倪湛舸

弗里德里克·詹明信曾經(jīng)這樣比較現(xiàn)代派文學作品和同時期的流行小說——前者負擔著現(xiàn)代個體的精神教化重任，并且致力于追求風格化的審美，卻因此而逐漸放棄了對社會問題的抓取能力;后者是某時某地的雷達或晴雨表，對社會問題總能作出靈敏的回應，可這種回應卻往往淪為粉飾太平的虛假解決方案。研究19世紀末20世紀初英國流行小說的尼古拉斯·達利對詹明信的說法作了修正——所謂的高眉、低眉文學其實互相滲透。高雅或先鋒大多依賴新奇的寫作技巧，而最先開始實驗這些技巧的，有時竟是暢銷書作者;大家熟知的經(jīng)典作家，追究起來也沒少給時髦雜志寫稿;而各類冒險或戀愛故事的寫手要是論起學歷身份，倒是比很多以生活經(jīng)驗見長的經(jīng)典作家要“高眉”許多，這些人的讀者更不用說，涵蓋了各種年齡、性別和階級。說了這么多，道理很簡單：嚴肅和通俗文學的高下立現(xiàn)或井水不犯河水是套神話，現(xiàn)實總是復雜而曖昧，正如同文學的妙處就在于文本的豐富、歧義和不確定性。

本著上述認識，我一直在做雜食讀者。開玩笑地說，我可能是嚴肅文學讀者中讀過最多網(wǎng)絡小說的，也可能是通俗小說讀者中讀過最多所謂名著并且絞盡腦汁寫過論文的。男頻小說讀者中，像我這樣熟悉女頻的不多;女頻小說讀者中，我又是罕見的曾經(jīng)潛心鉆研過男頻類型的那類。正因為刻意地接觸過不同性質(zhì)的文本并觀察到天差地別的閱讀實踐，我變得異常小心謹慎，與其說本著個人志趣輕易下判斷，倒不如把文本放在不同語境中仔細衡量左思右想，為解讀開辟更多途徑，也為讀者和作者創(chuàng)造更大的對話空間。接下來，我就來談談李薔薇的《意識制造者》、孔亞雷的《復活》和陳楸帆的《偶像之死》。這三部短篇恰好體現(xiàn)了我所關心的不同文類/文體互相滲透的現(xiàn)象：它們大概能被歸類為科幻小說，都試圖探討科技進展所觸發(fā)的問題;寫作手法卻重氛圍輕故事，更接近以期刊發(fā)表為平臺的純文學。它們各自風格化的得失在哪里？它們抓取并錯失了什么問題？它們?yōu)閷懽鞯脑浇绾腿诤咸峁┝嗽鯓拥男陆?jīng)驗？這些是我想要在這篇讀后感里討論的問題。

先來看《意識制造者》。小說主人公是位叫做林逸的中年女性，她是科學家方博的妻子，他們的孩子方礪因自閉癥自殺，方博因此致力于研究“造人”——用干細胞制造微型人腦再連接仿真機器人。某些“硬核”科幻讀者可能會對這個故事不滿，因為敘述者對具體的科技細節(jié)語焉不詳，倒是不厭其煩地揭示林逸內(nèi)心對方博（及其所代表的工具理性）的懷疑和抵觸。小說結尾處有這樣一段林逸視角的感慨：

他（他們）從未愛過任何人，所以永遠也不能理解她這樣的女人、弱者、穩(wěn)定生活的庸?！墒乔∏∈撬齻?，構成了整個人類的母體。她怎么能拋開這一切？就算所有人都有機會變得像機器一樣強健、理性，世界也仍然需要一個像她這樣的人，留在此地，作為存照。

我承認我的興奮點被精準地擊中了，作者有意識地選取了女性視角來反思現(xiàn)代科技對“意識”的操控，這種操控是男性中心的，“永遠不能理解……女人、弱者、穩(wěn)定生活的庸?！薄＠钏N薇的小說顯然不是硬科幻，卻有著同女性主義科技研究對話的潛力。小說是這樣描寫方博的：他遵循規(guī)則，痛恨肉體，“不輕易改變會影響生活形態(tài)的日常參數(shù)”，“喜歡將自己脫身開去，置于某個可以觀測一切的高位”，還認定“哲學是胡說八道，藝術是迷幻劑，呆板的攝影更是虛假得不堪一提”。這個狂妄的男性理性人不正是女性主義科技研究所批判的科技話語和機制的最佳象征？然而，如果說硬核科幻讀者熱衷于在小說里尋求對科研思路的再現(xiàn)和探索，我這樣的硬核學術讀者更感興趣的是，李薔薇的小說的確與女性主義科技研究有所共鳴，在人物塑造上卻停留在性別本質(zhì)主義層面。為什么科學家只能是男性？為什么女性被簡化成“人類的母體”，“意識里只有純粹的混沌，一種零邏輯”，為什么“穩(wěn)定生活的庸常”要用靠消費品——林逸向丈夫炫耀的衣服和包——來定位？

小說對“造人”——或者說“制造意識”——的探討讓我不能免俗地想起了后人類主義這個熱門話題。大家經(jīng)常把后人類理解成科幻小說中的肌體強化、意識上傳、人機共存，要不就是末日故事里人類滅亡后的世界，但后人類還有一條重要的路徑是對現(xiàn)代西方人文主義的反思和摒棄。人文主義的“人”，其實以歐美中心的、資產(chǎn)階級的異性戀男性為基準，這種特定種族、階級、性別的“人”之崛起以對種種她/它者的排斥和壓制為前提，所以后人類主義意味著打破這種“人”的形象，而不是簡單地用最新的腦科學、基因工程和機器人技術去將其強化、固化甚至永久化——這其實也有一個詞，超人類主義。李薔薇的小說很明顯是對超人類主義的冷嘲熱諷，但要是用后人類主義來解讀，卻只會更有趣。如果我們認同林逸和敘述者（這兩者的觀念基本重合），那么小說反倒是后人類主義解讀的批評靶子;如果我們把林逸當作被作者塑造的小說人物，那么，作者對林逸是否也有那么點冷嘲熱諷呢？李薔薇寫作的微妙之處正在于此。

為什么說林逸（和敘述者）對超人類主義的敵意并沒有真正轉(zhuǎn)化成后人類主義的批評意識，而作者有可能埋下了通向后人類主義思辨的暗線？答案在細節(jié)中。林逸是怎樣的人？我們需要一個清晰的形象，作者這樣刻畫：“她穿一件印第安風格深褐長裙，一頭和年紀不相稱的紅色長發(fā)”，“她藍色的眼仁像膨脹的海水”。但痛苦時“眼睛是深黑色的，像兩個幽深的沒有邊界的黑洞”。讀到這些我比較困惑，有著中文名字的女主角為什么同時擁有白人中產(chǎn)女性的外形？哪怕敘述者交待過方博曾經(jīng)留學國外并且拒絕了境外大學的聘用邀請，也就是說，他們似乎應該是中國人并且生活在中國？那為什么方博感慨時要叫“上帝啊”而林逸更是抱怨上帝殘暴冷血只會投擲骰子激起所有人的憤恨？這對夫妻是基督徒嗎？如果是，這個設定是否有必要展開？如果不是，可以理解成科幻故事的西方中心傾向仍然難以避免嗎？

回到林逸的設定，婚前的她“是個攝影家。在亞馬遜河的叢林里轉(zhuǎn)了半輩子，被花斑豹咬斷過腿，給迷路的小鹿接過生，為要不要從禿鷹的眼皮子底下救一個餓殍和同行苦苦爭論”。婚后的她在有草坪、花園和壁爐的大房子里烤甜點，并且敏銳地注意到住在保姆房里的學生秦耀平日里喝的是從廉價超市里買來的速溶咖啡。她那“印第安風格深褐長裙”想必不是大賣場的打折貨，因為她承認自己對價格昂貴的東西趨之若鶩，為了那種“人無我有帶來的驕傲感”。林逸在反感丈夫方博的同時，有沒有考慮過自身的特權？方博的學生秦耀出現(xiàn)在她的生活中，對導師和師母各種獻殷勤，又是幫著拿牛奶又是在秋千旁耐心清除玫瑰上的蚜蟲。林逸想要這個有著尼泊爾或印尼街頭美少年長相的孩子回家：

她不知道自己緣何被打動。漂亮的黑眼睛？捉襟見肘的舊衣服？還是明亮得讓人心痛的微笑？當她的視線和他們交匯，她幾乎無法忍受——那鐫刻在絕望貧窮之中的動人青春與卑微希望。

……

寒假他為什么不回家？媽媽不會在村口等他嗎？還有一連串的弟弟妹妹，像豆莢里的另幾粒豆，流著鼻涕，一只只臟手強盜似的搶過他的包......如果他開口，她可以資助他，或者用另一個方式——去他的村莊拍照片，再把開影展得的錢捐出來，就像她現(xiàn)在為很多非洲村莊所做的。

然而，秦耀卻這樣說：

“我想要一個更好的時代——更多的機遇，更少的命運。一個真正屬于我的時代。比方說得到公平對待，自由進出實驗室，和世界最頂尖的人物來往——他是個一流的科學家，你明白這一點嗎？”

她不說話，對他的反感卻更深了一層。如果方博在這里，估計感覺也差不多?？赡苓@就是他始終不喜歡他的原因。但她立刻又想到，這種反感她并不陌生，和對方博的厭惡如出一轍——他們似乎生來對“人”不感興趣（包括他們自己），始終忙著朝目的地發(fā)足狂奔。

為什么貧窮的秦耀只能回到村莊，被高高在上的攝影師林逸資助，活在風景照片中？想要“更多的機遇，更少的命運”的學生和學者里，除了貧窮的他者秦耀，還有多少被這個故事所忽視的女性科學從業(yè)者？她們?yōu)槭裁床荒堋笆冀K忙著朝目的地發(fā)足狂奔”？方博和林逸對這些人的反感，甚至還有林逸對方博的厭惡，在多大程度上源自特權者的傲慢和偏見？對活生生的、卻不符合自己期待的“人”不感興趣的，難道不正是林逸？“喜歡將自己脫身開去，置于某個可以觀測一切的高位”的，難道不正是這位攝影師？當敘述視角和林逸視角重合時，我們的作者是否認同林逸那簡單粗暴的二元世界觀？哪怕林逸攻擊了科技的男權構建，她卻并沒有拆解性別和其他意義上的二元對立。她果真是個弱者嗎？機器必然缺乏自由意志嗎？經(jīng)歷、情感和記憶是人類獨有的嗎？厭惡超人類主義的林逸顯然并沒有跳出人文主義的桎梏。那么，作者李薔薇呢？

方博為什么執(zhí)著于制造機器腦？完全出于狂妄還是對母親對妻子對兒子的依戀？秦耀為什么會愛上林逸？哪怕她對他反感？秦耀所渴望的只是公平和自由嗎？方博對林逸還有感情嗎？如果從林逸視角之外重新講述，這個故事會展現(xiàn)出怎樣的不同面貌？李薔薇的短篇小說更像是長篇的引子，給讀者留下了許多問題。也許，更適合這個故事的，并不是細致美妙的描寫，而是更為完善的人物塑造、故事框架和世界觀構建？站得遠點說：難道正是因為這樣，通俗小說才更擅長與復雜的社會現(xiàn)實互動，而純文學對感官經(jīng)驗和心理活動的倚重反倒成為了負累？

如果說李薔薇以細膩深切的心理描寫漸長，孔亞雷的《復活》則成功地以陌生感和懸念吸引了我。小說的前半部分塑造了奇特的“隧道景象”，所謂的隧道景象指的是敘事完全集中于男主人公的身體感受和心理活動，以這個人物為隧道展現(xiàn)出“管中窺豹”的景象。無名的男主人公“他”乘坐飛機來到濱海的Y城，這似乎只是某次尋常的旅行，不尋常的是，這個“他”失去了關于自己身份的記憶，卻擁有足夠的財富能夠無憂無慮地享受度假生活。無所事事中，他去圖書館讀偵探小說，與圖書管理員女孩做愛，然后莫名其妙地為她殺人。從男主人公這“管”窺到的“豹”就是這座Y城，一個獨立而封閉的小世界。小說的下半部分，“他”變成了“我”，Y城的秘密也慢慢被揭開，“我”得知身處的神秘小世界叫做“蘇醒者聯(lián)盟”，蘇醒者聯(lián)盟是個烏托邦實驗，Y城集結了某種信仰的信徒，他們相信某些人會被選中，這些人會被手術摘除記憶并獲得新生，而海邊的度假村是塵世與新生之間的中轉(zhuǎn)站，那里的人會經(jīng)歷又一輪神秘的篩選，幸運者將接受再次手術并最終飛升入未知的新世界……

《復活》是個微型反烏托邦故事，之所以為微型，是因為小說篇幅短小，而Y城也顯然缺乏完整的社會組織和政治模式。我曾經(jīng)好奇摘除部分記憶的高科技手術究竟是何原理如何操作，但很快便意識到這并不是作者的著眼點，孔亞雷所創(chuàng)造的“蘇醒者聯(lián)盟”是個宗教或者說騙局。那么，“蘇醒者聯(lián)盟”究竟是什么？小說給出的解釋是這樣的：

“確切地說，它不是一個機構，而是一門宗教。雖然從表面看它很像個機構，甚至像某種投資機構。你交一筆錢，聯(lián)盟會安排一次秘密的腦部手術——對，手術——切除你所有關于自身的記憶。當你再次醒來，你會發(fā)現(xiàn)自己在某個通往陌生地點的交通工具上——一般是飛機，你會徹底忘了自己是誰，你會展開一個全新的人生，帶著全新合法的身份證明，以及——最重要的——比你當初所交的錢多幾百倍的一大筆錢?！?/p>

……“我知道這聽上去不可思議，”她說，“甚至像某種騙局。我一開始也不信。不過那只是因為我們習慣了從世俗的角度看問題。是的，如果蘇醒者聯(lián)盟真是個投資機構，那么這的確像騙局，或者至少有可能是騙局。但就像我說的，它并不是投資機構，它是個宗教組織。它是一種——信仰。如果我們不從世俗，而是從信仰的角度去看，一切就很好解釋了。對比一下你就會發(fā)現(xiàn)，其實所有的宗教信仰，都遵循著同樣的模式：投入今生，獲取來世。那也可以被看成一種投資，不是嗎？你在這輩子、這個世界投入虔誠、崇拜、戒律、善行，等等，以獲取在另一個世界的極樂。作為投資回報來說很劃算，不是嗎？相比之下，蘇醒者聯(lián)盟那看似難以置信的資金增值就顯得太平常了。畢竟再多錢也買不到極樂世界。極樂世界是無價的?！?/p>

小說里的“她”是“蘇醒者聯(lián)盟”的締造者，俄國女人安娜，“她確實愛上并嫁給了一個在Y城的俄國廚師，他們也確實開了一家叫‘蘇聯(lián)的俄羅斯風味餐廳。不過沒多久她就發(fā)現(xiàn)丈夫是個不可救藥的賭徒。他不僅很快就輸光了她從蘇聯(lián)帶來的積蓄，而且還輸?shù)袅怂麄兊牟宛^。當他在一起神秘的車禍中喪生時（他深夜醉酒駕車開下了懸崖），安娜已經(jīng)背負了總額相當于一個諾貝爾獎的賭債”。然后她便創(chuàng)建了投資機構“蘇醒者聯(lián)盟”，以清除記憶獲得重生的噱頭騙“信徒”來到Y城，再殺害那些被選中的蘇醒者，而他們至死都堅信自己將在極樂世界醒來。小說中的“我”無意中識破了騙局，最終和安娜一同喝下致命毒藥。也許喪失了使徒安娜的“蘇醒者聯(lián)盟”就此崩潰，也許“蘇醒者聯(lián)盟”還能繼續(xù)運行，但這應該并不是作者關心的。小說結尾處，作者以詩性的語言描寫了男主人公與安娜的最后光景。人稱代詞從第一部分的“他”和第二部分的“我”轉(zhuǎn)換成“你”——“你看到自己側(cè)身躺臥在那里，就像一名專注的、愚蠢的、炮口里的士兵?！痹九杂^著這一切的讀者被這一系列的代詞轉(zhuǎn)換逐步拉扯到故事中，這種微妙的感受傳達非常精彩。

然而，如果把注意力從語言和風格轉(zhuǎn)移到安娜對宗教的陳述以及作者對“蘇聯(lián)”的塑造，身為宗教學者和（反）烏托邦小說愛好者的我按捺不住自己吹毛求疵的沖動?！稄突睢返膶懽饕蕾囉谥R積累，男主人公閱讀的偵探小說和俄國名著與故事情節(jié)有呼應關系，我便好奇地想，為什么不引入一些宗教方面的著作呢？神棍安娜說出“所有的宗教信仰，都遵循著同樣的模式：投入今生，獲取來世”這樣的話情有可原，作者認同宗教即信仰并且堅信“任何宗教全都如此”也無可厚非，但當今的宗教研究所強調(diào)的，卻是宗教不能簡化為信仰，宗教不是跨文化跨歷史的范疇，世間被貼上“宗教”標簽的概念、行為和組織有多種模式，無論哪種模式，其存活的關鍵是群體在做什么，而不是個體信仰是什么。小說對“蘇聯(lián)”的信仰是什么作了詳細解釋，看得出作者的良苦用心，但這不足以支撐起宗教（或騙局）。如果“蘇聯(lián)”是投資機構，它怎樣運轉(zhuǎn)？如果“蘇聯(lián)”是宗教，首先，如果Y城在中國，那“蘇聯(lián)”就不可能合法存在，它肯定不是官方認可的五大宗教，也很難貼上民間信仰的標簽。如果“蘇聯(lián)”在紐約也有總部，那它是跨國宗教組織嗎，它如何與美國和其他政府協(xié)調(diào)關系？這些問題在純文學讀者看來也許荒誕不經(jīng)，但流行小說的很大一部分讀者關心故事走向和世界構建的全面深入合理，這方面的討論反倒他們最熱衷的。與李薔薇類似，孔亞雷在交待情節(jié)和背景時大多一筆帶過，他們的筆力都傾注于具體人物的感受和思辨?？讈喞讓Α叭恕币膊环Ψ此?，當男主人公在去Y城的飛機上醒來時，有這樣一句描寫：“仿佛他是神或幽靈，也就是說，某種抽象的、超越性的存在，但現(xiàn)在卻被硬塞進了一具軀體?！边@種典型的笛卡兒靈肉二元論在小說后半部分被部分消解了，因為手術摘取記憶是場騙局，無論安娜還是男主人公都依賴著原先的技能（某種身體記憶）繼續(xù)活著，人不可能被分割成幽靈和軀體。也許故事還能更推進一步，精神和肉體的二元對立并不成立，單獨的人也只是種幻覺，人必然生存于各種關系之中，宗教所處理的，就是這些錯綜復雜的關系，而非“某種抽象的、超越性的存在”以及我們對這種存在的想像和依賴。

再贅言幾句，對《復活》中的Y城還有一種解讀，既然它原本就是旅游城市，那么“蘇醒者聯(lián)盟”歸根結底不就是度假者聯(lián)盟嗎？也許我們不必把問題想得那么復雜，不需要腦手術，不需要宗教信仰，不需要投資騙局，去掉各種噱頭，這故事所講述的不過是作為宗教或騙局的情感消費——旅游。我們暫時脫離現(xiàn)實生活，在陌生之地蘇醒，經(jīng)歷探險和休閑，最終回歸。這難道不也是閱讀經(jīng)歷？男主人公讀偵探小說和托爾斯泰，但他有沒有想過：作為流行類型的偵探小說的首要意義并非批判資本主義，而是提供商業(yè)化的消遣，即便托爾斯泰的小說也可以用來消磨時間，哪怕這類名著致力于深刻的精神追求？孔亞雷的《復活》以死亡結尾自然有其深意，但與旅游或閱讀結束后的回歸日常相比，自然是死亡更有趣，更能娛樂讀者。

說到娛樂，讀完陳楸帆的《偶像之死》，我以為小說的主人公不是以文學編輯為職業(yè)的女粉絲愛子或曾經(jīng)激流勇退又二次出道的偶像博嗣，而是那個由AI創(chuàng)造的XR游戲。這是“一場高度個性化的沉浸式游戲”，由“最有前途的AI科技娛樂公司維貝茲”名下的子公司Historiz推出，“利用一個在現(xiàn)實世界里已經(jīng)功成名就的大眾偶像，通過數(shù)字化技術和AI引擎，制造出能夠為粉絲提供定制化服務的虛擬偶像”，并且讓粉絲能夠與偶像互動，“有權力去講述屬于自己的故事”。小說接近結尾時，敘述者交待了這款游戲的來源。太洋（Taiyo）是“一名信仰技術的極客，對游戲狂熱的他希望打造一款能夠改變世界的游戲”，他在校園結識了退出娛樂圈的偶像博嗣，后者在一次宿醉之后“說出了自己隱藏已久的真實身份，并情緒失控地抨擊偶像與粉絲之間扭曲的權力關系”。太洋卻因此受到啟發(fā)，他說：

“你知道問題出在哪里嗎？并不是像你所說的，粉絲們掌握了操控偶像的權力。恰恰相反，是因為他們沒有權力去講述屬于自己的故事，所以才會如此非理性地去捍衛(wèi)一個虛假的人設。畢竟，除這個人設，他們一無所有。這個形象寄托著他們所有的情感與信仰，而現(xiàn)在告訴他們這不是真的，只是表演，這對于他們來說，就是欺騙和背叛！”

在太洋看來，“這世上不應該只有一種粉絲與偶像之間的關系，而最好的關系就是把定義的權力交給每一位粉絲，讓他們?nèi)?chuàng)造屬于自己的偶像，譜寫屬于自己的故事”。為此，他創(chuàng)建了科技娛樂公司維貝茲并開始打造服務于粉絲的沉浸式游戲，而博嗣是送上門來的主角：

高清掃描建模數(shù)字化身并不困難，通過動作捕捉建立姿態(tài)數(shù)據(jù)庫也很成熟，表情模擬只是一個精度問題。真正花時間的是自然語言處理，和用海量數(shù)據(jù)訓練AI模型，以達到流暢自然的交互效果。一旦用戶感覺到對話不對勁，對產(chǎn)品而言，這就是死亡之吻。最后，維貝茲必須找到一條實現(xiàn)用戶個性化造夢的道路。依靠最簡便的數(shù)據(jù)調(diào)查和建模工具，生成目標用戶的性格特征圖譜，并將這些結果映射到產(chǎn)品上。要想利用這些技術鍛造和整合一個成熟的產(chǎn)品，需要耗費無盡的日夜。

……

維貝茲沒有錯過這次天賜良機，版權、技術、產(chǎn)品一應俱全的維貝茲，讓虛擬版的博嗣 X攻占各種尺寸的屏幕，也包括VR、AR、MR等各種XR視野，周邊產(chǎn)品更是賺得盆滿缽滿。

當諸多大牌經(jīng)紀公司紛紛找到維貝茲，要求制作類似于博嗣 X的數(shù)字化偶像時，維貝茲的團隊知道時機成熟了，于是，以Historiz為名的沉浸式互動娛樂子公司應運而生。

與李薔薇和孔亞雷不同，陳楸帆關注了具體的技術細節(jié)，對流行文化的描寫似乎也更能與年輕讀者共鳴。有趣的是，三個故事都有一定程度的國際化傾向：李薔薇的人物像是套著中文名字的西方人，孔亞雷的故事游走在中俄之間，陳楸帆索性用中文寫了個以日本為背景的短篇。為什么是日本？因為它是偶像和粉絲文化的大本營之一？因為作者想要營造故事的陌生感？或者是為了迎合浸淫于日本流行文化的年輕一代？坦白地說，我竟然對這個最去中國化的小說最感親切，降神會、粉圈、虛擬游戲，每個都是萌點，陳楸帆的寫作有令人羨慕的時髦值。

更難得的是，他提出了這樣的問題：虛擬游戲興起的年代，文學何為？小說從游戲試玩者愛子的角度展開，并追隨她一步步破解游戲中的謎案——偶像之死;而后敘事后退一步，開始交待虛擬游戲的源起，我們得知數(shù)字偶像博嗣 X真身的經(jīng)歷，他被批評為“誤導了年輕人的價值觀，創(chuàng)造出畸形的粉絲產(chǎn)業(yè)，浪費了大量的社會注意力資源”，最終只能不留痕跡地退出娛樂圈。這時技術代表太洋站出來聲稱要賦予粉絲講述自己故事的權力，于是開發(fā)了與偶像互動的虛擬游戲，而愛子作為試玩人深度參與了創(chuàng)造故事，不僅贏得了與偶像真身見面的機會，而且應邀加入了Historiz公司，因為他們“需要擅長講故事、懂得如何觸動人心的作者和編輯”。她所不在意的是與虛擬偶像或真實玩偶肉體接觸，更為性感的是講述并參與故事。愛子原先的工作是文學編輯：

說起來，文學編輯比其他編輯要支撐得久一些。財經(jīng)新聞、體育報道、娛樂消息甚至政府官方文章的編輯們，早已經(jīng)被自動化采編程序搶走了飯碗。在這個行業(yè)里，也就只有愛子從事的文學編輯沒有被AI取代。文學圖書是一個緩慢萎縮卻又細水長流的市場，利益沒有大到引起科技巨頭覬覦的程度，又高度依賴于人類的創(chuàng)造力與審美經(jīng)驗，所以文學編輯仍然頑強地捍衛(wèi)著人類尊嚴最后的防線。

最終，“頑強地捍衛(wèi)著人類尊嚴最后的防線”的愛子還是成為了游戲開發(fā)人，游戲的技術性和文學性同樣不可或缺，換個角度說，講故事觸動人心同樣可以借助游戲這種新媒介實現(xiàn)，而不必依附于印刷或數(shù)碼媒體，甚至語言本身。如果游戲也可以講故事，我不太理解的是，為什么“粉絲沒有權力講述屬于自己的故事”，只能等待虛擬游戲的出現(xiàn)？太洋的這句話，不知陳楸帆能否再作考慮？

我肯定不是粉圈中人，但好歹能算得上是長期旁觀者，粉圈的種種恩怨不正源自粉絲與偶像之間、偶像與偶像之間、粉絲與粉絲之間不斷生成的各種故事，講故事的權力無須虛擬游戲和高新技術來賦予，文學早就在期刊、圖書這些傳統(tǒng)出版機制之外蓬勃發(fā)展，雖然很多人可能認為網(wǎng)絡小說——尤其是同人小說，更確切地說，尤其是以明星為原型的真人斜線小說——根本不配被叫做“文學”，但與游戲相比，至少它們?nèi)匀辉谟谜Z言講故事，而且它們的涌現(xiàn)與互聯(lián)網(wǎng)和智能手機等技術條件的成熟有關——《偶像之死》所忽視的，是傳統(tǒng)文學和虛擬游戲之間的當代流行寫作，粉絲們一直在講故事，他們是人工的人工智能，玩著虛擬的虛擬游戲，也許我的寫作偶像陳楸帆今后能夠更多關注下粉絲世界的光怪陸離？

科技研究的創(chuàng)始人之一布魯諾·拉圖爾有部著作叫做《我們從未現(xiàn)代過》，主張現(xiàn)代性的特征之一是熱衷于各種整潔的分類。以此類推，我們也許可以把文學的場域劃分也看作一種整潔沖動，其原動力是權力的分配。既然拉圖爾說“我們從未現(xiàn)代過”，那我也就跟風來一句“我們從未整潔過”。張冠李戴也許可笑，但未必不能激發(fā)出全新風尚;南轅北轍固然愚蠢，可意想不到的發(fā)現(xiàn)卻并非不可能。當作家們開始越界，更重要的不是當下的成功，而是可供探索的空間會因此展開，我這篇小文，也想跟隨勇敢的作家們作一番開拓，為推倒不必要的壁壘出一份力。