摘要：《搜孤救孤·舍子》在唱詞、旋律形態(tài)及唱腔布局上均有獨到之處，其中將程妻舍子的痛苦、程嬰勸妻的懇切、公孫舍命的凜然刻畫得淋漓盡致。筆者以音樂學(xué)的研究方式對該戲的音樂材料進(jìn)行歸納總結(jié)，希望能以小見大地解讀該戲劇的音樂特點。同時使用五線譜譜例記錄其唱腔音樂，以一種較為通用的手段解讀傳統(tǒng)音樂，并總結(jié)出些許京劇音樂的設(shè)計規(guī)律。

關(guān)鍵詞：京劇;二黃腔;音樂形態(tài)

中圖分類號：J617.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-000-02

《搜孤救孤》又名《八義圖》，起初為清代宮廷昆腔劇目，光緒末年經(jīng)盧勝奎、譚鑫培改編為皮黃劇目。該劇以元代紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》為藍(lán)本，將戲劇重點聚焦于趙盾與屠岸賈之間恩怨實施的具體過程中。整劇選取兩個場景敘事：場景一是趙家嬰兒一出生即遭遇慘禍，幾位義士紛紛出手相救均未成功，程嬰挺身而出救嬰成功，后由屠岸賈將此子收為義子;場景二是該子成年之后，知曉身世后復(fù)仇，家仇得報的故事。

《搜孤救孤》是著名京劇大師余叔巖的代表作之一。劇中的唱腔經(jīng)余叔巖先生的反復(fù)琢磨與精雕細(xì)刻，具有明顯余派藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)余叔巖本人音響資料僅存1924年高亭公司錄制的《舍子》和《公堂》的部分唱段，缺少《法場》的大量唱段及許多[二黃散板]部分?，F(xiàn)存比較完整且能體現(xiàn)余派藝術(shù)特點的是孟小冬1947年在上海大戲院義演的現(xiàn)場錄音版本，《定計》《舍子》《大堂》《法場》四場齊全，也是孟小冬本人的息影之作。該版本中孟小冬唱腔技巧精湛純熟，足以從側(cè)面反映出余叔巖唱腔的藝術(shù)水準(zhǔn)。本文因此以該版本為參照，對《搜孤救孤·舍子》部分進(jìn)行分析。

1 《搜孤救孤·舍子》音樂結(jié)構(gòu)劃分

《舍子》為全劇的矛盾引爆點。程嬰歸家后懇請妻子舍子救趙氏孤兒，其妻舍萬般不舍，程嬰以死相逼，苦苦哀求，最后程嬰的妻子萬般無奈獻(xiàn)出親生兒子。這一場景豐富了程嬰、公孫杵臼、程妻的人物形象，化解了“搜孤”的情節(jié)沖突?！渡嶙印凡糠謨H用[二黃原板]與[二黃搖板]兩種板式，將戲劇矛盾表達(dá)得絲絲入扣、淋漓盡致[1]。

《搜孤就孤·舍子》在音樂結(jié)構(gòu)上大致分為四個層次：劇情引入、音樂呈示、音樂展開及尾聲。引入劇情部分主要由念白構(gòu)成，人物上場時使用了多種鑼鼓。程妻上場時念白“仗義救孤生，妻隨夫志行”即已預(yù)示了《舍子》部分的結(jié)局。音樂的呈示部分主要為程嬰與妻子兩人間的對話。兩人的對話由一板一眼、較為規(guī)整的[二黃原板]逐漸變換為緊打慢唱的[二黃搖板]，同時唱詞句數(shù)逐漸減少，反映了矛盾的逐漸激化。鑼鼓部分中程嬰唱腔由[快紐絲]引入，程妻的唱腔主要由[雙扦鳳點頭]引入，加之二人唱腔的轉(zhuǎn)換間多用四度轉(zhuǎn)調(diào)，生旦之分立顯。音樂發(fā)展的部分得益于新人物——公孫杵臼的加入，使原本兩人間的矛盾擴(kuò)大至三人，其中程妻同意舍子后的唱腔與鑼鼓生動地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的痛苦與責(zé)任交織的心理。尾聲部分做了簡單的收束，并再次表現(xiàn)了程妻的悲痛，一筆帶過，為其后《大堂》急促的開場做準(zhǔn)備?！渡嶙印氛w結(jié)構(gòu)見表1。

2 唱腔音樂分析

《舍子》部分開篇由程嬰向妻子講述事態(tài)的緊急，第一個唱段《娘子不必太烈性》（見表2）是《搜孤救孤》劇目的經(jīng)典唱段。句式較為規(guī)整，以一個上下句構(gòu)成一個段式，其中第一、二段式均為比較傳統(tǒng)的長上句與一般下句的基本呈示。旋律舒緩平穩(wěn)，第3句中“有仇恨”是從偏音“fa”上唱起的，意在凸顯出仇恨的情緒（見譜例1）。其后的段式無論上下句均句幅緊湊，反映出爭論的激烈，旋律起伏跌宕，音域?qū)拸V，節(jié)奏緊湊穩(wěn)定且少有過門，旨在表現(xiàn)事態(tài)緊急和對妻子的勸說急切[2]。

此外，該唱段落音并不是傳統(tǒng)老生的[二黃原板]唱腔上句落do下句落re的結(jié)構(gòu)，而是有大量的上句落于re音，以保持京劇特色，同時也避免僵化地上口，以致失去動聽之韻味。這或許與余（叔巖）派堅持上口的原則與四聲的適度發(fā)音特點有關(guān)。該唱段第四個段式的下句落音則使用了旦腔的規(guī)范性落音sol，在生腔大量的商調(diào)式之中插入了徵調(diào)式的色彩，豐富了唱段的音樂內(nèi)容，也在眾多緊湊的句式中強調(diào)了情感變化。

在孟小冬1947年的錄音版本中，程妻隨后接唱的[二黃原板]引人入勝，哪怕是硬六調(diào)這一對旦角來說較為困難的調(diào)高演唱，也完成得盡善盡美。唱段《官人說話欠思論》除第一句運用擴(kuò)板手法外，其余五句均為傳統(tǒng)形式的二黃基本腔或緊縮腔（見表3）。其中第一個段式的下句（見譜例2）同樣做了變格處理，落于la和mi，即正格落音sol的上方大二度與下方小三度，實際上是正格落音的一種變化裝飾。下句的變格處理使其音樂性更強，較之前程嬰所唱生腔變格唱腔顯得更加細(xì)膩[3]。

程嬰隨后的反駁依然以[二黃原板]開始，但在末句部分更換過門，配合鑼鼓部分的[撞金鐘]（又稱[搖板長錘]，見譜例3）極其自然地過渡到[二黃搖板]，同時表現(xiàn)了二人爭辯狀態(tài)的改變以及戲劇矛盾的進(jìn)一步升級。

程嬰與妻子隨后的爭辯主要在[二黃搖板]唱腔中展開，生腔與旦腔均在高音區(qū)演唱，其中在程嬰所唱第四句“狠毒毒不過婦人心”中，升fa到mi的旋律表現(xiàn)了程嬰憤怒情緒的爆發(fā)。該部分由起初一人唱一個完整的段式（完整上下句結(jié)構(gòu)）到兩人拆唱一個完整段式（一人唱上句一人唱下句），表現(xiàn)了程嬰由起初的好言相勸逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵟肛?zé)，絲絲入扣，體現(xiàn)人物心理的變化與矛盾的升級。

隨后公孫杵臼上場，戲劇矛盾稍有緩和，隨機(jī)仿照“音樂呈示”部分進(jìn)行了第二次的音樂構(gòu)建，即“音樂發(fā)展”部分。公孫杵臼上場后的音樂布局基本仿照先前程嬰與妻子的爭辯，二人由[二黃慢板]唱腔逐步過渡至[二黃搖板]，爭辯逐漸激烈，句幅隨著爭辯的激烈程度在七字句與十字句間變化。在搖板部分由兩人爭辯變?yōu)槿藸庌q。其中，程妻同意舍子時的音樂極具感染力，鑼鼓部分連用[小亂錘][撕邊][快紐絲]三種鑼鼓（見譜例4）表現(xiàn)程妻內(nèi)心的煎熬。唱腔部分“情愿舍子救孤生”（見譜例5）中對變宮音的重視造成了調(diào)式的不穩(wěn)定，從側(cè)面表現(xiàn)出程妻內(nèi)心的凄苦[4]。

《搜孤救孤·舍子》部分僅用[二黃原板]與[二黃搖板]便勾勒出三個鮮明的人物形象并對他們的心理變化做了細(xì)致描繪，可見劇作家的創(chuàng)腔方式與音樂組織手段的高明。同時，在孟小冬1947年的錄音中也不難看到孟小冬對余派藝術(shù)的刻苦鉆研以及那個時代演員的高超的唱腔技巧。

3 結(jié)語

本文為完整表示唱腔而選用五線譜譜例，顯然并不能完美呈現(xiàn)唱段音樂中最為細(xì)致精妙、妙趣橫生的部分。戲曲為滿足觀眾的多元審美趣味，以各種手段演繹故事，音樂在其中表達(dá)的審美情趣非譜例可以窮盡。戲曲之美在于其多元的審美特征，在音樂戲劇的范疇內(nèi)，戲曲的諸多藝術(shù)元素表現(xiàn)手段處在同一層級上，因此需要從多角度出發(fā)分析戲曲音樂形態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 武俊達(dá).京劇唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1995：20-23.

[2] 蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995：12-17.

[3] 董維松.戲曲聲腔的程式分析及方法[J].中國音樂，1990（1）：26.

[4] 董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（4）：62-74.

作者簡介：單奕翔（2001—），男，河北保定人，本科在讀，研究方向：音樂學(xué)。