shí)代里要體現(xiàn)當(dāng)代的人文精神和時(shí)代藝術(shù)精神。王玉曉是我所見(jiàn)到的眾多八零后畫(huà)家中不同尋常的一位。他的求學(xué)與從藝之路并不平坦，而他就是那種既有“工夫”，又有“天然”的畫(huà)家。當(dāng)別人都在追風(fēng)逐名的時(shí)候，他能夠保持冷靜的思考、堅(jiān)持自我的風(fēng)格、探索藝術(shù)的創(chuàng)造，不受時(shí)風(fēng)所動(dòng)；當(dāng)別人為物所累的時(shí)候，他還在坐冷板凳默默地讀書(shū)、求學(xué)深造、以文化滋養(yǎng)藝術(shù)、以學(xué)術(shù)推動(dòng)創(chuàng)作。透過(guò)他的工筆重彩繪畫(huà)所呈現(xiàn)的技法、設(shè)計(jì)、形式、內(nèi)容與色彩等之外，在他的作品中，我看到的更多的是一種靜氣和作者的思考，這是來(lái)自作者內(nèi)觀自省，源自他對(duì)生活的觀察與體悟。他體悟到當(dāng)代社會(huì)中人們的生存狀態(tài)，尤其是當(dāng)今的人們居住在鋼筋混凝土的樓房之中，人與人的溝通更多地依賴(lài)電子設(shè)備、數(shù)字信息，人與人之間的情感交流也發(fā)生著潛移默化的轉(zhuǎn)變。王玉曉除了能夠洞察一些生活中人們司空見(jiàn)慣的事物，也能夠敏銳地捕捉到生活中的細(xì)節(jié)并有所反思。不論是都市生活，還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，他都能將這些生活中的元素以技法、色彩、線條等藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)運(yùn)用到他的創(chuàng)作當(dāng)中。王玉曉曾說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作一定要以生活為前提和基礎(chǔ)，要從生活中發(fā)現(xiàn)美、提煉美、創(chuàng)造美，無(wú)論何時(shí)的藝術(shù)品都要遵循藝術(shù)創(chuàng)造的客觀規(guī)律，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)、來(lái)源于生活的同時(shí)，不可忽視藝術(shù)對(duì)于日常生活的超越?！雹芸梢?jiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作之參照對(duì)象，以及其創(chuàng)作靈感都是來(lái)自他對(duì)生活中的景象和細(xì)微之處的洞察與思考。

一、心印轉(zhuǎn)變：創(chuàng)作背景和印象重構(gòu)

王玉曉之前大多是從影視劇中以及其他的繪畫(huà)作品中了解到藏族群眾，但是自當(dāng)他九年前第一次到甘南藏族聚居區(qū)考察、第一次見(jiàn)到真實(shí)的藏族群眾，便顛覆了他以前的印象。

首先，體現(xiàn)在藏族色彩斑斕的服飾上。它們完全不同于上個(gè)世紀(jì)50年代解放西藏的黑白影視劇里的藏族群眾的服飾，從黑白影像到回歸現(xiàn)實(shí)色彩的巨大反差對(duì)王玉曉的觸動(dòng)極大。這種在腦海中既定生成的印象被打碎而煥然一新，激發(fā)了他的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)。其次，體現(xiàn)在他看到甘南藏族聚居區(qū)實(shí)際的生活水平和生存狀態(tài)與他印象里的“貧困之地”形成了很大的差異。實(shí)地的考察說(shuō)明了隨著時(shí)代的發(fā)展，藏族群眾的生活水平和物質(zhì)條件有了極大的改善和提升。

經(jīng)過(guò)此番實(shí)地考察之后，帶著新的印象和思考的王玉曉回到首都師范大學(xué)，他并沒(méi)有針對(duì)某一特定藏族群眾或照片進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，而是將他所親歷目睹的藏族人民形象與師友提供的大量藏族聚居區(qū)相關(guān)的一手資料進(jìn)行整合。這是一次全新觀念及印象的重構(gòu)，他以真實(shí)的素材、切身的印象、全新的理解，全憑記憶的輸出畫(huà)出了自己心中的藏族人民形象，歷經(jīng)近兩年的時(shí)間完成了《高原印象組畫(huà)》的創(chuàng)作。

二、經(jīng)營(yíng)布置：虛與實(shí)的和諧統(tǒng)一

在構(gòu)圖上，王玉曉受到文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)影響頗深。文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)特點(diǎn)是要突人物本身，其人物后面的背景也會(huì)凸顯空間的層次感。正是受到這個(gè)影響并看到了其中的妙處，于是他借鑒這了這種構(gòu)圖方式。值得一提的是，王玉曉在他的畫(huà)作中沒(méi)有全部照搬效法，而是把人物主體與其上面的空間進(jìn)行拉大，突出了空間層次感，這樣既有了一種跟文藝復(fù)興肖像畫(huà)的固有范式不一樣的形式感，同時(shí)也能給觀者在精神層面與西部地區(qū)那種廣闊無(wú)垠的空間感產(chǎn)生直接聯(lián)想。

在這里需要指出的是，在早期中國(guó)的傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中，如五代的董源、巨然等畫(huà)家的作品中就有大量留白，不論是立軸、還是手卷都有營(yíng)造空間的形式感，而這種空間與畫(huà)中的實(shí)物形成了鮮明的虛實(shí)對(duì)比，且又非常和諧，其更加突出了作品內(nèi)容的主體存在，而留白所形成的空間是留給觀者以精神和聯(lián)想去填充的，其妙處就在于此。王玉曉中西畫(huà)會(huì)通，又深明此理，又不囿于固定成法模范，敢于表達(dá)自己的藝術(shù)性格和創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，其可謂兼具“學(xué)”“識(shí)”“膽”矣。

對(duì)于他作品人物前面的落款，也是有出處和取法的，他同樣模仿了一些文藝復(fù)興時(shí)期寫(xiě)在肖像作品前面的英文落款。在人物的造型上，我們可以看到作者比較喜好那種團(tuán)塊狀的感覺(jué)，外形很整且團(tuán)實(shí)，而不是零碎的拼湊狀態(tài)。玉曉在選擇模特、選擇照片的時(shí)候也會(huì)找他所喜好的形象，設(shè)計(jì)畫(huà)中的人物時(shí)也會(huì)采取三角形結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)較強(qiáng)的穩(wěn)定感。因此，我們從《高原印象組畫(huà)》以及玉曉的很多其他人物畫(huà)作品中也能看到這一特點(diǎn)。

三、心中光影：對(duì)比色的和諧統(tǒng)一

我們?cè)凇陡咴∠蠼M畫(huà)》的用色中，可以看到其顏色的純粹與鮮艷，不論是筆觸、空間還是色彩上都非常的干凈。這源于王玉曉對(duì)色彩的敏感度，他欣賞并通曉西方的色彩學(xué)知識(shí)，善于隨類(lèi)賦彩，他對(duì)色彩的使用十分講究，在調(diào)色和色彩種類(lèi)上也很下功夫，這在他的畫(huà)作中也都充分地展現(xiàn)出來(lái)。

在色彩的運(yùn)用上，他特別強(qiáng)調(diào)對(duì)比色的視覺(jué)效果，在創(chuàng)作的前期他會(huì)嘗試做很多的構(gòu)圖及色彩的樣稿，反復(fù)觀察探索對(duì)比色。色彩對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈，會(huì)產(chǎn)生很跳的視覺(jué)效果，或者是不和諧的生硬組合感。而王玉曉在處理這一問(wèn)題上是做過(guò)無(wú)數(shù)次的嘗試，比如說(shuō)紅、綠、黃、藍(lán)、紫這樣的對(duì)比色的運(yùn)用，很容易讓人產(chǎn)生它們不是統(tǒng)一的調(diào)子，但他在實(shí)踐中會(huì)盡可能地在色調(diào)的對(duì)比之中，讓它們又統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，看著既自然和諧，又保持著鮮明的對(duì)比色，使人視覺(jué)舒適，這是用色的“和而不同”。

我們欣賞《高原印象組畫(huà)》后會(huì)不禁問(wèn)到，為何玉曉要用如此鮮明、醒目的對(duì)比色來(lái)表現(xiàn)他的繪畫(huà)？其原因有二：一是他本人偏好鮮艷、純粹的色彩，同時(shí)他對(duì)顏色高度敏感，這是其根本原因；二是從黑白印象到還原真實(shí)的色彩后，使他認(rèn)識(shí)到藏族聚居區(qū)本來(lái)的色彩就斑斕奪目，本身就有很明顯的顏色對(duì)比，同時(shí)又是那樣的純粹與和諧，這是他敢于探索的前提依據(jù)。因此，他在自己的創(chuàng)作中，能很好地將對(duì)比色做到“和而不同”，同時(shí)還與現(xiàn)實(shí)中的色調(diào)達(dá)到統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

王玉曉的《高原印象組畫(huà)》既體現(xiàn)了藏族文化的當(dāng)代性，又不失藏族文化的傳統(tǒng)特征屬性。他能夠敏銳洞察生活中方方面面的尋常素材，并且生成問(wèn)題意識(shí)。他的《高原印象組畫(huà)》中所刻畫(huà)的四位女性，其中的三個(gè)年輕女子都戴著口罩，這在以往的藏族繪畫(huà)題材中是十分罕見(jiàn)的；其中一年長(zhǎng)女子，未戴口罩，且面色黑黝，這些并不是他憑空想象，而是來(lái)自客觀的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。

信息時(shí)代的飛速發(fā)展、快遞行業(yè)的興起，使得物質(zhì)文化交流得到了很好的保障。我們看到以往的藏族女孩的照片或者是紀(jì)錄片，面部都是黑黝黝的膚色，而在多元文化影響下的當(dāng)代藏族人，尤其是年輕女子已經(jīng)十分注重對(duì)皮膚的保養(yǎng)與防護(hù)，這一切都被玉曉的細(xì)微觀察所記錄。其組畫(huà)中年長(zhǎng)與年少女性的細(xì)微對(duì)比，如年齡、膚色、配飾，正反映著新舊時(shí)代觀念的對(duì)比、生活方式的對(duì)比。

玉曉的人物線條運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)中的鐵線，因此在他這組繪畫(huà)中除了看到唯美的工筆重彩，我們也可以看到線條的質(zhì)感和力道，這是足以讓他所刻畫(huà)的人物具有生命力和骨格的根基。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新既可對(duì)立，又可以做到很好地和諧，這在玉曉的《高原印象組畫(huà)》中既已體現(xiàn)。一味地仿古、臨古，無(wú)限地重復(fù)古人，其實(shí)并不是先賢所期望的。陳寅恪曾提出“獨(dú)立之精神，自由之思想”與“預(yù)流”說(shuō)，以及胡適之所提出的“大膽假設(shè)，小心求證”的高明見(jiàn)解，其實(shí)都是在提倡敢于探索、敢于創(chuàng)新、敢于突破傳統(tǒng)，即讓傳統(tǒng)有新的血液、新的生機(jī)。

玉曉能夠堅(jiān)持自己的藝術(shù)性格，建立自己的繪畫(huà)風(fēng)格，不斷地求學(xué)探索、突破自己，是一名藝術(shù)家應(yīng)該具備的品質(zhì)。他能在尋常的生活中練就敏銳的觀察力，對(duì)生活的周?chē)a(chǎn)生思考，這是他的繪畫(huà)能夠不斷向前提升其藝術(shù)水準(zhǔn)的良好習(xí)慣。不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，不為流俗所染，不為已獲得的成就而陶醉自滿(mǎn)。在未來(lái)的藝術(shù)探索中，相信玉曉會(huì)隨著他對(duì)知識(shí)的渴望、對(duì)不同人生的體會(huì)和洞察會(huì)有新的突破，其藝術(shù)也會(huì)隨之否定之否定，終而自成一家。

注釋?zhuān)?/p>

①陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》上，中華書(shū)局，1983，第106—107頁(yè)。

②王弼注：《老子道德經(jīng)注校釋》，中華書(shū)局，2008，第165頁(yè)。

③曾鞏著；包敬第、陳文華編撰：《曾鞏散文選集》，上海古籍出版社；三聯(lián)書(shū)店（香港）有限公司，1997，第118頁(yè)。

④2020年4月14日，王玉曉在中國(guó)藝術(shù)研究院博士春季課《藝術(shù)美學(xué)專(zhuān)題研究》的報(bào)告中提出此觀點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書(shū)局，1983.

[2]王弼注.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書(shū)局，2008.

[3]曾鞏.曾鞏散文選集[C]，上海：上海古籍出版社；三聯(lián)書(shū)店（香港）有限公司，1997.