楚小慶

在我們的日常生活中，技術(shù)從來沒有像今天這樣對當代人的生活及藝術(shù)形式有著如此廣泛而深入的影響，它以自身特有的方式在主動塑造著人的精神世界和生活習慣，延伸著人的感覺、觸覺以及其他感知和掌握世界的方式，擴展和提高著人類接受和改造世界的能力。技術(shù)不僅改變了人類的物質(zhì)生產(chǎn)方式和生活模式，也深入了人們的精神世界。法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)曾經(jīng)指出:“技術(shù)產(chǎn)生了各種各樣前所未有的新型裝置(nouveaux dispositifs)：機器被應用于流通、交往、視、聲、娛樂、計算、工作、‘思維’等一切領(lǐng)域，在不久的將來，它還會被應用于感覺、替身(遙控顯像、遙感、模擬現(xiàn)實，réalité virtuelle)以及毀滅。”(1)貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》第1卷，裴程譯，南京：譯林出版社，2000年，第101頁?？v觀人類社會的發(fā)展史，文化和藝術(shù)始終與技術(shù)形影不離，技術(shù)介入藝術(shù)生產(chǎn)時而經(jīng)歷微弱而漫長的階段，時而又引發(fā)轟轟烈烈的革新浪潮。技術(shù)進步影響和支撐著藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的發(fā)展和變化，拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，而藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的發(fā)展變化也始終與技術(shù)的邏輯發(fā)展緊密相聯(lián)。技術(shù)拓展的不僅是藝術(shù)自身的表現(xiàn)空間，而且也改變了人們對藝術(shù)的認知及其傳統(tǒng)思維模式。我們沿著印刷技術(shù)、影像技術(shù)、計算機技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)應用技術(shù)陸續(xù)興起的歷史脈絡和一系列社會現(xiàn)象來關(guān)注藝術(shù)形式的變化，可以梳理出一條技術(shù)變革推動、促使新藝術(shù)形式衍生并產(chǎn)生相關(guān)影響的清晰路徑。

我們在這里討論的技術(shù)進步對藝術(shù)作品創(chuàng)作及其形態(tài)變化影響的相關(guān)因素，由于中西方藝術(shù)之間存在著內(nèi)在本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的根本不同，所以，中西方藝術(shù)也各自有著截然不同的表現(xiàn)形態(tài)和發(fā)展路徑。特別是在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展歷程中，中西方藝術(shù)各自的表現(xiàn)更是大相徑庭。但是，在近代以來，不論是中國還是西方，藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展變化及其外在表現(xiàn)特征明顯受到技術(shù)進步的影響，特別是近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作及其表現(xiàn)形式，大都受到了現(xiàn)代高新技術(shù)發(fā)展較為明顯的影響。而且，與此對應并作為依托，還出現(xiàn)了與新技術(shù)密切相關(guān)的新的藝術(shù)形式和門類，如新媒體藝術(shù)等。經(jīng)過梳理歸納發(fā)現(xiàn)，在目前的技術(shù)門類中，比較典型地影響了各藝術(shù)門類且受此影響的新藝術(shù)形式之中已具備較為明顯的自我屬性特征的，主要有印刷技術(shù)、影像技術(shù)、計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。以下分別從印刷技術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)形式及其外在形態(tài)的影響、影像技術(shù)對寫實藝術(shù)創(chuàng)作思想的影響和沖擊、計算機技術(shù)環(huán)境下的藝術(shù)形態(tài)演變、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)的新特征四個方面展開論述。

一、 印刷技術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)形式及外在形態(tài)的影響

印刷技術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)形式及其外在形態(tài)的影響，鮮明地表現(xiàn)在從印刷制品產(chǎn)生到服務于機器工業(yè)大生產(chǎn)階段新的社會需求的整個過程之中。在印刷制品以及印刷技術(shù)應用的初期，藝術(shù)審美裝飾與功能技術(shù)應用原始統(tǒng)一于各種用途印刷作品的工藝表現(xiàn)之中。在機器工業(yè)大生產(chǎn)階段，服務于新的社會需求，面對市場的選擇，人們開始在藝術(shù)與功能之間尋求新的平衡與統(tǒng)一。

自古以來，印刷技術(shù)對藝術(shù)表現(xiàn)形式及其外在形態(tài)的影響，典型且形象地表現(xiàn)在刻版印刷的書籍插圖、裝飾紋樣以及各類紙馬、門神年畫等木刻版畫圖像中。在中國的印刷工藝西傳至歐洲大陸后，受書籍插圖日漸繁盛的影響，石版畫和銅版畫藝術(shù)創(chuàng)作及其工藝的繁榮景象相繼出現(xiàn)。在隨后的機器大工業(yè)時代，凸版印刷、頁面設計以及與印刷產(chǎn)品整體品質(zhì)有關(guān)的研究實踐開始受到廣泛重視。針對讀者不斷提升的審美標準和精神需求，書籍的設計者們開始在標準書籍的印刷中創(chuàng)造性地使用字體和邊線裝飾，以及融會貫通了多種綜合性的技術(shù)應用?；谥R內(nèi)容傳播和藝術(shù)審美需求的雙重要求，書籍的總體形式、頁面設計的優(yōu)雅裝飾，以及版面文字內(nèi)容的可識讀性等，開始受到社會的普遍關(guān)注。在文藝復興浪潮興起之后，歐洲的城市平民就開始擁有了對文化的迫切需求，基于利用書籍傳播知識信息的迫切需要，較為快捷的木版雕版印刷應運而生。

隨后工業(yè)革命和大航海世紀的經(jīng)濟社會發(fā)展需求，促使整個社會聚焦于版畫藝術(shù)作品，以便通過高效、快速、批量生產(chǎn)的版畫畫面，形象地了解新發(fā)現(xiàn)的土地、資源、地域景觀特征、風土文化人情，以及著名社會人物的相貌特征等。于是社會上出現(xiàn)了大量服務于版畫創(chuàng)作、設計印制、出版經(jīng)營、市場發(fā)行的印刷出版商，木版雕版繪畫作品和金屬版畫作品也開始在歐洲大陸盛行。甚至到19世紀，“他們都會請圖書裝飾者在印刷好的書頁上再進行潤色：某些艷麗的顏色、封面上的華麗的人物造型和花草與幾何圖形等并用的錯綜圖飾、段落開頭特殊書寫的首字母……”(2)戴維·克勞利、保羅·海爾：《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京：北京大學出版社，2011年，第117頁。

所以，從書籍插圖、裝飾紋樣、各類紙馬和年畫等木刻版畫圖像，到書籍設計、裝飾設計、字體設計以至整個出版發(fā)行行業(yè)運營，再到整個社會中以地理風情、人物肖像等為主要內(nèi)容的木版雕版繪畫作品和金屬版畫作品的急需和盛行，印刷技術(shù)推動了藝術(shù)作品表現(xiàn)形式及其外在形態(tài)的變化，同時在深層次上推動了藝術(shù)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和行業(yè)運營，其基礎性重要作用已經(jīng)有力地展示了出來。

(一) 應用初期：藝術(shù)審美與功能應用統(tǒng)一于工藝裝飾中

在印刷制品以及印刷技術(shù)應用的初期，藝術(shù)審美裝飾與功能技術(shù)應用原始統(tǒng)一于各種用途的印刷制品(作品)的工藝表現(xiàn)之中。眾所周知，印刷技術(shù)源自中國，在已被考古發(fā)掘的敦煌和吐魯番文化遺址中，研究人員發(fā)現(xiàn)，人們早在唐代就已開始運用一些機械物理裝置進行圖像或文字符號的復制。在已發(fā)現(xiàn)的例如石碑上的摹拓，刻有圖案和文字的模板，撒在鏤花模板上用以印出精美圖案的印花粉，刻版印制的文本、印章和印章邊款引文，以及大量的菩薩小雕像，等等，都可以充分說明，在那時的中國社會，真正的世界雕版印刷之路已經(jīng)開啟。在那段歷史時期中，已經(jīng)開始產(chǎn)生和運用一些和佛教文化有關(guān)的印刷工藝。模板和印花粉是佛教文化寺院在印刷復制宗教讀物時尤其喜愛使用的復制工具。目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在部分紙模板上，存在著用刷子刷上去的大大的菩薩頭像。在具體的制作中，手工藝人先是通過針刺的方式勾勒出輪廓，然后再制成類似今天的刺繡轉(zhuǎn)印圖案的模板。在諸如此類的出土文物中，也同樣發(fā)現(xiàn)了用模板印刷在諸如紙張、絲綢和平整墻面上的圖畫。這些事物反映了與印刷技術(shù)工藝直接相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)的基本面貌。

20世紀初在敦煌發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作于公元868年的《金剛經(jīng)》插圖，是現(xiàn)知印本書籍中最早的木刻圖畫。全圖刻畫精工，圖案繁復，人物表情栩栩如生，衣褶細致，背景圖紋美妙，說明當時木刻版畫的藝術(shù)和技巧已經(jīng)成熟。因此，我們有理由認為，書籍木刻插圖藝術(shù)的發(fā)展遠早于《金剛經(jīng)》木刻插圖的創(chuàng)作印制時間?？脊虐l(fā)掘出的其他創(chuàng)作印制于10世紀的圖畫及相關(guān)實物，有在敦煌地區(qū)發(fā)現(xiàn)的印制在單頁紙上、呈現(xiàn)為上圖下文的幾種不同的佛教圖畫，有的還標明了刊印日期；還有雕刻在同一塊木板上的佛像圖案，圖案與裝飾紋樣之間相互分離并以朱紅、墨黑兩色的先后順序印刷到同一張紙上；還有印制在黃歷書冊上的圖畫插頁或是插圖；以及其他一些附有宗教插圖內(nèi)容的經(jīng)文書籍。錢存訓認為，雕版印刷不僅涉及技術(shù)上的各種工序，而且包含了具有藝術(shù)意義的多種因素。有些圖書的文本是使用毛筆以寫經(jīng)體以及各種抄經(jīng)人所擅長的書體手抄而成。作為書法作品創(chuàng)作的一種形式，用抄經(jīng)體寫就的經(jīng)書本身就是書法作品，也是藝術(shù)作品受眾進行審美欣賞的對象。

相對于文字版面，造型藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式大都集中體現(xiàn)在書中，是以雕版木刻或其他方式印刷制作的插圖的形式表現(xiàn)出來。插圖可以對文字所表述的內(nèi)容進行補充，或?qū)ξ淖职婷孢M行裝飾，可以幫助閱讀者深入理解文字表述的內(nèi)容，以形象的形式強化記憶，還可以裝飾的形式給全書增加視覺上的美感，使閱讀者在接受信息的同時享受藝術(shù)的愉悅，放松心情，緩解壓力，提高閱讀效率。缺少插圖的書籍，呈現(xiàn)在讀者面前的是整頁整版的黑壓壓的文字，這會使閱讀者在心理上形成無形的巨大壓力，在很大程度上影響持續(xù)閱讀的興趣。另外，由于插圖具備圖表釋義功能，對于一幅簡單的插圖，有可能即使耗用了大段復雜的文字也難以做到在概念或邏輯上表述清晰，但是一幅簡圖也許即可說明問題；有時由于缺少了形象的圖例，對于單一的文字說明內(nèi)容甚至難以理解。蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)就曾指出，藝術(shù)的目的在于“運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西”(3)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年，第20-24頁。，語言與圖像的互文關(guān)系較好地解決了這一文字傳播中所出現(xiàn)的關(guān)鍵問題。

印刷技術(shù)出現(xiàn)之初，其應用主要集中在藝術(shù)、美術(shù)領(lǐng)域，諸如木刻版畫等；在后來的發(fā)展階段中，人們對于詞語的興趣推動了對于紙本書籍的需求，也間接帶動了人類社會文字符號刻畫表現(xiàn)的創(chuàng)新進程。出于實際使用中高效、便利的目的，活字印刷的發(fā)明和使用得到廣泛、快速的推廣，單個字模對于漢字字符的刻畫和靈活、準確的表達相較于整個大塊的雕版印刷而言，變得愈發(fā)精細和規(guī)范。單個字模橫排、豎排的便利使用，使之在每個細小的環(huán)節(jié)上更加追求精益求精?？梢哉f，文字印刷的發(fā)明實現(xiàn)了社會大眾個體書寫由個性藝術(shù)形式和個人風格面貌(4)戴維·克勞利、保羅·海爾：《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京：北京大學出版社，2011年，第115頁。逐步向中立性(避免夸張)和非個性化(便于公眾識讀)的風格演化，使得字體開始變得更加客觀、標準，為文字內(nèi)容的識讀和信息內(nèi)容的傳播提供了便利。印刷技術(shù)并不是在誕生的開始就催生出擁有自我技術(shù)特性和美學特征的印刷工藝和書籍裝飾藝術(shù)，而是經(jīng)歷了一個相對緩慢的演變過程(5)戴維·克勞利、保羅·海爾：《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京：北京大學出版社，2011年，第117頁。。

在東方，插圖幾乎是與最早的象形文字出現(xiàn)在同一時期，但書籍插圖實現(xiàn)真正的發(fā)展卻是在印刷術(shù)得到廣泛的社會應用以后，這時的書籍插圖才順勢發(fā)展，升級為木刻版畫這一高度精巧的藝術(shù)形式。通過印刷來最終表現(xiàn)藝術(shù)水準的木刻版畫，必須在創(chuàng)作中靈活運用不同的方法來表現(xiàn)不同的題材和內(nèi)容，同時對于圖案的設計布局、雕工的技法運用和作品的整體風格把握，也必須各有區(qū)分和側(cè)重。木刻版畫的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風格的形成，源于畫家個人、木刻工匠二者共同的技藝水平和格調(diào)品位。這一點在中國的彩色木刻版畫創(chuàng)作中顯得更為重要，因為作品的線條、色調(diào)、層次的表達，直至筆法的靈感及其運用，均需與原畫盡量吻合。因此，中國彩色木刻版畫可以被視為唯一一種完全依賴設計者、雕刻者與印刷者之間緊密協(xié)同、密切配合才能創(chuàng)作出完美作品的造型藝術(shù)形式。

因此，在日常生活中，木刻版畫作品及木刻書籍插圖發(fā)揮了雙重功能和作用，一方面是發(fā)揮記錄、解釋、說明的實用記敘和信息傳播功能，另一方面是藝術(shù)欣賞功能，是使閱讀者達到精神愉悅的審美功能。木刻版畫的具體內(nèi)容大多是針對某一歷史事件或人物形象的具體說明，是保留至今的歷史實證，也可能闡釋或隱喻了某一社會時期的思想、觀念、意識形態(tài)；同時，木刻版畫圖像是一件能夠承載歷史文化脈絡、鮮活反映當時社會文化生活狀況的藝術(shù)作品，客觀表達了當時的人們對于某種方式和境界的傾向、向往和精神追求(6)錢存訓著、鄭如斯編：《中國紙和印刷文化史》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第234頁。。

基于同樣的社會發(fā)展規(guī)律，印刷工藝技術(shù)由中國向西，經(jīng)中東地區(qū)西傳至歐洲大陸后，同樣是在書籍插圖日漸繁盛的社會文化風氣影響下，在歐洲大陸上相繼出現(xiàn)了石版畫和銅版畫創(chuàng)作發(fā)展的繁榮。

(二) 工業(yè)化階段：社會文化需求使藝術(shù)與功能實現(xiàn)新的統(tǒng)一

在機器工業(yè)大生產(chǎn)階段，服務于新的社會文化階層的需求，藝術(shù)創(chuàng)作者開始面對市場的選擇來做出自我的判斷，人們開始在藝術(shù)與功能之間尋求新的平衡與統(tǒng)一。印刷技術(shù)從手工技藝發(fā)展到機器工業(yè)大生產(chǎn)階段，逐步出現(xiàn)了藝術(shù)審美與功能使用之間的矛盾。所以，設計師或是藝術(shù)家們紛紛開始將目光集中到了藝術(shù)形式表現(xiàn)與技術(shù)功能使用之間的關(guān)系處理上。透過欣欣向榮的繁榮景象，劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)從印刷技術(shù)發(fā)展中看到了機器藝術(shù)的端倪，他認為：“即使在蒸汽印刷機和萊諾整行鑄排完全使之機械化之前，它(印刷)已經(jīng)從根本上是一種新的藝術(shù)了，擁有自己特殊的品位和審美表現(xiàn)上自己的標準。早期的印刷者不愿意僅僅用鉛字來表達，他們認為機器裝飾勝于沒有裝飾，但是其實他們應該意識到，表達上一定程度的簡潔、保留和含蓄是良好的機器藝術(shù)的特征；吸引我們的應該是功能的本身，而美學上的訴求應該是以理性判斷為前提的?！?7)戴維·克勞利、保羅·海爾：《傳播的歷史：技術(shù)、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京：北京大學出版社，2011年，第117頁。芒福德概括出了機器藝術(shù)的基本特征，同時也說明了機器藝術(shù)功能與形式之間的關(guān)系，也即簡潔、保留、含蓄的功能主義特點應該是機器藝術(shù)的美學特征，裝飾審美和藝術(shù)形式都應該是服從和服務于機器工業(yè)的功用本身的，也即視覺和藝術(shù)上的美學訴求應該是以功能為基礎，審美的感性認識以功能的客觀理性判斷為前提。

首先，信息傳播的社會文化需求推動著印刷技術(shù)得以快速發(fā)展。

印刷技術(shù)在客觀上實現(xiàn)了對文化信息的大規(guī)模復制和傳播，這是印刷技術(shù)對社會發(fā)展的最大貢獻。單純的信息不論其數(shù)字形式還是其傳播過程，都呈現(xiàn)為類似于機器技術(shù)的單一化特征。但是，在功能技術(shù)追求之外，印刷制品的裝幀設計卻是個性化的，是突出了審美特性和文化特征的，是要引發(fā)人們的審美愉悅和內(nèi)心主觀審美感受的。所以，作為信息的載體，印刷成品的藝術(shù)風格和美學特征受到廣泛的重視。其實也就是，在工業(yè)化社會大生產(chǎn)來臨之后，藝術(shù)審美形式與功能技術(shù)要求之間的平衡開始在社會實踐或是市場選擇的面前受到設計師或是藝術(shù)創(chuàng)作者的高度重視，藝術(shù)創(chuàng)作者開始主動尋求二者之間的平衡。因為面對社會大眾不同層次的審美精神需求，我們必須提供琳瑯滿目的商品以備選擇，這就要求我們必須像對待藝術(shù)創(chuàng)作那樣，以十分嚴肅、精細的態(tài)度來對待每一本印刷制品的設計和生產(chǎn)。尼爾·波茲曼(Neil Postman)就認為:“印刷術(shù)賦予智力一個新的定義，即推崇客觀和理性的思維，鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯性的公眾話語?！?8)尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第68頁。

在18世紀的西方社會，私人圖書館的信息資源通常掌握在貴族和其他富有的資助人手里，他們極力推崇將讀書作為閑暇消遣或娛樂活動，后來這一文化習俗逐漸流行并演變成為歐洲社會延續(xù)至今的風尚習慣。例如在法國，根據(jù)筆者自己的考察調(diào)研，雖然巴黎就是世界電子書刊的發(fā)源地，但是當?shù)氐碾娮訒⒉慌d盛和流行，在法國國家新聞出版中心的統(tǒng)一管理下，不僅對于電子網(wǎng)絡售書不打折，而且堅持國家管控，堅定執(zhí)行網(wǎng)絡書店售書與街面上的實體書店同一售價的政策；在當?shù)?，至今仍然保持了一家人晚飯后在餐桌上、燭臺下閱讀紙質(zhì)書刊，同時在頁邊空白處批閱、做讀書筆記的貴族傳統(tǒng)，而同時如果哪一個家庭的孩子天天看手機或是ipad，則會被認為是沒有文化和缺乏教養(yǎng)的。在當時，歐洲貴族社會階層將讀書作為消遣或娛樂的這種文化傾向和時尚習俗，最終促使手工印刷領(lǐng)域醞釀和爆發(fā)了一場具有深遠意義的變革。美國學者大衛(wèi)·瑞茲曼(David Raizman)曾以丹尼·狄德羅(Denis Diderot)《百科全書》為例，具體而形象地描述了該書在誕生過程中所經(jīng)歷的復雜、細致的印刷工藝程序(9)在18世紀，如同同時代的其他手工藝行業(yè)，印刷工藝的每一個組成部分都在持續(xù)不斷地向更加專業(yè)化的程度發(fā)展演進，擁有為數(shù)眾多的專業(yè)從業(yè)人員，如字體和版面設計師，主要負責雕刻和鑄造字模的鑄造工，紙張的打孔、切削工人，以及負責監(jiān)督排版、印刷和備紙的印刷工人。英國印刷大師卡斯隆就是從為槍筒進行裝飾雕刻起家的。印刷業(yè)者的專業(yè)性還體現(xiàn)在對特殊的字體和字間距、行間距等問題的考慮。參見大衛(wèi)·瑞茲曼、若斕達·昂：《現(xiàn)代設計史》，李昶譯，北京：中國人民大學出版社，2007年，第11頁。。例如，狄德羅所著的這本《百科全書》，包括了總共17個卷章的文字內(nèi)容和數(shù)百張插圖的信息內(nèi)容，這本書僅僅在圖書市場上就創(chuàng)造出了多項奇跡，其出版發(fā)行先后延續(xù)了21年之久，該書的發(fā)行出版商僅僅因為經(jīng)銷該圖書就獲得了可觀的利潤，再加上經(jīng)銷商幾乎是獨家享有市場訂銷權(quán)，所以其經(jīng)濟收益更是不可估量。

其次，追逐商業(yè)利潤的原始經(jīng)濟動力促使印刷創(chuàng)意水準得以快速提升。

在印刷制品領(lǐng)域，生活在法國巴黎的迪多(Didot)家族是較早致力于印刷品創(chuàng)意設計并取得商業(yè)成功的典范。在從18世紀到19世紀初的百余年間，迪多家族的幾代人均致力于凸版印刷、頁面設計以及與提升印刷產(chǎn)品整體品質(zhì)有關(guān)的實踐和研究。針對讀者需求，迪多家族設計生產(chǎn)了便于攜帶的書籍規(guī)格和款式，另外，他們?yōu)榱藵M足購買者不斷提升的審美標準和精神追求，結(jié)合車間作坊對于市場需求的了解和反饋，開始在標準書籍的印刷中創(chuàng)造性地使用不同的字體和邊線裝飾，這不僅對歐洲，而且在后來相繼對美洲國家也逐步產(chǎn)生了深遠影響。迪多家族尤其擅長書籍頁面的頁邊設計，其設計藝術(shù)實踐其實就是對多種綜合性技術(shù)的集成應用和融會貫通。在這一時期，印刷商的普遍關(guān)注點在于書籍總體形式、頁面設計的優(yōu)雅裝飾與版面文字內(nèi)容的可識讀性之間的平衡，也即藝術(shù)審美裝飾與信息傳播識讀功能之間的平衡。在書籍印刷領(lǐng)域，各種文字編排的創(chuàng)新嘗試，各種更加靈活的版面設計，都被印刷商視為展示版面設計藝術(shù)美感的有效手段。設計者普遍加大了頁面留白的比例，以創(chuàng)造頁面形式美的設計實踐來吸引更多讀者的關(guān)注。另一方面，在字體設計中，如果單純?yōu)榱俗非笠曈X的美感和新的字體創(chuàng)意，在各種設計方案中就可能會因為過度追求秀美和優(yōu)雅等元素，從而導致字體的筆畫過于纖細，而這種缺乏力度的視覺表現(xiàn)，卻反而容易引起讀者的視覺疲勞。實踐說明，書籍印刷設計的理想形式應該是將優(yōu)雅精美的設計創(chuàng)意和簡潔易識的文字信息傳播意圖兩者結(jié)合并做到有機統(tǒng)一。所以，設計創(chuàng)意的優(yōu)雅精美和文字信息傳播的簡潔易識，都是書籍印刷設計實踐中不可或缺的關(guān)鍵因素(10)大衛(wèi)·瑞茲曼、若斕達·昂：《現(xiàn)代設計史》，李昶譯，北京：中國人民大學出版社，2007年，第13頁。。

最后，宗教倫理、民俗民風、教育文化等經(jīng)濟社會發(fā)展中諸多日常生活的審美文化需求助力印刷技術(shù)不斷實現(xiàn)著推陳出新。

在攝影技術(shù)發(fā)明和應用以前，不論是在東方還是西方，所有客觀事物外在形象的藝術(shù)表現(xiàn)和影像傳播都離不開版畫作品。在中國，傳統(tǒng)版畫藝術(shù)形態(tài)主要表現(xiàn)為用木版雕刻印制的黑白書籍插圖作品，以及表現(xiàn)日常風俗禮儀和在歲時節(jié)令中表達良好意愿的年畫作品。這兩者之中，前者的內(nèi)容范疇包括各種事物圖例，如最著名的博古類圖錄，《考古圖》《續(xù)考古圖》《宣和博古圖》，以及《六經(jīng)圖》和《三禮圖》等；植物圖譜如《梅花喜神譜》，農(nóng)桑生活圖譜如《耕織圖》，工藝技術(shù)圖譜如《營造法式》的插圖等。后者則主要有《三禮圖》和《列女傳》，還包括有日常歲時節(jié)令生活中普遍使用的各類紙馬和年畫等，文化類型和表現(xiàn)形式更為多樣，覆蓋地域和應用范圍更大更廣。

在西方，隨著北歐文藝復興思潮的萌動，城市平民開始擁有了對文化的迫切需求。由于對書籍信息傳播的迫切需要，木版雕版印刷方法應運而生。而在當時，這些木版雕刻印刷品面向的讀者受眾多為文化水平較低、普遍不識字的底層平民，所以這類雕版作品多以圖像畫面為主，圖像畫面所傳達的內(nèi)容題材又多為體現(xiàn)宗教教義的神話故事，如基督受刑、基督背十字架、圣母或圣母子像等，此外還有圣徒像等?！昂推渌魏涡问降娜梭w延伸一樣，印刷術(shù)也有心理和社會的影響，這些影響突然改變了以前的文化邊界和模式?！?11)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第218頁。如同中國社會廣大民眾習慣使用紙馬的原因一樣，西方社會的宗教信徒也賦予版畫作品以神奇的功用。他們認為圖像中的基督和圣徒可以顯圣，可以保佑天下蒼生，使他們遠離疾病、火災、強盜和死亡等諸多不幸事件，于是就把它們貼在墻上、櫥柜上、旅行箱包上，甚至貼在手抄本的書籍封面上(12)張奠宇：《西方版畫史》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2000年，第3頁。。木版雕版作品的主要表現(xiàn)形式為木版畫，雕刻的版材大多采用胡桃木、梨木、櫻桃木、蘋果木等常見的果木木料，圖像畫面則由民間匠人設計繪刻。例如，在德國南部發(fā)現(xiàn)的雕刻創(chuàng)作于1423年的木版畫《圣·克利斯多夫》，就是一張在歐洲大陸地區(qū)有具體可考年代的木版雕版繪畫作品。

在歐洲木版畫作品出現(xiàn)之后不久，大約在15世紀30年代，在歐洲北部的德國及尼德蘭一帶誕生了另外一種完全不同的版畫作品——金屬版畫，因為創(chuàng)作者主要把金屬銅作為雕版創(chuàng)作的材料，所以也稱之為銅版畫。銅版畫和木版畫所發(fā)揮的藝術(shù)功能是一樣的，最早出現(xiàn)的銅版畫作品也就是宗教題材畫和民間的紙牌，這些作品的作者都是一些不知名的民間普通工藝匠人。根據(jù)目前各地博物館公開的綜合資料的統(tǒng)計，集合從歐洲北部諸國搜集到的畫作，現(xiàn)存于各地的早期銅版畫大約共有3 100多種?，F(xiàn)存有年份可考的最早的銅版畫作品是創(chuàng)作完成于1446年的銅版畫作品《鞭打基督》，目前該作品收藏在德國柏林博物館。這件版畫作品是《基督受難》系列七幅組畫中的一幅，其來源是于1441年完成的一個書籍手抄本，是后來的版畫創(chuàng)作者根據(jù)當時書中的插圖作品摹制而來。對于版畫創(chuàng)作的題材，除了關(guān)于圣經(jīng)故事和圣徒事跡的圖釋之外，為滿足當時人們對于在各地教堂懸掛當代名人名作的欣賞需求，畫商們開始運用版畫創(chuàng)作來復制各位名畫家的繪畫作品，并以印刷成品的形式在市面上大量出售。因此，15世紀以來西方社會中版畫創(chuàng)作的勃興，還為其后發(fā)生的歐洲文藝復興起到了推波助瀾的重要作用。

此外，伴隨著工業(yè)革命時代和大航海世紀的到來，服務于資本主義社會經(jīng)濟發(fā)展對能源、土地、資金等要素的必然需求，整個社會對于新大陸的探險成為新的文化景觀和時尚，在整個社會流行并蔚然成風。對于版畫作品而言，整個社會對用形象表現(xiàn)且具備圖畫性的地圖、地方景觀的地理方位、地域文化、風土人情以及著名社會人物的肖像類題材的版畫創(chuàng)作，具有了迫切而大量的需要。在歐洲各國，服務于版畫創(chuàng)作、設計印制、出版經(jīng)營、市場發(fā)行的印刷出版商數(shù)量激增，經(jīng)營版畫作品的印刷門店也云集在城市的街頭，遍及街頭巷尾各個角落，在整個歐洲大陸都風靡一時。

時至近代，世界范圍內(nèi)絲網(wǎng)版畫的興起，又成為印刷技術(shù)影響藝術(shù)形態(tài)以及外在藝術(shù)形式表現(xiàn)的一個鮮明體現(xiàn)。尤其是在20世紀以來，美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的絲網(wǎng)版畫作品創(chuàng)作中非常明顯地大量重復利用絲網(wǎng)印制技術(shù)完成了《瑪麗蓮·夢露》等系列波普藝術(shù)作品(圖1，安迪·沃霍爾創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫作品《瑪麗蓮·夢露》)。安迪·沃霍爾在創(chuàng)作中重復利用印刷復制技術(shù)來體現(xiàn)“復制”技術(shù)本身帶來的感官印象和視覺圖形沖擊，從而形成了既有藝術(shù)作品圖形設計創(chuàng)意的制作感，同時又擁有了機械批量復制效果的超震撼視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如英國作家杰夫·尼科爾森(Geoff Nicholson)所說：“并不是所有的作品都能顯現(xiàn)出她的魅力，有些甚至讓她顯得很古怪，像戴了一張介于生和死之間的面具，然而這卻也能讓我們感受到同等力度的美和死亡?！?13)杰夫·尼科爾森：《安迪·沃霍爾：永不結(jié)束的15分鐘》，吳菊芳、趙末喬、胡明霞譯，大連：大連理工大學出版社，2008年，第40頁。也就是說，藝術(shù)與功能在面對市場選擇和社會大眾群體時，不僅實現(xiàn)了兩者完美的統(tǒng)一，而且用大眾選擇接受的具體作品和市場需求復制的數(shù)量結(jié)果，驗證了技術(shù)功能與藝術(shù)形式之間相互促進、融合平衡的成功。

圖1 安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》

二、 影像技術(shù)對寫實藝術(shù)創(chuàng)作思想的影響和沖擊

影像技術(shù)的進步和發(fā)展對寫實藝術(shù)創(chuàng)作思想的影響，對于當下的藝術(shù)創(chuàng)作實踐以及整部藝術(shù)史的歷史發(fā)展演變而言，都是具有劃時代歷史意義的典型事例。我們可以分別從技術(shù)進步對于攝影藝術(shù)創(chuàng)作思想及寫實性藝術(shù)創(chuàng)作實踐的影響，以及技術(shù)進步對于電影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的影響這兩個方面加以深入論述。

美國文化評論家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)曾經(jīng)指出：“攝影幾乎是鏡子般地反映著現(xiàn)實，攝影的被動記錄的特征正是其進取性?！?14)蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第16-17頁。因此，在影像技術(shù)出現(xiàn)并日臻完善之后，繪畫創(chuàng)作便不再以客觀描摹反映物質(zhì)世界為目標，而是轉(zhuǎn)向表現(xiàn)藝術(shù)的精神。在攝影技術(shù)促使寫實繪畫藝術(shù)創(chuàng)作受到極大沖擊，不得不放棄寫實描摹客觀景物轉(zhuǎn)而進行其他形式語言探索的同時，電影技術(shù)的出現(xiàn)也同樣打破了傳統(tǒng)敘事型作品進行藝術(shù)表達的局限。與傳統(tǒng)文學作品不同，電影影像帶給了大眾以具體、客觀的場景呈現(xiàn)。對于影視藝術(shù)這種相對于文學作品已經(jīng)非常形象、寫實的藝術(shù)形式而言，技術(shù)進步給予影視藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)以更大的空間。電影“蒙太奇”創(chuàng)作手法開拓了電影藝術(shù)新的想象空間，帶來了電影藝術(shù)語言表現(xiàn)的創(chuàng)新和飛躍發(fā)展；無論是膠片放映還是網(wǎng)絡數(shù)字放映，影視作品已經(jīng)獲得了對于演出時間、傳播空間和播放頻度等原有限制的突破，獲得了極大自由，而影院中的高科技仿真效果則是依靠技術(shù)的進步，促使原本較為寫實的影視藝術(shù)作品逐步走向了虛擬影像環(huán)境下的寫意模擬表現(xiàn)。

(一) 技術(shù)對攝影藝術(shù)寫實性創(chuàng)作實踐的影響

技術(shù)進步對于攝影藝術(shù)創(chuàng)作思想以及寫實性藝術(shù)創(chuàng)作實踐均產(chǎn)生了深刻的影響。攝影是重要的現(xiàn)代科技創(chuàng)新成果之一，它是人類藝術(shù)史上首次解決了“在場”問題的藝術(shù)形式。正如艾爾克·魯尼亞(Eelco Runia)所說：“‘在場’是與使你成為你的人、物、事以及感覺‘保持接觸’”(15)Eelco Runia,"Presence",History and Theory 45, No. 1,2006, p.5.，而攝影則在真正意義上讓受眾獲得了去觀察歷史、觸摸時間的機會。也正是因為攝影技術(shù)的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)的寫實性繪畫開始逐步走向非具象繪畫。如果沒有攝影產(chǎn)生的促動作用，很難想象傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中以寫實表現(xiàn)為終極目的的藝術(shù)創(chuàng)作理念，以及以寫實描摹的基本表現(xiàn)能力為主要評價標準構(gòu)建而成的美術(shù)教育體系，會延續(xù)到何時才能有所變化和終結(jié)。同時，如果沒有現(xiàn)代攝影技術(shù)對于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作技法、思想理念和教學體系的沖擊和影響，使其產(chǎn)生了從思想觀念、創(chuàng)作技法到形式表現(xiàn)的整個思想體系的觸動，我們同樣很難想象迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)會擁有萌芽和發(fā)展的機會。

攝影技術(shù)的真正產(chǎn)生是在1826年夏天。1835年，法國人約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯(Joseph Nicéphore Nièpce)的合作者及對手路易·雅克·達蓋爾(Louis Jacques Mand Daguerre)發(fā)明了銀版攝影法，也即利用水銀蒸汽對曝光的銀鹽涂面進行顯影作用的方法，這種照片也因此被稱為達蓋爾式照片。同一時代的英國發(fā)明家威廉·亨利·?？怂埂に柌┨?William Henry Fox Talbot)所采用的方法與達蓋爾不同，他在攝影中用一張底片先后沖洗、復制出無數(shù)照片，并于1841年申請了專利，這種技術(shù)后來逐步成為一種世界通用的國際規(guī)范，被命名為卡羅版攝影術(shù)(16)顧錚：《世界攝影史》，杭州：浙江攝影出版社，2005年，第4頁。。

在一開始，攝影技術(shù)并沒有立即被視為一種藝術(shù)形式而在視覺審美領(lǐng)域得以廣泛應用，而是被看作一種技術(shù)，集中應用在科學實驗的觀察過程中。在攝影作為技術(shù)應用和服務于社會勞動實踐之后，其本身又很快顯示出對藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域變革探索的深刻影響。攝影作為一門技藝，在其技術(shù)應用和操作規(guī)程被越來越多的人普遍掌握之后，攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)和文化底蘊愈發(fā)成為區(qū)分攝影拍攝水平和評判藝術(shù)含量的標尺，所以，攝影作品的藝術(shù)性本質(zhì)在攝影師的職業(yè)定位中愈發(fā)得到倚重和強調(diào)。在19世紀40至50年代，大多數(shù)畫家和藝術(shù)批評家如法國的夏爾·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)等，最初認為攝影的功用僅僅就是客觀的記錄，但當他們開始面對攝影自身越來越廣泛的實際應用，以及短時間內(nèi)攝影藝術(shù)發(fā)展所取得的巨大成就，他們的思想認識也開始逐步轉(zhuǎn)變。得以深深吸引波德萊爾等藝術(shù)家和評論家的，是攝影作為一個藝術(shù)工具的存在價值，這一工具給予藝術(shù)家們得以探索宇宙客觀世界的自由，成為人類手臂的延伸，而不僅僅只是作為一面鏡子，用來簡單地反映和描述某一項客觀現(xiàn)實。

法國的攝影師和西方現(xiàn)代派繪畫中的印象主義藝術(shù)家經(jīng)常在一起合作，如費利克斯·納達爾(Fèlix Nadar)允許印象派畫家使用他的工作室舉辦1874年的美術(shù)展覽。很多印象派和非印象派畫家也都把攝影作為自身日常繪畫創(chuàng)作實踐中經(jīng)常采用的一種輔助工具。在馬克·蓋特雷恩(Mark Getlein)看來，“在攝影的發(fā)展被視為把繪畫和雕塑從記錄外觀和事件的實用任務中解放出來的過程，而西方藝術(shù)家無疑是在攝影的基礎穩(wěn)固之后才開始探索抽象和非具象的可能性的。諷刺的是，按許多人的想法，這些更古老的門類帶走了‘藝術(shù)’的定義，把攝影留下來承擔藝術(shù)的多種傳統(tǒng)功能，卻不給它任何報償”(17)馬克?蓋特雷恩：《與藝術(shù)相伴》，北京：世界圖書出版公司，2011年，第220頁。。很顯然，攝影是促使傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)流派擺脫傳統(tǒng)模式、追求創(chuàng)新、走上現(xiàn)代繪畫之路的關(guān)鍵性因素，傳統(tǒng)繪畫和雕塑不再僅僅擔負客觀描摹、刻畫外觀以及作為記錄歷史事件的紀念性標志而發(fā)揮其作用。但是，當各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派紛紛因為攝影的出現(xiàn)而自顧大步流星奔向前方時，攝影卻又從客觀上保留和支持了傳統(tǒng)繪畫技法和描摹、傳寫的創(chuàng)作模式，典型的例子就是國內(nèi)各大高校的美術(shù)專業(yè)學生普遍在外出寫生時拍攝大量的風景、人物照片，然后回來再在畫室之中比照所拍攝的圖片進行臨摹和所謂創(chuàng)作。所以，本應是傳統(tǒng)繪畫技法中的現(xiàn)場寫生環(huán)節(jié)，已經(jīng)普遍地被另行臨摹拼接寫生現(xiàn)場所拍攝圖片的做法所取代。雖然這種偷懶和取巧的方式受到廣泛的批評，但是這種方式卻從客觀上幫助了那些剛剛?cè)腴T開始從事繪畫創(chuàng)作的青年學生，在時間、經(jīng)費有限的條件下，在客觀上實現(xiàn)了對于寫生創(chuàng)作構(gòu)圖的掌握，同時也節(jié)約了成本，提高了集體組織外出寫生教學實踐的效率。所以說，攝影至今仍在亦步亦趨地客觀反映、忠實描摹我們生活的客觀世界，而以描摹物象為己任的繪畫創(chuàng)作卻已經(jīng)放棄了這個成長當年的初衷，匆匆趕在熱衷于表達抽象的思想和特定理念的構(gòu)成之路上了。

20世紀初，全世界的攝影家開始系統(tǒng)地展開一種運動，即提倡使攝影成為一種美學藝術(shù)。這場運動被稱為照片分離，以紐約的美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)等人為代表。法國里昂的羅伯特·迪瑪士(Rober Demachy)和康斯坦·特普約(Constant Puyo)則是巴黎攝影俱樂部(Photo Club of Paris)的成員，該俱樂部脫離了法國古板的攝影協(xié)會，他們和其他一些攝影師在《攝影藝術(shù)》《攝影雜志》等期刊上發(fā)表文章，力爭以創(chuàng)新的精神求得攝影藝術(shù)自身存在的生命力和藝術(shù)價值。對于羅伯特·迪瑪士來說，“一幅畫可能是美麗的，它可能證明其作者是一位藝術(shù)家；但它不可能是一幅藝術(shù)作品，一幅藝術(shù)作品必須是自然的改編，而不僅僅是復制。如果一個人毫無創(chuàng)造性地復制自然，不論這幅作品是用手、鉛筆還是攝影鏡頭繪成，他可能永遠只是一位藝術(shù)家，但他的這幅作品不能稱之為藝術(shù)作品”(18)斯科特·海涅：《優(yōu)雅法國》，洪娜譯，長春：長春出版社，2012年，第233頁。?？磥恚?50年前攝影剛剛誕生時，就有攝影師和批評家堅定地認為，攝影擁有自身存在的藝術(shù)價值，也完全能夠成為一種藝術(shù)活動，而且，攝影的藝術(shù)價值所在及其自身實現(xiàn)，必須在于對客觀忠實記錄日常生活世界理念的突破。也即，要努力通過光線、色彩、造型等形式語言的運用，使攝影作品實現(xiàn)自身從單一圖片到藝術(shù)作品的提升和突破，實現(xiàn)藝術(shù)生命力的培養(yǎng)和繁盛。回頭看看當下，如今的社會已經(jīng)完全把攝影歸類到藝術(shù)創(chuàng)作范疇之中，攝影作品也早已經(jīng)融入博物館和畫廊等藝術(shù)場域，進入了公認的藝術(shù)世界。

如果從藝術(shù)的本質(zhì)層面來梳理攝影和繪畫之間的關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)，為了追求藝術(shù)的特征和意境表現(xiàn)，早期攝影創(chuàng)作不得不從繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中汲取營養(yǎng)，而由于攝影自身所具備的客觀記錄的強大優(yōu)勢，又最終促使寫實性藝術(shù)不得不改弦易轍而另尋他途。許多早期的攝影師在創(chuàng)作中自然而然地把繪畫創(chuàng)作當作了范本。這里典型的例證就是亨利·皮奇·魯濱遜(Henry Peach Robinson)為迎合當時非常著迷于表現(xiàn)傷感故事情節(jié)之類畫作的英國民眾而創(chuàng)作的攝影作品《彌留》(19)林路：《攝影思想史》，杭州：浙江攝影出版社，2015年，第59頁。，內(nèi)容表現(xiàn)的是一個處于生命垂危之中的年輕姑娘(但看上去卻是出奇地美麗、健康)，在當她即將咽氣的時刻，悲傷的親人們守護在床邊時的場景?？梢钥隙ǖ氖牵@并不是一個真實的場景，而是后來特意擺拍的，在技術(shù)上則是由五張不同的底片組合制作而成的合成照片。照片圖像中的人物形象則悉數(shù)由演員出演，角色都是經(jīng)過了精心的設計和安排。在這個時期，為了修正攝影作品本質(zhì)上纖毫畢現(xiàn)的技術(shù)的客觀性，攝影師使用了調(diào)整光圈和鏡頭聚焦的變換等多種技巧，以追求所謂朦朧的畫意，使之看上去更像是一件繪畫藝術(shù)作品。直至今日，這種創(chuàng)作方法仍然被保留在攝影藝術(shù)之中，并作為一種風格類型或技巧手法之一而存在，史稱“高藝術(shù)攝影”。

但同時也有攝影師對此頗有微詞，并提出了自己的不同看法和理念。例如，曾經(jīng)從事畫意攝影的美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)就對畫意攝影越來越不滿意。他認為，攝影要成為一門藝術(shù)，就必須忠于自己的本質(zhì)，它不應該妄圖變成繪畫。施蒂格利茨支持的那種攝影后來被稱為“純粹”攝影或“如實”攝影的風格流派。這種“純粹”攝影作品需要提前想好整個構(gòu)圖，用取景器選定畫面，然后按下快門，拍照、沖印，得到“純粹”“如實”的攝影作品。也有攝影實踐者認為，“后期不以任何方式剪修或處理自己的照片是一件關(guān)乎個人名譽的事”。這也就是說，不進行后期處理的照片是不能夠拿出來面世的，只要它是作為一件攝影家的作品存在的。持這種觀點的代表人物是亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)，這一技法流派被稱為“決定性瞬間”(20)林路：《攝影思想史》，杭州：浙江攝影出版社，2015年，第128頁。。其實，主張“純粹”或“如實”攝影的“純攝影”流派中，很多人不但會對畫面進行剪裁，而且在后期使用暗房對自己的照片進行處理，現(xiàn)代主義的代表人物安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)就是其中之一。安塞爾·亞當斯通過后期處理成功地控制了自己照片的影調(diào)，在主觀上充分顯現(xiàn)了自己的美學意圖。他把畢生的時間和精力都用來拍攝美國西部的風光，“尤其是我們的國家公園未遭破壞的自然美景”(21)馬克·蓋特雷恩：《與藝術(shù)相伴》，北京：世界圖書出版公司，2011年,第222頁。。安塞爾·亞當斯還曾說：“一般人都認為我的作品是‘現(xiàn)實’的。實際上，在我的大部分作品中，從影調(diào)值的關(guān)系上講并不是如實地反映現(xiàn)實的。在拍攝和制作過程中，我采取種種控制方法，創(chuàng)作出相當于我所見到和感受到的形象?！?22)林路：《攝影思想史》，杭州：浙江攝影出版社，2015年，第128頁。也就是說，通過不同溫度的水汽所折射出的光線、早中晚山林樹木顯露的不同色彩、不同季節(jié)的山形樹木等造型形象的變化，都有可能通過后期制作的方式表達出來，這種藝術(shù)創(chuàng)作表達方式，很類似于繪畫創(chuàng)作中的現(xiàn)場寫生。由此，攝影家即創(chuàng)作者的美學觀念和藝術(shù)追求，也已經(jīng)在攝影作品中充分地表達了出來。由于這種主張“純粹”或“如實”攝影的“純攝影”流派強調(diào)形式的重要性和忠于所用工具的藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)，“純攝影”的審美觀念對20世紀的一大半歷史行程都產(chǎn)生了深遠的影響。

有學者認為，當美術(shù)走向現(xiàn)代主義的方向之后，在某種意義上，攝影實際已經(jīng)充當了西方傳統(tǒng)繪畫的繼承者，因此攝影理應進入藝術(shù)史研究的視野(23)張謙：《攝影與藝術(shù)史》，龍瑞：《重建美術(shù)學——中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所2002年度論文精粹》，長春：吉林美術(shù)出版社，2002年，第209頁。。盡管如此，攝影與繪畫之間仍然存在著重要的區(qū)別。攝影捕捉具有“靈韻”的圖像，它以求真為目的，同時將美作為真的一種屬性。在電影和現(xiàn)代數(shù)字多媒體技術(shù)出現(xiàn)之前，由于攝影獨具的歷史見證功能，注定它將廣泛地被現(xiàn)代文化工業(yè)利用和普及，促進并服務于“世界圖像”產(chǎn)業(yè)。但是，“世界圖像”又遮蔽了世界的存在，服務于“世界圖像”的影像產(chǎn)業(yè)也遮蔽了作為藝術(shù)的攝影本身。所以，攝影者往往體驗著人格的分裂：作為影像從業(yè)者或作為“思”者的攝影者。當其作為前者的時候，攝影者作為對于客觀世界的真實反映者，攝影以求真為目的發(fā)揮歷史見證功能，同時將美作為真的一種屬性或其中一部分，包含于“真實客觀”之中。而當其作為后者的時候，攝影創(chuàng)作就以對世界的“解蔽”為己任，重在表達一種思考或理念，并與繪畫作品一道，堅定地獲得自己的藝術(shù)身份。

在視覺文化發(fā)展史上，攝影技術(shù)的出現(xiàn)當然引起藝術(shù)創(chuàng)作上的一系列反應。在攝影出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們逐步意識到，如果使用對生活進行自然主義模仿的繪畫創(chuàng)作，來與照相機的光學透鏡和機械技術(shù)展開競爭，那么用繪畫來單純、客觀地反映社會現(xiàn)實，將始終無法與使用照相機來忠實、客觀地反映社會現(xiàn)實相媲美，而且這種相互之間的競爭毫無現(xiàn)實意義。因為即便是采用超級寫實手法進行油畫創(chuàng)作，畫出來的繪畫作品還是無法和攝影作品相提并論，客觀世界是什么樣子，照片拍攝出來就是什么樣子，而繪畫作品的透視、結(jié)構(gòu)、肌理表現(xiàn)等，即便是再細膩、再清晰、再微觀，和攝影作品上感光材料的細小顆?；蚴菙?shù)碼像素的表現(xiàn)能力相比，也明顯是徒勞的?！安痪茫械漠嫾彝蝗唤^望了，受挫了，而轉(zhuǎn)向其他方向?qū)で笏麄兊牡缆贰Ｋ麄兣c布拉克和畢加索一起，不是去模仿自然，而是同自然相競爭?！?24)重森弘淹：《西方攝影流派及其大師們》，呂琳、陶新中譯編，北京：中國攝影出版社，1994年，第16頁。顯然，繪畫創(chuàng)作的發(fā)展進程到了印象主義時期，已經(jīng)不再以客觀描摹自然社會景物為終極目標，而是開始走向表現(xiàn)印象、表現(xiàn)感覺、表達特定的理念，著力于展示個人思想、美學觀念和價值追求了。西方藝術(shù)史家、英國美學家赫伯特·里德(Herbert Read)在《現(xiàn)代繪畫簡史》中記錄了畫家保羅·克利(Paulkee，1879—1940)的那句名言，也即藝術(shù)從此“不再去反映物質(zhì)，而去表現(xiàn)精神”。所以，在整部西方美術(shù)史中，繪畫作品由此開始從具象寫實走向抽象表現(xiàn)，開始從忠實描摹走向抽象構(gòu)成，開始著重于描述人的內(nèi)心世界，從客觀忠實的描摹轉(zhuǎn)向重在表現(xiàn)藝術(shù)美學思想和內(nèi)在精神追求。

(二) 技術(shù)對于電影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的影響

技術(shù)進步對于電影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的影響同樣是非常深刻的。電影技術(shù)的出現(xiàn)，實際上打破了傳統(tǒng)敘事型藝術(shù)作品表達與表現(xiàn)的自身局限性。在電影藝術(shù)中，人物、情節(jié)、場景的表現(xiàn)都是具象的，都是把劇本中的人物和情節(jié)的想象加以具體化、形象化之后，再通過電影場景具體、形象、立體、生動活潑地表現(xiàn)出來。形式語言越是抽象，想象空間就越大；形式語言越是具象，目標形象就變得越明晰，但是可以展開想象的空間則相應變小。影視藝術(shù)作品表達的意味和意境，及其所帶來的想象空間，相比于文學作品，則由于擁有了更加具象的藝術(shù)形象而受限、變小。所以，影視作品和文學作品相比，影視作品藝術(shù)形象的表現(xiàn)變得更加寫實，想象空間變小，更易于把握，所以也就更易于被社會大眾所理解和接受，理解面更寬，接受速度更快。因此，對于影視藝術(shù)這種相對于文學作品已經(jīng)非常寫實的藝術(shù)形式而言，其自身激發(fā)想象和聯(lián)想的藝術(shù)表現(xiàn)能力并沒有受到限制和阻礙，因為技術(shù)進步給予影視藝術(shù)更大的藝術(shù)空間。匈牙利劇作家、紐約大學退休教授伊芙特·皮洛(Yvette Biro)就曾說過：“多虧電影的貪婪的好奇心和感受力，我們才得以看到記錄在膠片上的本世紀洋洋大觀的現(xiàn)實生活風貌。……電影膠片巨細靡遺地記錄下各種物象，連無足輕重的偶然發(fā)生的細微末節(jié)亦出現(xiàn)在銀幕上，以求生存權(quán)力。”(25)伊芙特·皮洛：《世俗神話：電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1991年，第90、70-71、74頁?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)展插上了高飛的翅膀。就作品內(nèi)容和形式的表達而言，電影作品不論是膠片放映還是網(wǎng)絡數(shù)字放映，已經(jīng)獲得了在展示時間、傳播空間和播放頻度上的極大自由。

電影作品，尤其是電影工業(yè)，其自身與技術(shù)的聯(lián)系是十分密切的。美國當代電影理論家道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)通過對比其他藝術(shù)形式和電影，對電影工業(yè)中的技術(shù)性有這樣的體會：“一切藝術(shù)形式和傳播媒介都有自己的技術(shù)史。不參照油質(zhì)顏料的發(fā)展，就無從討論西方繪畫；同樣，沒有舞臺的電力照明，也就談不上現(xiàn)代戲劇。然而，即使全部或大部分技術(shù)論據(jù)都已遺失但仍剩有可以辨認出來的一首詩、一個劇本或一幅畫的話，我們還可能想象出詩歌、戲劇或繪畫的歷史模樣。事實上，有些藝術(shù)家寧愿擺脫他們所運用的媒介的技術(shù)裝飾——例如極少主義的畫家或表演藝術(shù)家。比較而言，電影創(chuàng)作者則不可能逃避相對較高的技術(shù)復雜性，因為它是任何一部影片得以生產(chǎn)的前提條件。并不只是電影才有自己的技術(shù)史，但正是那種不可逃避地對一整套復雜機器的依賴——這套機器本身也依賴于光學、化學和機械發(fā)展史中的特定形成物——使技術(shù)研究在電影史研究中占有極突出的地位。”(26)艾倫·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京：中國電影出版社，1997年，第144頁。電影和其他藝術(shù)門類相比存在著很大的不同，其自身不僅僅是藝術(shù)作品，同時也是工業(yè)產(chǎn)品，電影作品在產(chǎn)生之初就是一個基于光學、化學和機械傳動技術(shù)的復雜操作系統(tǒng)，透鏡、暗箱、光線控制、感光材料、機械傳動、聲像同步等技術(shù)因素共同成就了現(xiàn)代電影作品。同時，電影作為文化產(chǎn)業(yè)還要面對廣大的電影市場，除了意識形態(tài)屬性和思想價值導向要求之外，還要面對放映上座率和票房的經(jīng)濟指標要求。所以，電影作品對于技術(shù)的內(nèi)在要求超過有史以來所有其他藝術(shù)門類。

在針對電影發(fā)展的研究中，曾經(jīng)出現(xiàn)過“偉人論”和“技術(shù)決定論”這兩種觀點。技術(shù)發(fā)展中所謂的“偉人論”，常常被描繪成一系列以發(fā)明家個人“突破”為中心的一連串技術(shù)進化的成功故事。發(fā)明家孕育出特定技術(shù)變革，技術(shù)變革又引發(fā)新的問題、需求和機會，同時又為下一個技術(shù)天才提供了出發(fā)點。“偉人論”給予人們的基本認知和啟示是，只有電影發(fā)明家和把其推向當下技術(shù)高峰的諸多發(fā)明，才是電影技術(shù)史研究范疇中的適宜對象?！凹夹g(shù)決定論者”則突出強調(diào)那些在未來的電影史進程中會對技術(shù)突破起到?jīng)Q定性影響的因素，研究重點從人物轉(zhuǎn)向機器、從發(fā)明轉(zhuǎn)向發(fā)明的美學結(jié)果。按照這種觀點，電影史也就變成了圍繞這兩種主要因素的表現(xiàn)內(nèi)容：發(fā)明物和它們付諸應用后的結(jié)果。美國電影技術(shù)史學家雷蒙德·菲爾丁(Raymond Fielding)關(guān)于技術(shù)決定論的沖擊有這樣一段評論：“至少在近幾年中，我作為歷史學家所做的全部工作都產(chǎn)生于下述前提：電影——作為藝術(shù)形式，作為傳播媒介，作為工業(yè)——的歷史基本上是由技術(shù)革新及其報償來決定的……就鮑特、英斯和格里菲斯的影片而言，投入使用的便攜式攝影機、大膠片盒、替換式透鏡和改進型感光乳劑所作的貢獻一點不亞于這幾位導演個人的藝術(shù)才華?！?27)艾倫·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京：中國電影出版社，1997年，第148頁。技術(shù)的進步和革新解決了電影創(chuàng)作中的現(xiàn)場拍攝、感光材料與曝光控制、膠片制作以及影片放映現(xiàn)場中的視覺藝術(shù)表現(xiàn)問題。雷蒙德·菲爾丁的這段話，形象地概括了技術(shù)在推動電影創(chuàng)作和整個電影工業(yè)發(fā)展中所發(fā)揮的基礎性作用。

電影藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)從最初以攝影為發(fā)端，在技術(shù)的演進中不斷發(fā)展、豐富和完善著電影本體的形式語言?；仡櫿麄€電影創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷，梳理之后大致可概括為四個主要發(fā)展時期，分別是照相階段、影戲階段、影像階段和鏡像階段。

在第一個階段即“照相”階段，電影藝術(shù)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)就是基本按照照相(攝影)的原則，進行照實記錄而已。作為歐美電影創(chuàng)作的兩個主要流派，也即寫實主義與技術(shù)主義的肇始，雖然二者之間在記錄內(nèi)容上有所不同(28)歐美照相電影差別：盧米埃爾兄弟記錄的是現(xiàn)實生活中一些真實的日常生活場景，如火車進站、工人下班、街上車輛飛馳、給嬰兒喂奶等。愛迪生記錄的多是人們娛樂性的生活場景，如動物表演、歌舞表演、拳擊比賽等內(nèi)容。，但其藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和結(jié)構(gòu)特征則完全一致，都可被歸入“照相”階段。在“照相”和“影戲”兩個階段之間，法國電影的先驅(qū)者喬治·梅里愛(Georges Méliès)從偶然的電影攝影故障處理中，發(fā)現(xiàn)了一些電影的特技拍攝方法，如慢動作、快動作、停機再拍、疊化等一系列電影實踐拍攝技法。從電影藝術(shù)形態(tài)本身的發(fā)展看，梅里愛運用的這些電影創(chuàng)作新技法和新手段都發(fā)揮了非常重要的作用，在客觀上極大地豐富了電影作品再現(xiàn)和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的方法，也開掘了電影獨特的邏輯思維方式與藝術(shù)語言方式。

在進入第二個階段即“影戲”階段之后，經(jīng)過十多年的積累，電影攝制領(lǐng)域已普遍建起了電影拍攝中較為完備的攝影棚，一些電影藝術(shù)家嘗試通過在攝影棚中的拍攝和制作，將戲劇藝術(shù)作品中的情節(jié)故事、人物表演等都融入電影，使得電影更富于懸念和曲折的情節(jié)設置以及細膩豐富的情感表現(xiàn)，以吸引更多的觀眾觀影，處于這一階段的電影也可被稱為“戲劇性電影”。在“影戲”階段，電影創(chuàng)作在總體上遵循和依照了“戲劇性”創(chuàng)作原則，電影作品具有假定性、完整性、夸張性等藝術(shù)特征(29)這里提到的假定性、完整性、夸張性等藝術(shù)特征是舞臺影視戲劇文學編創(chuàng)中的重要元素。參見胡智鋒：《影視文化論稿》，北京：北京廣播學院出版社，2001年，第78頁。。

在第三個階段即“影像”階段，電影的基本特征與取向是將視野投放在社會現(xiàn)實之中，電影創(chuàng)作表現(xiàn)的內(nèi)容基于社會現(xiàn)實生活，傾向于以自然、真實的生活情態(tài)取代銀幕上的“夢幻”特征。在“影像”階段，電影作品創(chuàng)作的不足之處是過于注重銀幕影像的自然、真實，有時缺乏剪裁，故事情節(jié)設置和藝術(shù)情感表現(xiàn)明顯不足，這在一定程度上限制和影響了電影作為藝術(shù)作品的內(nèi)在張力。

在第四個階段也即“鏡像”階段，電影作品不再強調(diào)情節(jié)故事和人物角色的特殊吸引力，也不再強調(diào)不間斷的生活流程的吸引力，而是著重于強調(diào)電影導演對世界和對生活的富于個性的感受、體驗、理解與把握，并最終將其表達出來，強調(diào)導演對于所拍攝的藝術(shù)素材進行富有風格化的表現(xiàn)。處于“鏡像”階段的電影藝術(shù)家們，在其各自的創(chuàng)作中并不致力于有意構(gòu)筑引人注意的噱頭，例如刺激人的情節(jié)、故事、人物等，也未必一定依靠明星效應對人氣的支撐，只是著重于依靠導演自身獨特的感受和體驗，以及個人對創(chuàng)作感受的分寸把握和作品個性化的表述方式，以此來共同建構(gòu)自己的作品，并喚起人們的興趣(30)胡智鋒：《影視文化論稿》，北京：北京廣播學院出版社，2001年，第83頁。。

從技術(shù)參與和多元整合的發(fā)展歷程上觀察，電影作為一種傳播媒介藝術(shù)形態(tài)，它經(jīng)歷了從簡單到復雜，從單一到多變，從黑白到彩色，從照相現(xiàn)實到虛擬現(xiàn)實的一系列形式變革過程。從電影攝影和電影放映兩個方面來分別考察，筆者以表來呈現(xiàn)攝影技術(shù)和放映技術(shù)各自的變化。

表1 電影攝影技術(shù)與放映技術(shù)的變化情況

概而言之，技術(shù)對于電影藝術(shù)的影響集中反映在以下幾個方面：

其一，聲音技術(shù)助力電影作品成為更加完整的藝術(shù)形式。

電影藝術(shù)從無聲默片發(fā)展到有聲電影、從黑白畫面演變進化到彩色膠片的過程，也是一個典型的科技進步系列成果拓展支撐的結(jié)果。早期的電影影片在現(xiàn)場放映時，往往要在電影院中銀幕的一旁為影片進行現(xiàn)場伴奏，人力、物力等各方面都有較大消耗。后來，錄音技術(shù)的發(fā)展使電影從無聲電影時代發(fā)展到有聲電影時代。1906年，法國人羅斯特又有了劃時代的發(fā)明，此項技術(shù)直接把聲音刻錄在電影膠片上，終于在電影放映中實現(xiàn)了聲音與圖像的同步合一。1923年美國發(fā)明家李·德弗雷斯特博士(Lee de Forest)又把電子管技術(shù)運用到有聲電影的錄音設備上，這使得創(chuàng)作者在拍攝電影圖像的同時，聲音也一同錄制在電影膠片上，于是新的錄音式電影得以產(chǎn)生，從而實現(xiàn)了電影拍攝現(xiàn)場與電影播放現(xiàn)場聲像的原始同一和同步一致，電影終于從聲音與圖像在相互分離狀態(tài)下的同步合一走向了聲音與圖像先天的融合統(tǒng)一。此后，電影有聲片在全世界都產(chǎn)生了轟動，相繼實現(xiàn)了在國際上的全面推廣和應用。

其二，色彩的豐富為電影作品增添了更多的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

就在黑白電影問世之后不久，歐美一些國家已經(jīng)開始著手研究彩色電影。奠定今天彩色電影技術(shù)基礎的是于1932年在美國出現(xiàn)的染印法和1935年在美國、1936年在德國出現(xiàn)的多層乳劑彩色膠片技術(shù)。20世紀50年代，美國發(fā)明并制造了基于醋酸片基的安全膠片，并以此取代了具有易燃性的硝酸片基膠片。彩色膠片技術(shù)的出現(xiàn)奠定了彩色電影被大規(guī)模廣泛推廣的基礎。1935年，世界上第一部彩色電影《虛榮城市》在美國上映。在電影的發(fā)展過程中，屏幕形式的發(fā)展變化也從另外一個方面折射了電影藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展變化。

其三，銀幕技術(shù)進一步提升了電影藝術(shù)的沉浸體驗審美效果。

電影銀幕先后經(jīng)歷了托馬斯·愛迪生標準(Thomas Edison Standard)、經(jīng)典學院比(Academy Ratio)、全景電影(Cinerama)、變形寬銀幕(Cinemascope)、維士寬銀幕(Vistavision)、巨幕(Imax)等幾十種實際應用格式。

1927年，法國物理學家亨利·雅克·克雷蒂(Henri Chrétien)安創(chuàng)制發(fā)明了一種可變形鏡頭(Anamorphic Lens)，該技術(shù)可以讓原有窄銀幕中的影像變寬，促使電影畫面產(chǎn)生了橫向的變形，從而拓寬了影像的畫幅。1949年，美國工程師弗雷德·沃勒(Fred Waller)在研究寬銀幕全景電影的實踐上獲得了成功。弗雷德·沃勒采用的拍攝錄制系統(tǒng)足以捕獲超過147度的超廣視角，拍攝畫面的寬高比更是達到了驚人的2.59∶1。阿貝爾·岡斯(Abel Gance)苦苦追求的偉大設想即寬銀幕效果得到了實現(xiàn)，而且這個寬銀幕全景電影是真正的寬銀幕，真正實現(xiàn)了跨越式的進步。

相較于弗雷德·沃勒于1949年發(fā)明的全景電影，在1952年重新得到應用的變形寬銀幕電影(31)1927年，法國物理學家亨利·雅克·克雷蒂安研制出一種變形鏡頭,但直到1952年，這項技術(shù)才真正發(fā)揮作用和產(chǎn)生效應。作品，是將1927年法國物理學家亨利·雅克·克雷蒂安(Henri Chrétien)的變形鏡頭技術(shù)再次運用的技術(shù)創(chuàng)新成果，由于其已經(jīng)切實克服了在實際應用中的許多技術(shù)缺陷，并且降低了攝錄成本，因此幾乎所有的片場都投入且轉(zhuǎn)向變形寬銀幕技術(shù)的應用。此后，派拉蒙電影公司翻轉(zhuǎn)膠片，以8齒孔的寬度來記錄1.85∶1寬高比的畫面(32)嚴謹?shù)恼f法應該是1.66∶1～2.00∶1。。這一技術(shù)使得圖像畫面的質(zhì)量有了顯著的提升，因此基本解決了諸如膠片顆粒較大、曝光程度不夠和影像清晰度不高等問題。所以，史稱其為維士寬銀幕(Vistavision)。到了20世紀70年代，在電影發(fā)展史上又出現(xiàn)了埃麥克斯(Imax)巨幕電影。埃麥克斯(Imax)巨幕電影在清晰度方面比普通膠片提高了至少10倍以上。另外，由于電影放映廳的揚聲器普遍采用18 000瓦功率的超低音環(huán)繞立體聲音響，一旦畫面上有一片海浪向觀眾撲來，觀眾一般都會驚呼并本能地躲閃，這是在普通影院觀影中無法達到的身臨其境式的感受效果(33)梁國偉：《跨越時空的影像交流》，北京：商務印書館，2007年，第86頁。。

在現(xiàn)如今的3D、4D類電影影片欣賞中，一般的雨雪雷電、地震洪水、槍戰(zhàn)格斗等實際場景皆可高仿真模擬，除了聲音，在劇院頂部還會設置模擬產(chǎn)生雨、霧、寒風、雪花等自然天氣效果的機械裝置，可以根據(jù)劇情安排隨時讓每一位觀眾親身感受大自然的奇妙變化與鬼斧神工。此類高科技仿真應用已經(jīng)依靠技術(shù)的進步產(chǎn)生了令人嘆為觀止的逼真效果。高科技條件下電影受眾群體身臨其境的感受，來源于電影作品創(chuàng)作中對客觀真實場景虛擬表現(xiàn)的仿真模擬，以及寫意想象空間的有效呈現(xiàn)。影視藝術(shù)自身的技術(shù)進步，促使原本較為寫實的影視藝術(shù)作品創(chuàng)作，逐步走向了虛擬環(huán)境下的寫意化模擬空間表現(xiàn)之路。

三、 計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)的演變與新生

計算機技術(shù)環(huán)境下的新藝術(shù)形式衍生及其創(chuàng)作表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)展演變，可以概括為由客觀到虛擬，由具象到抽象，由物質(zhì)載體到計算機網(wǎng)絡載體，由具體造型可觀、可觸到虛擬感官體驗的審美演變過程。計算機藝術(shù)作為一種新產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)，其實質(zhì)是由人創(chuàng)作出來的一種以計算機運用為基礎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種新的藝術(shù)形式與現(xiàn)代計算機技術(shù)手段及計算機網(wǎng)絡傳播方式密切相關(guān)。計算機藝術(shù)作品的創(chuàng)作工具是計算機技術(shù)及其技術(shù)方式。雖然計算機技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的發(fā)展歷程僅有幾十年，但當前所取得的成就與初創(chuàng)時期相比，已經(jīng)有了天壤之別。與此同時，在20世紀60年代，英國哲學家帕金森(G H R Parkinson)就曾發(fā)表過名為《美學的控制論方法》(34)Parkinson G H R，"The Cybernetic Approach to Aesthetics",Philosophy,1961,Vol 36,No.136,pp.49-61.的論文，初步探討了計算機藝術(shù)的基本哲學問題。

計算機技術(shù)運用環(huán)境下藝術(shù)作品的創(chuàng)作表現(xiàn)形態(tài)明顯具有大眾性、虛擬性和交互性的特點。在當前數(shù)字化時代，計算機技術(shù)的普遍應用使得計算機藝術(shù)真正成為社會公眾能夠共享的大眾藝術(shù)。尤其是進入移動互聯(lián)網(wǎng)階段，便攜式計算終端在價格、功能和創(chuàng)新方面不斷實現(xiàn)突破，至2019年11月，我國“移動電話用戶規(guī)模16.01億戶，移動電話普及率114.7部/百人”(35)中商情報網(wǎng)：《2019年中國手機產(chǎn)銷數(shù)據(jù)分析及2020年行業(yè)發(fā)展趨勢預測》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1655252812815111791&wfr=spider&for=pc，互聯(lián)網(wǎng)及移動終端的廣泛普及，使得計算機藝術(shù)有可能落地成為大眾藝術(shù)。計算機藝術(shù)的虛擬性創(chuàng)作源于計算機技術(shù)的專業(yè)繪畫軟件和圖像處理程序，這是計算機藝術(shù)創(chuàng)作中虛擬環(huán)境設計能力表達的根本依靠。在技術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)家的創(chuàng)造性思維使計算機運用表現(xiàn)出了強大的建構(gòu)真實視像的能力，這種虛擬藝術(shù)形式通?；旌狭讼胂笈c現(xiàn)實，并深刻影響了人們的社會生活和娛樂方式。計算機藝術(shù)的交互性是由藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者之間通過傳播媒介發(fā)生的互動呈現(xiàn)出來的，這種交互性活動是一個過程，但更是一個歷時性的表現(xiàn)，這個過程和表現(xiàn)以創(chuàng)作者、媒介、欣賞者三者之間的互動為基礎，共同構(gòu)成了藝術(shù)作品的一個部分。實質(zhì)上，計算機藝術(shù)的交互性源于計算機虛擬現(xiàn)實技術(shù)完成整個藝術(shù)創(chuàng)作過程的基本邏輯理路。藝術(shù)家借助計算機技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)設定的虛擬空間，實現(xiàn)了對地域、空間、文化、國籍、民族、宗教等有形無形的現(xiàn)實鴻溝的跨越，因此，一部文藝作品完全可以由眾多參與者共同歷時完成。這些已經(jīng)在現(xiàn)實中改變了人們的常規(guī)思維方式，在技術(shù)的幫助下實現(xiàn)了很多突破歷史慣例的大膽設想，深刻影響著人類社會的審美文化觀念、固有思維方式和精神價值追求。以下分別從計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)演變的發(fā)展歷程、計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)演變的外在表現(xiàn)和形式特征這兩個方面加以論述。

(一) 計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)演變的發(fā)展歷程

計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)的演變經(jīng)歷了一個從技術(shù)應用，初創(chuàng)模仿到尋找定位，自主創(chuàng)新再到逐步完善自成風格的過程。

二戰(zhàn)之后，全球進入以計算機技術(shù)運用為主要特征的第三次科技革命階段。在20世紀下半葉，信息設計與計算機藝術(shù)運用領(lǐng)域獲得了難得的歷史機遇，在這一歷史時期其發(fā)展成就可謂是突飛猛進。我們在此對計算機技術(shù)與藝術(shù)逐漸結(jié)合的歷程做一簡要梳理。

1950年，美國能源部所屬勞倫斯·利弗摩爾(Lawrence Livermore)國家實驗室開始進行有關(guān)武器以及粒子、熱流體等方面的研究，這使得該機構(gòu)成為事實上最早的計算機圖形與動畫軟件開發(fā)的先驅(qū)。后來，美國的John Whitney提出了“計算機繪圖”概念。1952年，美國數(shù)學家兼藝術(shù)家本·拉波斯基(Ben F．Laposky)創(chuàng)作了世界上第一幅計算機“藝術(shù)”作品《電子抽象》，創(chuàng)作這件黑白電腦繪畫作品的工具正是與那個時代相匹配的一款老式計算機和電子陰極管示波器，該作品透過陰極光示波器，呈現(xiàn)了波型組成的電子抽象影像，并直接以紙、幻燈片或影片為載體進行藝術(shù)呈現(xiàn)，或以圖形的形式直接顯像于電視真空管，在屏幕之上呈現(xiàn)了藝術(shù)形象。

1960年，波音公司工程師威廉·菲特(William Fetter)第一次使用“計算機圖形學”一詞。1961年，世界上第一部計算機動畫電影由愛德華·茲杰克(Edward Zajec)創(chuàng)作完成，愛德華·茲杰克是美國貝爾實驗室的一名工程師，這個動畫電影的創(chuàng)作目的是為了形象地演示衛(wèi)星(用一個簡單的3D盒子代表)環(huán)繞地球(用一個簡單的線框球體代表)運動的軌跡和過程，這是一件時長4分鐘的黑白影視作品。為了實現(xiàn)這個史無前例的創(chuàng)舉，茲杰克首先編寫了一個程序，然后用穿孔卡將它輸入計算機。該程序通過計算機傳送到磁帶，然后再通過磁帶將命令傳輸給計算機，從而在屏幕上產(chǎn)生出了一系列連續(xù)的圖片。1963年，《計算機與自動化》雜志的編輯組織了一次為期一年的計算機繪圖競賽，并要求用美學的觀點來評價計算機繪圖作品。

1965年，世界首屆“計算機藝術(shù)(computer art)”展覽分別在美國紐約和德國斯圖加特舉行。計算機藝術(shù)家赫伯特·弗蘭克(Herbert W．Franke)在會上展出了他的示波器諧振電子圖像。在美國紐約Howard Wise藝術(shù)館，貝爾實驗室的Michael Noll和其他研究者舉辦了第一次正式的計算機藝術(shù)展覽——“Computer-Generated Pictures”。同年，猶他大學(The University of Utah)計算機系獲得了美國國防部高級研究計劃署的資助，該資助共為期三年，每年500萬美元，用于計算機視覺技術(shù)領(lǐng)域的開發(fā)研究。也在這一年，尼斯、內(nèi)克和諾爾在各自的展覽會上都展出了第一批數(shù)字繪圖作品，因此，這一年又被認為是計算機藝術(shù)誕生的元年。對于初創(chuàng)階段的計算機圖形藝術(shù)作品，有學者描述說，當時大多數(shù)被稱為計算機藝術(shù)的作品，實際上僅僅是繪圖儀打印出來的一些墨水畫，并由其相互組合拼貼而成。繪圖儀打印使用有多卷紙張的大型打印機，使用打印機上的移動筆制作墨水畫。編程的藝術(shù)家使用數(shù)學公式來定義和設計參數(shù)，這些公式信息通過磁帶或穿孔卡的形式被輸入計算機，然后計算機將會根據(jù)這些公式信息繪制各種圖形。

在20世紀60年代，創(chuàng)作計算機藝術(shù)圖形是一個非常耗時的過程。在每次打印繪制過程開始之前，程序本身可能就要先運行一個小時左右。計算機設備啟動之后，打印一幅圖片可能還需要等待幾個小時。在這一時期，計算機設計制作動畫和圖像的手段仍處于創(chuàng)始階段的技術(shù)和水平，這些早期計算機藝術(shù)作品的風格表現(xiàn)受到計算機設備本身的諸多限制，也即缺少能巧妙表現(xiàn)復雜造型結(jié)構(gòu)和將圖像色彩精細分層的計算機設計程序。我們當下的計算機模擬技術(shù)的高度仿真還原識別能力已經(jīng)達到非常出色的程度，例如日本二泉社仿真印制的中國古代山水畫，已經(jīng)可以在宣紙上通過印刷手段精細地表現(xiàn)水墨暈染的水印效果，而且達到了專業(yè)鑒定水平，從紙張、運筆方法、整體氣息表現(xiàn)等細微之處入手，已很難識別書畫作品的真假。所以，科技進步已經(jīng)讓計算機藝術(shù)創(chuàng)作的成就有了突飛猛進的進展，僅僅幾十年的發(fā)展與過去開發(fā)初創(chuàng)期相比，已有了天壤之別。即便現(xiàn)在看起來這些設備異常簡陋、水平較低，但當時出于對科學探索和藝術(shù)創(chuàng)新成果的鼓勵，確有一大批科技工作者和藝術(shù)家付出了極大的精力和熱情，先后投入到相關(guān)計算機技術(shù)應用研究和藝術(shù)創(chuàng)作設計實踐之中，并由此開啟了新藝術(shù)門類創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的大門。

到了1968年，英國倫敦舉辦了計算機繪圖和計算機圖像展覽，引發(fā)了“計算機藝術(shù)是否真正的藝術(shù)”的社會大討論。關(guān)于計算機藝術(shù)，《大英百科全書》的定義為：“將計算機生成的圖像(圖畫、設計、景致、肖像等)當成有目的創(chuàng)造過程來處理。結(jié)合運用專門化的軟件和數(shù)碼相機、光學掃描儀、唱針和電子繪圖板等交互性手段。因為圖像要求大的程序，在這類作品中所應用的計算機一般是當時最快、最強有力的。計算機藝術(shù)在廣告、出版和電影中有廣泛應用?！?36)轉(zhuǎn)引自黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，上海：學林出版社，2009年，第331頁。這里對計算機藝術(shù)進行了客觀的概括，但是這一關(guān)于計算機藝術(shù)的定義并沒有圍繞藝術(shù)的核心概念對計算機藝術(shù)進行明確的本質(zhì)界定和具體分析。

根據(jù)任何傳播活動都要涉及傳播的六個主要因素及其之間相互關(guān)系影響的原理，黃鳴奮界定了計算機藝術(shù)新的概念范疇，認為當代的計算機藝術(shù)大致可分為六種類型，包括“計算機自動生成的作品、人以電腦為工具而創(chuàng)作或鑒賞的作品、專門為藝術(shù)用途而設計的計算機軟件、專門為電腦做宣傳而創(chuàng)作的作品、以電腦應用及其社會影響為題材的作品，以及通過計算機網(wǎng)絡傳播的作品。”(37)黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，上海：學林出版社，2009年，第331頁。計算機藝術(shù)的這六種類型，可以說都與傳播的主體、對象、內(nèi)容、方式、手段、環(huán)境等六要素相關(guān)聯(lián)，但是依筆者來看，這六種類型并非都屬于計算機藝術(shù)的范疇。

計算機藝術(shù)作為一種新產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)，其根本是由人創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，只不過創(chuàng)作工具由畫筆、樂器、人的肢體等轉(zhuǎn)換為計算機硬件和軟件系統(tǒng)，這種新的藝術(shù)形式與現(xiàn)代計算機技術(shù)手段以及計算機網(wǎng)絡傳播方式相關(guān)，其核心概念應該是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，而不應該是作為創(chuàng)作工具的計算機技術(shù)及其技術(shù)方式。如同中國畫創(chuàng)作的核心內(nèi)容是中國畫作品，以及中國畫作品中所表現(xiàn)出來的美學特征，如“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”以及“意境”表現(xiàn)等。雖然繪畫藝術(shù)與創(chuàng)作工具如毛筆等有關(guān)，但毛筆和宣紙本身并不是中國畫作品的一種表現(xiàn)形式，只是一種創(chuàng)作工具。工具本身如計算機操作軟件并不是藝術(shù)，藝術(shù)作品及其美學特征才是判斷作品本質(zhì)特征的依據(jù)和根本標準。因此，“以數(shù)字技術(shù)作為必要的創(chuàng)作手段，以數(shù)字媒體為傳播途徑，以數(shù)字媒體用戶為傳播對象”(38)李四達：《數(shù)字媒體藝術(shù)概論》，北京：清華大學出版社， 2010年，第5頁。的計算機藝術(shù)，其藝術(shù)價值和美學價值的賦予者仍然是藝術(shù)家，而非計算機本身。

(二) 計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)演變的外在表現(xiàn)和形式特征

計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)演變的表現(xiàn)形式豐富多樣，同時也擁有鮮明的自身特征。與傳統(tǒng)媒體相比，人們將有新型技術(shù)參與創(chuàng)作的藝術(shù)媒介表現(xiàn)形式稱之為“新媒體藝術(shù)”。新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)媒介豐富多樣，如聲、光、電、磁等技術(shù)元素都可以成為藝術(shù)作品的形式語言。其中，計算機的程序語言、快速計算、編程以及網(wǎng)絡技術(shù)等，為藝術(shù)形式語言的創(chuàng)新和表達開拓了一種新的途徑，并已經(jīng)迅速在繪畫、雕塑、電影、動畫、音樂、舞臺藝術(shù)展演等藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著日漸重要的作用。在計算機技術(shù)不可避免地參與和有力推動下，各門類藝術(shù)的原有外在形態(tài)也相繼展現(xiàn)出各種新奇的表現(xiàn)形式?；谟嬎銠C數(shù)位運算的原理，也有人將“數(shù)碼藝術(shù)”作為此類新媒體藝術(shù)的代名詞。但數(shù)碼藝術(shù)涵蓋范圍過于普泛，界定范圍也不甚嚴謹。從廣義上看，以計算機為基本創(chuàng)作工具，以數(shù)字格式為傳播媒介和存儲介質(zhì)的藝術(shù)形式，都應該屬于數(shù)碼藝術(shù)，雖然可能各種數(shù)碼藝術(shù)作品的存在形態(tài)以及表現(xiàn)的形式、方式、途徑等都不盡相同。劉悅笛認為，“數(shù)碼電子藝術(shù)是一種真正的技術(shù)的藝術(shù)，是建立在技術(shù)的基礎上并以技術(shù)為核心的新藝術(shù)。”(39)江馬益：《數(shù)碼藝術(shù)·公共空間·網(wǎng)絡主體性——“當代中國的數(shù)碼藝術(shù)及公共空間的構(gòu)建”學術(shù)研討會綜述》，《創(chuàng)作評譚》2005年第3期。劉悅笛的觀點在學術(shù)界具有一定的代表性。雖然不同學者有關(guān)數(shù)碼藝術(shù)如何分類的觀點不同，但數(shù)碼藝術(shù)是計算機藝術(shù)之中重要的組成部分，已成為學界共識。

計算機技術(shù)運用環(huán)境下的具體藝術(shù)形態(tài)不僅種類繁多，而且表現(xiàn)形式豐富多樣，經(jīng)過梳理歸納，一般具備以下幾種主要特征：

一是計算機藝術(shù)愈發(fā)成為社會大眾日常生活中一種普遍存在、觸手可及的藝術(shù)形式。

我們正身處數(shù)字化的時代，計算機生產(chǎn)效率的提升、成本的降低以及快速的更新?lián)Q代，導致計算機價格日漸低廉，而消費者對其實際適用空間的靈活性要求又導致其形態(tài)向微型化、集成化方向發(fā)展。這兩種因素使得計算機迅速普及到普通家庭和社會生活的方方面面，計算機藝術(shù)借此徹底實現(xiàn)了由高新專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域向“大眾藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。當下用計算機進行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)傳播，已經(jīng)不再像20世紀中葉的初創(chuàng)時期，利用計算機進行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)傳播是少數(shù)計算機工程師和藝術(shù)家的專利。如今由于人機界面的友好化設計和便攜式應用設計，只要簡單掌握電腦操作和相關(guān)軟件的操作，就人人皆可為之。例如，每一個普通人都可以利用自己的手機進行視頻文件的配音、剪輯和網(wǎng)絡發(fā)布，題材和內(nèi)容都可在日常生活之中隨意拍攝、剪輯、選擇，由于操作過于方便和廣泛普及，源自網(wǎng)絡的影像剪輯惡搞和個人有意炒作司空見慣，可以說，“人人都是藝術(shù)家”和“人人又都不是藝術(shù)家”的現(xiàn)象并存于當下。

二是計算機藝術(shù)已然具備與現(xiàn)實世界經(jīng)典藝術(shù)作品截然不同的虛擬屬性。

當前，國家層面的高度重視和資金、政策的大力扶持，推動了文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，隨著各大高校影視動畫專業(yè)的廣泛開設，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)中各大影視動漫公司的創(chuàng)設發(fā)展，以及應用市場上適于計算機技術(shù)專業(yè)繪畫和圖像處理的程序和軟件大量出現(xiàn)，共同促使表現(xiàn)不同題材內(nèi)容的三維動畫作品也相應大量涌現(xiàn)。同時，由于計算機藝術(shù)作品創(chuàng)作中有關(guān)虛擬環(huán)境(包括三維、四維等虛擬空間)的設計表現(xiàn)能力，也直接影響到作品表現(xiàn)出來的藝術(shù)品質(zhì)和使用者(欣賞者)的真實感受，所以，市場的需求有力推動了技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的進程，計算機虛擬空間的藝術(shù)表現(xiàn)能力得到了極大的增強和大幅提升(40)20世紀80年代中期由廣島大學創(chuàng)作的《女人和蛙》的虛擬超現(xiàn)實三維動畫片，該片利用數(shù)字合成技術(shù)和三維技術(shù)對陽光、青蛙、雨和水下世界的驚人模擬效果令人耳目一新。在該時期也出現(xiàn)了如美國皮克斯公司出品的經(jīng)典三維動畫和日本藝術(shù)家河野洋一郎創(chuàng)作的一系列半抽象的水下生物的圖像。20世紀80年代，計算機外圍設備如掃描儀、數(shù)字繪圖筆、彩色噴墨打印機和膠片記錄儀等設備也被陸續(xù)研制和開發(fā)出來，這些技術(shù)進步有力地促進了數(shù)字媒體藝術(shù)的進步。1989年，20世紀福克斯公司推出了由詹姆斯?卡梅隆導演的《深淵》，這一作品代表了20世紀80年代計算機三維動畫的最高水平，標志著以計算機圖形設計制作中特技效果的運用為代表的數(shù)字電影時代的開始。1991年由詹姆斯?卡梅隆導演的《魔鬼終結(jié)者Ⅱ》繼續(xù)發(fā)展了這種數(shù)字電影特技并產(chǎn)生了巨大影響。數(shù)字媒體藝術(shù)開始深刻影響人們的社會生活和娛樂方式。參見李四達：《數(shù)字媒體藝術(shù)史》，北京：清華大學出版社，2008年，第279頁。。計算機技術(shù)是虛擬藝術(shù)空間表現(xiàn)和虛擬影像創(chuàng)作的基礎，這些藝術(shù)表現(xiàn)形式通常將想象與現(xiàn)實混合在一起，也經(jīng)常在現(xiàn)實影像的基礎上進行發(fā)揮和竄改。

美國學者F.大衛(wèi)·馬丁(F. Daivid Martin)曾經(jīng)通過一個例證描述了虛擬藝術(shù)的形態(tài)：在美國波士頓大學一個先進的計算機實驗室中，一群藝術(shù)家和計算機技術(shù)人員共同創(chuàng)造了一個引人入勝的裝置，這個裝置被命名為《精神廢墟》(Spiritual Ruins)。這個裝置的技術(shù)設施其實就是一套計算機虛擬空間表現(xiàn)系統(tǒng)，只要觀賞者坐在固定的座位上，再戴上特殊的眼鏡，手握操縱桿，就能夠直接進入這個由計算機模擬表現(xiàn)的虛擬世界。在觀賞者眼前一個巨大的電子屏幕上，計算機模擬創(chuàng)造出一個廣袤無垠的三維空間，當觀賞者面對這一虛擬空間時，其立體四維效果使得觀賞者都仿佛身臨其境。觀賞者做出的每一個動作，首先通過傳感器傳入計算機，然后再由計算機對操縱桿的速度和角度做出相應反應。通過這種神奇的裝置，觀賞者可以在一片僅憑想像或者說虛擬而出的雕塑公園中，像鳥一樣時而俯沖、時而高翔。觀賞者身處虛擬場景之中，成為整件藝術(shù)作品之中的一個組成部分。觀賞者甚至不知道如果運用手中的操縱桿繼續(xù)前行，接下來會有什么樣的有趣發(fā)現(xiàn)。觀賞者也許會感到焦慮和厭惡，就像在大街上撞到一個個充滿敵意的陌生人。也或者一切都非常平靜，舒暢而平緩，甚至富有田園風情。在這個系統(tǒng)中，同樣的景象似乎從不重復出現(xiàn)，顯然觀賞者處在一個想象的世界中，但是由于觀賞者的參與，這個虛擬的、并不存在的想象空間就如同真的一樣。這些已經(jīng)形象地描述了虛擬藝術(shù)的場景特征。目前在國內(nèi)，哈爾濱工業(yè)大學深圳研究院也在積極地開展計算機虛擬藝術(shù)方面的研究，并且該研究在梁國偉教授的帶領(lǐng)下，整個團隊已經(jīng)取得了較大的成就。

以美國為標志，自20世紀80年代開始，就已進入以計算機使用個人化為主要特征的階段。在這一時期，計算機技術(shù)應用得到了迅猛發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)軟件開始從無到有，具體處理使用的功能設置也變得日趨強大和復雜。專業(yè)繪畫和圖像處理軟件(如Photoshop等)的三維動畫處理和虛擬環(huán)境設計能力也大大增強。后來，一些非計算機編程背景的藝術(shù)家也被吸引并相繼參與進來，創(chuàng)作出了大量極具藝術(shù)品位的優(yōu)秀數(shù)字藝術(shù)作品。其中，表現(xiàn)虛擬現(xiàn)實且較具典型意義的藝術(shù)作品，如1989年?？怂构就瞥龅挠烧材匪埂た仿?James Cameron)導演的《深淵》(The Abyss) ，標志著一個以計算機圖形制作特技的廣泛運用為標志的數(shù)字電影時代的開始，同時也代表了20世紀80年代計算機三維動畫作品創(chuàng)作的最高水平。再如1991年由詹姆斯·卡梅隆導演的影片《魔鬼終結(jié)者Ⅱ》(The Terminator 2)中首次創(chuàng)作出了功能強大的液體金屬機器人，其造型令人耳目一新，使得電影影像產(chǎn)生了巨大的視覺震撼力。后來，由日本廣島大學創(chuàng)作的虛擬超現(xiàn)實三維動畫片《女人和青蛙》，該影片成功利用數(shù)字合成技術(shù)和三維技術(shù)，形象地模擬出了陽光、青蛙、雨和水下世界的高仿真視覺效果；同時，由美國Pixar公司創(chuàng)作的經(jīng)典三維動畫，日本藝術(shù)家河野洋一郎(Yoichiro Kawaguchi)創(chuàng)作的一系列半抽象的水下生物圖像，都顯示出計算機技術(shù)強大的建構(gòu)真實視像的能力，這些計算機虛擬空間技術(shù)在藝術(shù)家創(chuàng)造性思維的引導和指揮下，產(chǎn)生了超強的能力和驚人的表現(xiàn)，這些虛擬影像相繼在全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了巨大影響。自此，數(shù)字媒體藝術(shù)開始深刻介入和實時影響著人們的社會日常生活和欣賞娛樂方式。

三是計算機藝術(shù)的交互性體現(xiàn)為藝術(shù)家、藝術(shù)作品和審美受眾之間的多維度互動關(guān)聯(lián)。

20世紀80年代以來，計算機技術(shù)發(fā)展的重點已不再僅僅局限于制造虛擬現(xiàn)實場景，而是更加強調(diào)人與計算機操作控制界面之間的互動和交流。從本質(zhì)上看，這種互動是“人們通過多種接觸方式，利用自己多方面的感官系統(tǒng)，去全方位收集對方的信息，經(jīng)過大腦的接收、消化、分析整理后，再經(jīng)由上述途徑回饋給彼此。以此形成一種有機的、不斷完善的協(xié)作發(fā)展?！?41)胡津鋮：《當代藝術(shù)中的交互性研究》，《北京電影學院學報》2020年第8期。在一些經(jīng)濟發(fā)達國家，相繼出現(xiàn)了一批獲得政府支持的交互媒體藝術(shù)研究機構(gòu)，諸如德國卡斯魯爾的“ZKM”、奧地利林茲的“AEC”、日本東京的“ICC”、荷蘭“V2”動態(tài)媒體藝術(shù)中心、美國MIT媒體實驗室等。

在歷史上，被許多人視為“交互計算機圖形學和圖形用戶界面之父”的伊凡·蘇澤蘭(Ivan Sutherland)成功實現(xiàn)了交互性藝術(shù)發(fā)展的跨越。他所設計的交互式軟件系統(tǒng)，嘗試使用了幾個新的交互技術(shù)和新的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)來處理視像信息，可以讓用戶借助光筆與屏幕上簡單線框物之間進行的交互作用來繪制工程圖紙。借助“畫板”軟件和光筆，繪圖者(創(chuàng)作者)可以創(chuàng)建、旋轉(zhuǎn)、移動、復制并儲存線條或圖形(包括曲線點、圓弧、線段等)，并允許使用者通過線條組合來設計復雜物體的外形和狀態(tài)，并最終直接在CRT屏幕上創(chuàng)建高度精確的數(shù)字顯示工程圖紙(42)李四達：《數(shù)字媒體藝術(shù)史》，北京：清華大學出版社，2008年，第284頁。。在這里，創(chuàng)作者使用的畫板其實就是一個實時的計算機信息交互系統(tǒng)，其使用者可以充分利用手中的創(chuàng)作工具“光筆”，直接在簡單的“線框畫板”狀電腦屏幕上進行皴擦涂抹，隨意表現(xiàn)點、線、面以及塊面之間的空間立體組合，構(gòu)建造型藝術(shù)形式表現(xiàn)。創(chuàng)作者利用計算機虛擬空間程序軟件，在作品顯示屏幕之上，圍繞創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、藝術(shù)作品形態(tài)表現(xiàn)這三項因素，順利進行了有關(guān)圖形設計視像信息的交流和互動。

現(xiàn)實中有很多積極探索新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家，一直在致力于研發(fā)、傳播和展示此類新型媒介藝術(shù)，經(jīng)常在一些公共的藝術(shù)展示場所和文化空間通過高科技平臺與藝術(shù)形式的融合，完成了包含觀眾參與其中的互動內(nèi)容部分的交互式藝術(shù)作品。早在20世紀初，藝術(shù)的表現(xiàn)形式尤其是視覺藝術(shù)開始從樣式主義的變化翻新與相互趕超，逐步發(fā)展成為藝術(shù)作品自身創(chuàng)作空間和藝術(shù)創(chuàng)作主體、藝術(shù)傳播形態(tài)邊界的拓展。英國學者羅伊·阿斯科特在提及交互式藝術(shù)的根源時，認為至少可以追溯到1957年，因為當時馬塞爾·杜尚在美國德克薩斯大學舉辦的一次講座中把藝術(shù)家描述為一種存在的媒介，并談論了作為欣賞者的觀眾與藝術(shù)品之間相互作用時所產(chǎn)生的社會意義。到了20世紀60年代，又相繼發(fā)生了許多在某種程度上涉及交互存在的事件和活動，如同弗蘭克·波普(Frank Popper)在《藝術(shù)、行動與參與》或露西利帕德(Lucy R.Lippard)在《六年：藝術(shù)實體的去物質(zhì)化》中所描述的那樣。同樣，人們對于藝術(shù)與科技、時間的控制論以及系統(tǒng)理論等科學技術(shù)新領(lǐng)域的持續(xù)關(guān)注和興趣投入，引發(fā)了對計算機應用和通信技術(shù)探索創(chuàng)新的相關(guān)實驗，并最終產(chǎn)生了數(shù)字和遠程通信藝術(shù)。以計算機應用為技術(shù)基礎的“交互藝術(shù)”，則是在1989年被發(fā)明出來，或至少在公眾中開始傳播……(43)羅伊·阿斯科特：《未來就是現(xiàn)在——藝術(shù)，技術(shù)和意識》，周凌譯，北京：金城出版社，2012年，第186頁。，藝術(shù)家或是藝術(shù)創(chuàng)作者，觀眾或是藝術(shù)欣賞者，二者相互之間都已通過現(xiàn)代傳播媒介發(fā)生了互動，而這種互動也是藝術(shù)作品一個整體中不可缺少的部分。而以創(chuàng)作者、媒介、欣賞者三者之間的互動為基礎形成的藝術(shù)狀態(tài)，又成為藝術(shù)作品中一個新的部分，這個新的部分又成為了藝術(shù)作品繼續(xù)延續(xù)、完善、發(fā)展下去的基礎，而這一整個過程，就是因為計算機虛擬空間程序的設計者正在以自己的“上帝之眼”觀察、安排、布置、思考這個虛擬世界中的一切，這就是計算機虛擬現(xiàn)實藝術(shù)作品完成創(chuàng)作過程的基本邏輯理路。

在信息技術(shù)日漸普及的當下，流動影像、聲音技術(shù)和計算機技術(shù)相繼成為藝術(shù)家進行作品創(chuàng)作過程中的媒介物，觀眾參與藝術(shù)表現(xiàn)效果的交互性變化，藝術(shù)表現(xiàn)形式視覺圖像的同步變化，都一一激發(fā)了觀眾積極參與、開展創(chuàng)作的主動性和創(chuàng)造性。在新的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作技術(shù)平臺應用中，藝術(shù)家借助計算機和網(wǎng)絡技術(shù)設定的虛擬空間，在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)了對于地域、空間、文化、國籍、民族、宗教等有形無形文化鴻溝的成功跨越，不僅傳播、表現(xiàn)了藝術(shù)作品，讓社會大眾欣賞到不同時期、不同地域風情的藝術(shù)作品審美表現(xiàn)形式，同時還引起網(wǎng)友的普遍興趣，突破了藝術(shù)作品創(chuàng)作活動中的一些原有概念界定，創(chuàng)作創(chuàng)新出了可以由欣賞者、參與者共同完成的一批藝術(shù)作品。

實際上，我們已經(jīng)可以看到，網(wǎng)絡技術(shù)、人工智能機器人、基因工程、虛擬交互技術(shù)等應用型計算機技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，都正在深刻改變著人們的常規(guī)思維方式，改變著人們對于藝術(shù)(形式)的傳統(tǒng)認知方式，同時還在深刻影響著人類社會的審美方式和思維模式，改變著人們的審美欣賞習慣，實現(xiàn)了歷史上很多傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域原本不可能實現(xiàn)的精神理想和價值追求的目標。

四、 互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)的新特征

隨著人們對互聯(lián)網(wǎng)認知的不斷深化，這一新型文化媒介已經(jīng)由最初的信息傳播工具逐漸成長成為可以影響具體傳播內(nèi)容和最終傳播結(jié)果的關(guān)鍵所在，其所創(chuàng)造的傳播環(huán)境和傳播規(guī)則也“在時空重組、社會交往、信息傳播與表達、社會分化等方面發(fā)揮著獨特的形塑當今中國社會的作用”(44)王迪、王漢生：《移動互聯(lián)網(wǎng)的崛起與社會變遷》，《中國社會科學》2016第7期。，尤其是對于當今藝術(shù)形態(tài)而言，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的影響更是毋庸置疑?；谶@一思考維度，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的本質(zhì)可以被視為依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的現(xiàn)實應用而呈現(xiàn)出來的一種新的藝術(shù)形態(tài)及其表現(xiàn)形式，其并非僅僅建立在一種社會思潮或是文化觀念之上的藝術(shù)形式或藝術(shù)風格，而是由于當下互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境生態(tài)中的媒體傳播技術(shù)方式的相應變化而帶來的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，是一種由于新技術(shù)形式出現(xiàn)而帶動產(chǎn)生的新藝術(shù)形態(tài)。這種新藝術(shù)形式可以被梳理區(qū)分為兩大類，其一是傳統(tǒng)藝術(shù)形式借助現(xiàn)代網(wǎng)絡媒體發(fā)展并與其結(jié)合而產(chǎn)生的新型藝術(shù)形態(tài)，新型藝術(shù)形態(tài)具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式特征和適合現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)傳媒形式和要素要求的形制、特點；其二是完全在現(xiàn)代網(wǎng)絡新媒體環(huán)境中誕生、發(fā)展起來的新藝術(shù)形態(tài)，其所具有規(guī)定性的藝術(shù)要素完全適應現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展要求，是根本區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的新藝術(shù)形態(tài)，有全新而且特殊的藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式。

以上兩類新藝術(shù)形態(tài)均是產(chǎn)生、發(fā)展、成熟于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不斷躍升的環(huán)境之中，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不僅為其提供了必備的生產(chǎn)環(huán)境和技術(shù)基礎，而且還決定了這兩種新藝術(shù)形態(tài)的存在方式、演變路徑和產(chǎn)業(yè)生態(tài)。從這一角度來說，“藝術(shù)媒介的特點取決于媒介本身的物理特性以及人們對這一物理特性的藝術(shù)闡釋”(45)張江南、王惠：《網(wǎng)絡時代的美學》，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第196頁。。因此，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)的新特征可以概括為四個主要方面：一是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)形式及其表現(xiàn)形態(tài)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展程度密切相關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)發(fā)展狀況與當下社會網(wǎng)絡傳媒發(fā)展、普及、應用的現(xiàn)狀相輔相成；二是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的表現(xiàn)程度和繁榮程度取決于技術(shù)的先進程度，也即創(chuàng)意無限，技術(shù)有限，人的藝術(shù)創(chuàng)意通過技術(shù)來表現(xiàn)和表達的程度實際就是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的現(xiàn)有發(fā)展水平；三是技術(shù)、創(chuàng)意、形式美感三者之間關(guān)系緊密，聯(lián)系非常密切，這三者之間相互結(jié)合，固化表現(xiàn)為藝術(shù)作品存在的形式，并最終需要經(jīng)過文化消費的市場檢驗，這些一并構(gòu)成互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)生存發(fā)展的最基本條件；四是技術(shù)與人之間的互動是推動互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)迅速發(fā)展的重要動力來源，也是人、技術(shù)、網(wǎng)絡、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品之間均衡發(fā)展的控制性要素。文化創(chuàng)新的社會需求、設計創(chuàng)意實現(xiàn)的動力來源以及科學技術(shù)實時進步的內(nèi)在推動，一起成為促使互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)迅速發(fā)展的重要因素。

(一) 基礎于新技術(shù)形式的時代產(chǎn)物

在以互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播媒介的當下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)早已超越了過去任何一種媒介技術(shù)或傳播手段的作用范疇，其試圖將包括經(jīng)濟、文化、社會等幾乎所有內(nèi)容都納入自身場域之中。因此，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品也成為受到藝術(shù)創(chuàng)意與技術(shù)、消費、產(chǎn)業(yè)、社會實際應用需求等客觀因素影響的一種綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，除了創(chuàng)作方式之外，其藝術(shù)傳播、接受、欣賞的方式等與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式有著根本的不同?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的生存、傳播環(huán)境是數(shù)字技術(shù)環(huán)境，其藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)依托于網(wǎng)絡以多媒體的形式進行傳播、滲透，并與作品的創(chuàng)作形態(tài)密切相關(guān)。

首先，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品及其創(chuàng)作表現(xiàn)形態(tài)中的公共性是與生俱來的個性品格。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的自身特點與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，既有文化相承之處，又存在著很大的差異性。其實，當前相當一部分互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品還只是傳統(tǒng)藝術(shù)品和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)化，另一部分互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品則依存于互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間之中，具有獨特的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)方式和美學風格，以及自身傳播與接受的特定方式?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)由于依托于互聯(lián)網(wǎng)而具備了接受欣賞中的交互性、可視性、傳播便捷性等特點，由于互聯(lián)網(wǎng)信息的天量特征，所以互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)又必然具備了互動的趣味性、資料的豐富性等特征。而依托互聯(lián)網(wǎng)平臺，不同藝術(shù)門類之間有了新的有機融合和交叉創(chuàng)新。同時，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)還不可避免地獲得了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境的現(xiàn)實文化特性，如技術(shù)依存性、綜合性、動態(tài)性、超時空性、交互性、瞬時傳播性等。甚至，互聯(lián)網(wǎng)天然具有的經(jīng)濟訴求也在逐漸加深對互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的影響，其不僅將消費理念貫穿至互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的始終，甚至還試圖“將媒介消費的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本，乃至新文化和新社群的生產(chǎn)”(46)陶東風：《粉絲文化讀本》，北京：北京大學出版社，2009年，第12頁。，從而為獲得經(jīng)濟效益奠定基礎?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下的藝術(shù)形態(tài)特征就是網(wǎng)絡藝術(shù)自身的規(guī)定性，這些規(guī)定性也正是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與其他藝術(shù)形式之間的區(qū)別所在。

在當代社會，互聯(lián)網(wǎng)已然成為極為普及的信息交流平臺。理論上，各類數(shù)碼藝術(shù)作品都可以借助這一平臺在世界范圍內(nèi)進行傳播。在藝術(shù)傳播方面，網(wǎng)絡突破了傳統(tǒng)的傳播方式，拓展了新的傳播空間，成倍提升了傳播的速度和效率，影響了藝術(shù)創(chuàng)作的工具、方式、過程和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，以及藝術(shù)作品存在的最終呈現(xiàn)和風格面貌，改變了以往有關(guān)藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)方式以及藝術(shù)作品傳播途徑的固有觀念。

其次，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的基礎性功能特點和風格特征表現(xiàn)形塑了藝術(shù)作品外在呈現(xiàn)的風格面貌。

從藝術(shù)作品的創(chuàng)作層面來看，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)僅僅被視為一種傳播媒介而存在，但作為一種新型的傳播技術(shù)生態(tài)環(huán)境，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)卻從傳播條件、傳播方式、傳播速度和傳播范圍等方面對數(shù)碼藝術(shù)形態(tài)予以規(guī)約和塑型。可以這樣說，“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”并非建立在一種思潮和觀念之上的風格藝術(shù)或藝術(shù)風格，這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)與社會思潮無關(guān)，也與藝術(shù)史發(fā)展歷程中的風格變化無關(guān)，而是互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中的媒體技術(shù)變化所帶來的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，是一種由于新技術(shù)形式的產(chǎn)生而出現(xiàn)的新藝術(shù)。媒體技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)之間存在著這樣的關(guān)系：“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的存在有賴于當代媒體技術(shù)的支持，媒體技術(shù)制約著互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的發(fā)展，而對這種制約性的順應與超越又會促進媒體技術(shù)的進步，并構(gòu)成了互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力之一?！?47)黃鳴奮：《論媒體技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的互動》，《重慶郵電大學學報(社會科學版)》2007年第5期。媒體的藝術(shù)表現(xiàn)需求是一種天然存在的、對網(wǎng)絡傳播技術(shù)發(fā)展起到內(nèi)在驅(qū)動力作用的需求，媒體技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)之間的關(guān)系是相互促進，互為動力源泉和改進基礎的。

網(wǎng)絡藝術(shù)作品的表現(xiàn)形態(tài)與網(wǎng)絡作品的創(chuàng)作形態(tài)密切相關(guān)。與藝術(shù)家個人單獨完成一件藝術(shù)作品的傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式不同的是，現(xiàn)代數(shù)字網(wǎng)絡技術(shù)狀態(tài)之下的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不再是藝術(shù)家個人的工作，而是集結(jié)了大家的努力和付出，包括調(diào)整光線、色彩、技術(shù)制作、傳播、多媒體技術(shù)呈現(xiàn)等等。所以，藝術(shù)家把自己創(chuàng)作的作品放在了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)傳播平臺之上時，也自然包括了電子分色、掃描存儲、調(diào)色裁切、傳輸上傳、網(wǎng)頁設置等技術(shù)集體的努力。在這種情況下，即便是復制一件繪畫作品，也已經(jīng)不再是簡單的模仿和重復，而是有可能成為另外一種真實的呈現(xiàn)。這是一種虛擬的、但是同時又是一種真實的藝術(shù)存在，即使可能這種存在只是一種真實作品的鏡像。在這一階段，更為海量、廣博的數(shù)字虛擬作品，紛紛替代了傳統(tǒng)經(jīng)典類可觸、可聞、可感的真實的書畫實體作品。而虛擬數(shù)字藝術(shù)作品除了在創(chuàng)作方式上不同于傳統(tǒng)藝術(shù)作品之外，在藝術(shù)傳播和藝術(shù)接受、藝術(shù)審美欣賞和存儲攜帶方式等方面，也與傳統(tǒng)書畫實體藝術(shù)作品大相徑庭。

學者曹增節(jié)認為，因為圖像、影像、文字等視覺形態(tài)，可被轉(zhuǎn)換為數(shù)字系統(tǒng)自由組成，因而作品與信息的區(qū)分不再清晰，聽覺、觸覺等其他感知方式也加入了美術(shù)的審美過程，藝術(shù)行為大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，以及開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更是利用網(wǎng)絡等新介質(zhì)呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品的意義產(chǎn)生并存在于事件的過程中，存在于事件的非藝術(shù)性因素中，存在于與觀賞者的互動中(48)曹增節(jié)：《網(wǎng)絡美學》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2005年，第85頁。。在現(xiàn)代多媒體技術(shù)環(huán)境下，不僅藝術(shù)創(chuàng)作不再是單一的，而且藝術(shù)傳播和藝術(shù)的欣賞、接受也不再是單一的和單向的。藝術(shù)創(chuàng)作的過程加上周邊的環(huán)境等其他主客觀諸多因素共同構(gòu)成了整件藝術(shù)作品。傳統(tǒng)意義上進行藝術(shù)欣賞的大眾，已經(jīng)從最初的單一、單向、被動的藝術(shù)接受者，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作過程的參與者，直至最后成為這件完整藝術(shù)作品的共同完成者。這其中包括了間接或直接提供創(chuàng)作內(nèi)容和參與創(chuàng)作作品等因素。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比，網(wǎng)絡藝術(shù)作品的社會意義正在變得越來越復雜和晦澀，不僅一些風馬牛不相及的關(guān)系會被拼湊在一起，而且看似關(guān)聯(lián)性不大的意義，仍然有可能成為網(wǎng)絡藝術(shù)作品意義指向的主要目標和創(chuàng)作目的所在。

再者，媒介技術(shù)自身功能的階段性和層次性特征在根本上制約著互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式和外在藝術(shù)形態(tài)。

由于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)建基于互聯(lián)網(wǎng)媒介，因此在享有互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)優(yōu)勢的同時必然受制于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的諸多局限，甚至在某些特定情境下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)會影響互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的存在方式與發(fā)展前景。也就是說，如果出現(xiàn)突破性的新技術(shù)，例如光纖有限傳輸對于無線模擬信號傳輸?shù)耐黄疲曨l傳輸對于音頻傳輸?shù)耐黄?，微信信息傳輸功能相對于手機文字短信功能的突破，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)被淘汰和改頭換面也將是根本性的、革命性的。黃鳴奮就曾指出這樣幾點：“一是互聯(lián)網(wǎng)自身在不斷升級換代。與不同代的互聯(lián)網(wǎng)相適應，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的階段性。二是網(wǎng)絡硬件影響到互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的形態(tài)。隨著寬帶娛樂的普及，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的構(gòu)成要素有了明顯變化，其特點之一是視頻成分的增加。應當看到：用戶(包括互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家在內(nèi))對于帶寬的要求幾乎是無止境的，這就對信息基礎設施提出了相當高的要求。三是網(wǎng)絡軟件影響互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的特征。對于眾多的網(wǎng)絡軟件，幾乎都會有一定形式的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與之對應，更準確地說，這些互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)都是以對應的網(wǎng)絡軟件為基礎發(fā)展起來的。反過來說，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)也可以實現(xiàn)對于媒體技術(shù)的順應與超越?！?49)黃鳴奮：《論媒體技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的互動》，《重慶郵電大學學報(社會科學版)》2007年第5期。

因此，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的本質(zhì)是依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式。首先，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)也隨之不斷更新、前進。如果缺失了其中任何一個因素，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)本身甚至于整個網(wǎng)絡媒體的社會應用都會受到影響。其次，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與網(wǎng)絡技術(shù)、多媒體技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，是技術(shù)與文化創(chuàng)意的結(jié)合，技術(shù)有限，創(chuàng)意無限，技術(shù)每前進一步，藝術(shù)的展示空間和精彩呈現(xiàn)程度也隨之取得一步進展。再次，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的產(chǎn)生是協(xié)同攻關(guān)、集體協(xié)作的結(jié)果，不論是文化創(chuàng)意產(chǎn)品還是是網(wǎng)絡游戲產(chǎn)品、多媒體應用軟件，技術(shù)的功能和藝術(shù)的美感是始終結(jié)合在一起的，在大眾選擇和市場競爭面前，忽視任何其中一點都會被市場無情拋棄。最后，技術(shù)與人(藝術(shù)欣賞者和技術(shù)應用者)之間的互動是推動互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)迅速發(fā)展的重要動力，這種互動是文化消費的基礎，是文化創(chuàng)意產(chǎn)生和實現(xiàn)的重要因素，是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)重要的組成部分，而且不可避免地成為人、技術(shù)、網(wǎng)絡、網(wǎng)絡藝術(shù)作品之間均衡發(fā)展的紐帶，是最終推動以上諸項因素得以交匯、整合并形成合力的重要渠道和主要方式。

正如格林在《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》中所說：“由于所依托的是不斷自我更新(如軟件及應用過時、網(wǎng)頁被放棄與移走、軟件被更新、新插件上市、網(wǎng)站發(fā)布)的媒體與工具，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)涉及技術(shù)與去中心化、生產(chǎn)與消費的問題，顯示媒體圈如何日甚一日地作為公共空間起作用。它無法擺脫軍事與商業(yè)的歷史；它追隨計算機變化中的角色，即從匿名的、笨重的機器到理性的、便攜的、可定制的,用代理、協(xié)調(diào)與選擇來部署的設備?！?50)Rachel Greene， "Internet Art"， London: Thames & Hudson World of Art，2004.正是技術(shù)的進步導致了媒體自身物理特性的變化，因此，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的本質(zhì)特點是從其誕生的那一天起就注定了的，是受到藝術(shù)創(chuàng)意與功能表現(xiàn)、技術(shù)應用、消費市場、產(chǎn)業(yè)狀況、社會需求等多項客觀因素綜合影響的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為傳統(tǒng)媒體藝術(shù)、計算機藝術(shù)以及新生網(wǎng)絡藝術(shù)的發(fā)展提供了嶄新的平臺和廣闊的天地。有學者認為此時期的網(wǎng)絡藝術(shù)有兩個主要發(fā)展方向：一是棲身于網(wǎng)絡媒體之中的傳統(tǒng)媒體藝術(shù)形式，如：網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡戲劇戲曲藝術(shù)、網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡美術(shù)、網(wǎng)絡電影、網(wǎng)絡廣播藝術(shù)、網(wǎng)絡電視藝術(shù)等；二是當下新產(chǎn)生的具有網(wǎng)絡媒體特性的新型藝術(shù)品種，如：網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡劇等(51)許行明、杜樺：《網(wǎng)絡藝術(shù)》，北京：北京廣播學院出版社，2001年，第73頁。。這兩大類網(wǎng)絡藝術(shù)形式，一個是傳統(tǒng)藝術(shù)形式在借助網(wǎng)絡媒體平臺發(fā)展自身的過程中，與現(xiàn)代網(wǎng)絡媒體相結(jié)合而產(chǎn)生的新型藝術(shù)形態(tài)，但是，這種新型藝術(shù)形態(tài)仍然具備傳統(tǒng)藝術(shù)形式特征，其核心內(nèi)容還都屬于傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，同時還都有了進一步的發(fā)展，具備了適合現(xiàn)代傳媒生態(tài)環(huán)境客觀要求的傳播方式、藝術(shù)形制和技術(shù)特點；二是純粹在現(xiàn)代網(wǎng)絡媒體環(huán)境中產(chǎn)生并新近發(fā)展起來的新藝術(shù)形態(tài)，這種新的藝術(shù)形態(tài)是完全在現(xiàn)代網(wǎng)絡傳媒生態(tài)環(huán)境之中誕生的，雖然是剛剛出現(xiàn)的新事物、新形態(tài)，卻已經(jīng)表現(xiàn)出旺盛的生命力和強勁的發(fā)展勢頭，這一新藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的根源是其自身具有規(guī)定性的藝術(shù)要素與現(xiàn)代傳播技術(shù)緊密相關(guān)的元素，也就是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所不具備的現(xiàn)代傳媒技術(shù)特性。

(二) 藝術(shù)形態(tài)新特征表現(xiàn)的文化分析

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)特點具有自身的特定性，如與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，既有文化相承之處，又存在有很大的差異。其實，當前普遍存在和流行的相當一部分互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品，還大多只是傳統(tǒng)藝術(shù)品和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)化，這些作品與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品傳播方式、藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)方式和傳播途徑，以及作品的存在方式、展示媒介。此外，在當前互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)生態(tài)環(huán)境之中誕生的另一部分互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，則完全依賴和存在于互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間環(huán)境，具有和互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)環(huán)境相適應的獨特的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)方式和美學風格，以及自身所持有的傳播與接受的特定方式?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)因為依托于互聯(lián)網(wǎng)而存在，所以具備了欣賞、接受過程中的交互性、可視性、傳播的便捷性等傳統(tǒng)藝術(shù)不可能具備的特點，而由于互聯(lián)網(wǎng)信息傳播本身的天量特征，其中的線上線下雙方互動的趣味性、信息媒體資料的豐富性等特點也隨之顯現(xiàn)。

喻國明曾經(jīng)指出：“傳統(tǒng)媒體的邏輯是‘內(nèi)容為王’，而互聯(lián)網(wǎng)的邏輯是‘平臺為王’、‘服務為王’、‘技術(shù)為王’，注重用戶體驗?！?52)喻國明：《互聯(lián)網(wǎng)邏輯下傳媒產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級的關(guān)鍵與發(fā)展進路》，《新聞與寫作》2014第7期。因此，在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，不同藝術(shù)門類之間又不可避免地進行有機融合、交叉創(chuàng)新，這些在新環(huán)境中應運而生的新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)方式，與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、方式相比更富有現(xiàn)實性和生命力。同時，又因為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)自身的虛擬符號審美、交互活性審美、游戲娛樂審美的特征，進一步導致了審美趣味的符號化、大眾化、表層化、娛樂化，審美焦點轉(zhuǎn)移速度明顯加快，個人審美感興召之即來、轉(zhuǎn)瞬即逝，藝術(shù)作品普遍缺乏審美回味，作品本身所反映的社會文化意義普遍淺薄，流于娛樂化與形式化，普遍缺乏審美深度和深刻思考?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)生態(tài)環(huán)境下誕生的藝術(shù)形態(tài)不可避免地獲得了互聯(lián)網(wǎng)這一現(xiàn)代技術(shù)媒介所具有的現(xiàn)實文化特性，如技術(shù)依存性、綜合性、超時空性、交互性、瞬時傳播性，等等?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下的藝術(shù)特征就是網(wǎng)絡藝術(shù)形態(tài)自身的規(guī)定性，這種規(guī)定性是必要因素，是其作為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與其他藝術(shù)形式之間的區(qū)別所在，是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)形態(tài)自身所必須具備的根本性藝術(shù)特征。

首先，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)不論表現(xiàn)形式還是存在狀態(tài)都天然地表現(xiàn)出強烈的技術(shù)依存性。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的作品創(chuàng)作通常是依托數(shù)碼技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)應用等高新技術(shù)，通過創(chuàng)作而產(chǎn)生出來的作品是存在于互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間之中的某種藝術(shù)制品或是感性符號，這種制品或符號在客觀世界中的表現(xiàn)是外觀缺乏直觀可感的虛擬存在。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)相比，相互之間都有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的造型藝術(shù)是以平面或立體的形象塑造出直觀的審美感受，藝術(shù)作品不僅直觀可感，甚至還可以觸摸騎乘。傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)更是具有復雜的藝術(shù)表現(xiàn)性和強烈的社會現(xiàn)實性，不論是唱念做打還是舞美空間，舞臺藝術(shù)給人帶來的視聽覺上的強烈藝術(shù)感染力和現(xiàn)場效果，是那些不在現(xiàn)場表演的其他藝術(shù)形式無法企及的。傳統(tǒng)的影視藝術(shù)是通過電影院線或電視機熒屏來實現(xiàn)作品的傳播和接受，只要有電影膠片，有電影放映機，哪怕僅僅是在兩根電線桿之間掛上一塊白布做為銀幕，電影就可以放映，而且影視作品之中的人(演員)、事(來源于社會生活的故事情節(jié))、物(道具)等都是真實的，劇本中的故事情節(jié)源于生活，經(jīng)過濃縮、組合而使其立意高于現(xiàn)實生活。

盡管尼爾·波茲曼曾告誡我們：“在認識論和精神上必須和技術(shù)拉開距離，絕不把技術(shù)當作自然秩序的一部分來接受?！?53)尼爾·波茲曼：《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2007年，第111頁。但是對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)而言，失去網(wǎng)絡技術(shù)的支撐，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)甚至將不留任何痕跡地瞬間消失。由于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)是依托于互聯(lián)網(wǎng)絡而存在的，所以虛擬的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字信息成為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)可以被外界了解、傳播、接受、欣賞的必然通道，這一媒介是作為必要條件存在的。語言文字是文學作品被認知、欣賞的必然媒介，文學作品的感人之處也是通過可讀的文字向外界表達的?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)作品依存互聯(lián)網(wǎng)高技術(shù)條件的自身屬性，類似于文學作品對于文字語言的依賴性，但是二者之間的區(qū)別又是明顯的，即文學作品被外界接受有賴于文字語言的媒介作用，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品被外界接受也同樣依賴于互聯(lián)網(wǎng)高技術(shù)平臺的媒介作用，這是二者的相同之處。不同之處在于，文學作品的情感表達也依賴于語言文字，文學作品的美感由語言文字完成感性傳遞。在這里，文字語言既是媒介又是作品的藝術(shù)語言；而互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的情感表達依賴于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品本身，如果只有互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的數(shù)字網(wǎng)絡媒介作用，而沒有互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的美感、打動人的情節(jié)設置和內(nèi)在環(huán)環(huán)相扣的邏輯關(guān)系，那么社會大眾通過互聯(lián)網(wǎng)欣賞到的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品，就只能表現(xiàn)為通過網(wǎng)絡傳遞過來的一堆冰冷的數(shù)據(jù)。

其次，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)受自身技術(shù)功能條件的支撐和先天的功能性影響而呈現(xiàn)出鮮明的文化綜合性。

按照前文所述關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的兩個定義范疇，一個是通過網(wǎng)絡傳播或是在互聯(lián)網(wǎng)絡上呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)等，二是在現(xiàn)代社會互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)生態(tài)環(huán)境下產(chǎn)生出來的一種依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)形態(tài)的新的藝術(shù)形式。這兩個方面的因素，決定了互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)一定是一種融合了各藝術(shù)門類的各種藝術(shù)形式、實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)相交融的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，這一新型藝術(shù)形態(tài)“打破了傳統(tǒng)觀念中原有的各種藝術(shù)分野, 音樂、美術(shù)、文學、戲劇、影視和游戲等在許多網(wǎng)站上被熔于一爐”(54)黃鳴奮：《后移動互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡文藝》，《福建論壇(人文社會科學版)》2018年第8期。，并將多種藝術(shù)的文化特質(zhì)悉數(shù)納入自身文化范疇之中。計算機技術(shù)的原理決定了凡是通過互聯(lián)網(wǎng)絡傳播以及在互聯(lián)網(wǎng)絡上呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)都是一種數(shù)字信息模式，傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)等各種藝術(shù)形態(tài)的物理性質(zhì)，需要實現(xiàn)從模擬信號到數(shù)字信號的轉(zhuǎn)變，只有這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)從傳統(tǒng)紙媒、現(xiàn)場演出、膠片放映等傳統(tǒng)方式向著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境條件下傳播、展示、應用的轉(zhuǎn)換，所以，藝術(shù)作品的存儲形式也必然會隨之改變。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的要求使傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播、存在、欣賞接受條件等都發(fā)生了質(zhì)的變化，而計算機技術(shù)環(huán)境下的多媒體技術(shù)可以融合傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)等多種藝術(shù)形式的優(yōu)勢，整合視覺造型、圖像、聲音、色彩、文字甚至虛擬的觸覺、味覺等新的環(huán)境表現(xiàn)因素，集中表現(xiàn)大自然中的風霜雨雪、雷電萬物等。傳統(tǒng)造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)等范疇內(nèi)的各類藝術(shù)表現(xiàn)形式，都可以通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的方式和途徑在網(wǎng)絡上逼真地表現(xiàn)出來。

近年來網(wǎng)絡文藝蓬勃興起，網(wǎng)絡小說火爆的點擊量、閱讀的便捷性、相關(guān)信息鏈接能力等，皆遠非傳統(tǒng)文學作品所能比。計算機技術(shù)的處理和應用使得傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)傳播中的單一文本結(jié)構(gòu)發(fā)生了必然的改變，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)整合了音樂、美術(shù)、設計、戲劇、戲曲、舞蹈、電影、廣播電視藝術(shù)、文學等藝術(shù)門類，以創(chuàng)作、理論、文化產(chǎn)業(yè)研究、公共文化服務等各文藝形式和針對不同領(lǐng)域的一種超文本的形式出現(xiàn)。在計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應用的條件下，各種藝術(shù)形態(tài)和廣告信息等不僅可以隨意組合、拼貼在同一個網(wǎng)絡主頁上，而且可以非常方便地建立起幾種不同藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)樣式和表現(xiàn)形式的超文本鏈接。這一超文本鏈接方式，就是整合以上諸多因素的紐帶和有效路徑。綜合性依托此紐帶和路徑而實現(xiàn)其存在。所以，綜合性是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的一個重要特征。

再次，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)受藝術(shù)作品技術(shù)條件構(gòu)成和文化傳播功能的影響而呈現(xiàn)出動態(tài)性和超時空性。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別是非常明顯的?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)是隨著技術(shù)的進步而不斷發(fā)展變化的，同時又是在技術(shù)與人也即藝術(shù)欣賞者和技術(shù)應用者之間的互動與促進中不斷發(fā)展完善的，而互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與現(xiàn)代網(wǎng)絡傳播技術(shù)相適應的很多新特點又是傳統(tǒng)藝術(shù)所不具備的?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)作品是一種以動態(tài)的方式存在著的藝術(shù)作品，由于互動而永遠處于創(chuàng)作過程中,由于瀏覽者隨時可以對其進行評論，也可以由作者本人或是藝術(shù)欣賞者來進行修改或是補充，這樣就使藝術(shù)作品永遠處于一種不斷完善的未完成狀態(tài)。而評論之后的留言和對于原始文本的修改，都可以被附加在原始文本之后，這樣就形成了一個超文本的鏈接。這種“以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)”(55)黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門：廈門大學出版社，2002年，第13頁。本身就有無限延伸與無限開放的特征，而作者根據(jù)該文本的閱讀者或是藝術(shù)欣賞者的意見在對自已的作品進行修改后，原作即以更新之后的樣貌出現(xiàn)了。當然，藝術(shù)欣賞者的闡釋“可以對這個或這些能指及其對象做多重解讀，并持續(xù)發(fā)酵下去，實現(xiàn)闡釋者的闡釋目的”(56)張江：《闡釋的邊界》，《學術(shù)界》2015年第9期。，但這種闡釋也必須建立在藝術(shù)文本的公共理解基礎之上，否則只能作為噪音而難以成為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)文本的必要組成部分。

所以說，源于自身先天條件的技術(shù)規(guī)定性影響，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品及其創(chuàng)作表現(xiàn)形態(tài)中的公共性是與生俱來的。一部互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品，可以在不斷的評論和完善中跨越時空，以及國家、種族、語言、文化風俗、意識形態(tài)等有形無形的鴻溝和隔閡，最后由所有的藝術(shù)欣賞者與參與者共同完成，即便是這部作品要歷經(jīng)數(shù)年跨度的陸續(xù)完善。從這一點上說，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品是一種突破或超越了時空的作品，在時空條件上可以跨度很大，同時它又是動態(tài)的，可以在發(fā)展中陸續(xù)逐步完成，這是其迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)的一項重要文化特征。

第四，由于互聯(lián)網(wǎng)的傳播功能和通信工具的本質(zhì)特征造就的交互性深刻嵌入互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形態(tài)之中。

互聯(lián)網(wǎng)作為一種典型的新生事物，是一種人類社會進入現(xiàn)代以來方才發(fā)明并得以廣泛應用的傳播工具，其信息傳播的技術(shù)方式是由信息發(fā)布經(jīng)數(shù)字傳播到藝術(shù)接受，是一個互動、雙向的傳播過程。由于計算機的技術(shù)性特點，造成這一接受、傳播過程又是可逆的。由于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)建基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，所以，技術(shù)與人也即藝術(shù)欣賞者和技術(shù)應用者之間的互動，日漸成為其具備社會應用性的根本保證。從這一點來看，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)雖然“結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學”(57)歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡藝術(shù)的后審美范式》，《三峽大學學報(人文社科版)》2003年第1期。，因此也就深刻地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)與人(包括藝術(shù)家、受眾等)之間的常規(guī)關(guān)系。

傳統(tǒng)傳播工具受到載體和藝術(shù)接受方式、路徑的影響，其欣賞、接受方式大都是單向的，而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)中的交互性應用要求，是計算機互聯(lián)網(wǎng)空間的技術(shù)要求和空間特性，這些儼然成為其區(qū)別于其他傳統(tǒng)文化傳播工具的最本質(zhì)的文化特征。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，雙方甚至多方參與的互動性已經(jīng)從一種固有技術(shù)要求走向了文化的自覺，成為計算機技術(shù)條件下互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)自身創(chuàng)作的一種重要理念和創(chuàng)作方式。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)生態(tài)環(huán)境中運行，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)自然成為一種在多方相互交流中實現(xiàn)成長的藝術(shù)形式,正是由于長久以來跨越時空和自然地域隔閡的多方雙向公共交流，導致最初的藝術(shù)作品不斷被社會公眾所評價、建議、反復定義、重新闡釋等等，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的各種文化意義也已在被動中經(jīng)過了重新配置。所以，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵已大大增加，甚至被賦予了新的文化意義，較之以前變得更豐富、復雜、精巧和更富有文化意味。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的這種互動性，是源于技術(shù)與人之間“用”與“被用”交互關(guān)系的形象表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)以服務于社會的技術(shù)應用為基礎的傳媒文化特點。

第五，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)由于自身的物質(zhì)性特征和技術(shù)條件構(gòu)成而決定了其自身是一種可以實現(xiàn)瞬時傳播的藝術(shù)形態(tài)。

與一幅傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫作品或一首經(jīng)典民歌作品的信息記錄、復制、傳播、再現(xiàn)的復雜過程不同，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品受自身兩個先天性技術(shù)因素的影響，一個是計算機技術(shù)，另一個是互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)。這兩項技術(shù)集中應用于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品，所以計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)可以讓互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品在瞬間復制出成千上萬個復制品，同時也能夠讓原作和所有復制品以光速在光纜中實現(xiàn)瞬間、實時的傳播，或是同步直播。從某種程度上來說，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)已經(jīng)脫離了本雅明所謂的“光韻”范疇，即經(jīng)過了復制和瞬時傳播的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品在理論上都可以以最準確的面貌呈現(xiàn)給全球受眾。正如尼古拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)所說：“比特會毫不費力地相互混合，可以同時或分別地被重復使用?！?58)尼古拉斯·尼葛洛龐蒂：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?997年，第29頁?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)無限復制和瞬時傳播的特點，使互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品具備了成為可供社會公眾消費共享的文化產(chǎn)品的基本要求，也符合成為文化產(chǎn)業(yè)和文化消費的新經(jīng)濟增長點的現(xiàn)實要求。新技術(shù)都是圍繞人類社會的實際需求來發(fā)展，并最終是為人服務的。作為可供社會大眾進行文化消費的文化產(chǎn)品，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品與普遍為唯一物質(zhì)性存在的經(jīng)典繪畫藝術(shù)作品等有著根本的不同，其藝術(shù)價值本身不受海量復制和廣泛傳播的任何影響。相反，由于傳播范圍的擴大、傳播效率的提升，以及了解欣賞的便利和實際使用的便捷，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品的社會影響力和文化貢獻反而大大提升。

以上五個方面有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)形態(tài)文化特征的分析，基本勾勒出互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)新特征的文化狀態(tài)和技術(shù)特點，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)也因此具備了區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的特殊性和基本規(guī)定性。

五、 結(jié)語：從技術(shù)因素對藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的影響及其辯證關(guān)系看藝術(shù)生產(chǎn)“以人民為中心”的未來導向

縱觀歷史的發(fā)展方面，藝術(shù)的歷史始終伴隨著時間的軸線發(fā)展、變化，而藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)的發(fā)展變遷之間也始終保持著一種相互適應、相互促進、共同發(fā)展的關(guān)系。在藝術(shù)的發(fā)展方面，大部分情況下，技術(shù)都在影響和支撐著藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，而藝術(shù)對于技術(shù)的反超和引領(lǐng)也時有發(fā)生。在原始手工技藝條件下，工匠兼藝術(shù)家在現(xiàn)實中受生產(chǎn)關(guān)系影響側(cè)重于制作實用的日用品和工藝品。歐洲文藝復興時期及以后，藝、匠分離，藝術(shù)家開始托物言志并依此創(chuàng)作出神性與人性交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)作品。在工業(yè)化大生產(chǎn)時代，藝術(shù)家在充分利用新技術(shù)、新工具的同時，勇于創(chuàng)新，開拓思維，突破了技術(shù)以及技術(shù)理性帶來的限制和約束，開始吸納和運用機器技術(shù)、機器審美來表現(xiàn)純粹的理念，以先鋒藝術(shù)為代表的現(xiàn)代藝術(shù)再一次成功突圍，藝術(shù)重新走在了技術(shù)的前面。在這個時期，藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)消費的目的日益趨向流行化和娛樂化，在走向一個極端后，同樣成為了一個需要解決的社會文化問題。到了網(wǎng)絡信息時代，藝術(shù)創(chuàng)作主體通過虛擬物、虛擬網(wǎng)絡空間來表達和展示藝術(shù)創(chuàng)意和思想，藝術(shù)作品的審美表現(xiàn)形式迥異于傳統(tǒng)，藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞和審美接受也由此開始進入非物質(zhì)化階段。在這一階段，特別是在當下，藝術(shù)傳播媒介的方式、性質(zhì)均已發(fā)生改變，也即在數(shù)字信息和網(wǎng)絡時代中，技術(shù)的進步使社會大眾普遍成為藝術(shù)的創(chuàng)作者和欣賞者，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞、審美接受已逐步進入信息化、虛擬化等非物質(zhì)化階段，而且二者之間的界限逐漸模糊。技術(shù)進步突破和消解了藝術(shù)作品的原有邊界，日常生活的審美化、藝術(shù)化和藝術(shù)創(chuàng)作、審美欣賞的生活化相向發(fā)展，相互作用，共同模糊了藝術(shù)和生活的界限和區(qū)別，藝術(shù)的表現(xiàn)方式、接受方式、欣賞群體等也相應變化，傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)從精英化走向大眾化，藝術(shù)創(chuàng)作也從小眾化精英群體的經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作形式走向了流行化的生活化藝術(shù)形式，直至出現(xiàn)人人皆為藝術(shù)家、幾乎人人皆可從事劇本創(chuàng)作和改編的大眾藝術(shù)創(chuàng)作方式和形式。技術(shù)進步模糊和消解了藝術(shù)的原有邊界，打破了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的原有概念、表現(xiàn)形式、傳播途徑和方式之后，又隨之出現(xiàn)了作為新技術(shù)應用客觀模式的新的技術(shù)制約。伴隨技術(shù)的一統(tǒng)天下，技術(shù)理性的巨大慣性自然形成了對于藝術(shù)人文思想的鉗制和壓迫，于是在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了從人文思想層面對技術(shù)理性的反撥，開始在主觀精神層面努力尋找突圍和突破。藝術(shù)從精神層面重新捍衛(wèi)了自身，并不斷在藝術(shù)作品的審美形式表現(xiàn)中重構(gòu)和勾勒出自身更為清晰的邊界，于是又出現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞接受相互滲透、角色互換等互動發(fā)展的文化新景觀(59)楚小慶：《技術(shù)進步對藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞多元互動的影響》，《東南大學學報(哲學社會科學版)》2021年第1期。。所以，從更開闊的視野觀察或是從更深層次的角度挖掘，人類藝術(shù)形式的演變，不僅僅體現(xiàn)于其自身物質(zhì)形態(tài)以及由此帶來的審美認知方式等方面的變化，而且也形象鮮明地表現(xiàn)在藝術(shù)的傳播途徑、媒介條件及交流方式等方面的不同變化之中。技術(shù)變革對藝術(shù)新形式衍生的影響，由于各門類之間存在著門類屬性與表現(xiàn)特征之間的差異，所以，也自然存在著體現(xiàn)自身影響的外在形態(tài)和物化方式的不同，同時也在觀念和操作模式上存在著差異。藝術(shù)形式自身的發(fā)展變化，也始終與技術(shù)保持著相互適應的密切關(guān)聯(lián)。正如藍凡教授所說：“技術(shù)的發(fā)展將改變世界, 也必將改變藝術(shù)?！?60)藍凡：《技術(shù)對藝術(shù)的顛覆：藝術(shù)分類的新維度》，《藝術(shù)百家》2018年第1期。作為技術(shù)門類，可以較為深入地影響藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)并在其影響下各藝術(shù)門類有著較為明顯的自我屬性特征的技術(shù)，主要有印刷技術(shù)、影像技術(shù)、計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等。

印刷技術(shù)的最初使用主要集中在美術(shù)領(lǐng)域，諸如木刻版畫等；在后來的發(fā)展階段中，人們對于詞語的興趣以及對知識信息的渴求推動了社會大眾對于紙本書籍的需求，由此，書籍插圖和頁面裝飾設計得到了較大的發(fā)展，促使整個社會中讀書的文化習俗蔚然成風，這也間接帶動了人類社會文字符號刻畫表現(xiàn)的創(chuàng)新進程。出于滿足社會大眾不同層次審美精神的需求，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者必須以十分嚴肅且精細的態(tài)度來對待每一本書籍或印刷制品的設計和生產(chǎn)，所以，書籍的插圖、版式設計、頁邊裝飾以至于整體包裝的裝飾設計等，都日臻精美。同時，年畫、木版畫、銅版畫、地圖、人物肖像等印刷美術(shù)品，由于其兼具了藝術(shù)性與實用性而得以在社會上廣泛應用與傳播。技術(shù)、藝術(shù)、經(jīng)濟成本、市場需求等幾項主客觀因素都在相互制約中又實現(xiàn)了相互之間的促進，并達到了新的平衡。印刷技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了改變。

攝影藝術(shù)作為一種典型的受技術(shù)進步較大影響的新藝術(shù)形式，其發(fā)展也顯示出一條清晰的由技術(shù)進步推動、促使新藝術(shù)形式衍生并產(chǎn)生相關(guān)影響的路徑。在西方傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展歷程中，攝影技術(shù)的出現(xiàn)成為一個風格和路徑轉(zhuǎn)換的重要節(jié)點。由于攝影作品的出現(xiàn)，傳統(tǒng)寫實繪畫創(chuàng)作思想、方法、藝術(shù)風格等都受到強烈沖擊，整個美術(shù)創(chuàng)作體系不得不放棄原有客觀描摹實際景物的寫實創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而進行其他創(chuàng)作形式語言表達的探索，并由此開啟了抽象、構(gòu)成和現(xiàn)代設計的先聲。同時，電影技術(shù)的出現(xiàn)也同樣打破了傳統(tǒng)敘事型文藝作品藝術(shù)表現(xiàn)的局限性。新的電影語言“蒙太奇”技術(shù)手法帶來了新的藝術(shù)想象空間，使得作品表現(xiàn)的意境空間和內(nèi)涵韻味變得更為廣闊和深邃，作品因此而更加耐人尋味。而影視藝術(shù)自身的技術(shù)進步，已經(jīng)促使原本較為寫實的影視藝術(shù)創(chuàng)作，不論是攝影作品還是電影作品的創(chuàng)作，開始由寫實走向了寫意化表現(xiàn)，并且越來越側(cè)重于韻味的表達，著力于人的內(nèi)心和精神世界，甚至開始依托高技術(shù)手段，用影像模擬探索虛擬環(huán)境下的藝術(shù)空間表現(xiàn)問題。

計算機藝術(shù)作為一種新近產(chǎn)生的、完全依托計算機技術(shù)的新藝術(shù)形態(tài)，其實質(zhì)是由人創(chuàng)作的一種以計算機運用為基礎的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式，這種新的藝術(shù)形式與現(xiàn)代計算機技術(shù)手段及其網(wǎng)絡傳播方式密切相關(guān)。計算機藝術(shù)作品的創(chuàng)作工具是計算機及其技術(shù)，包括具體的操作程序和各種軟件。大眾性、虛擬性和交互性，是計算機技術(shù)環(huán)境下藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的明顯特點。計算機技術(shù)環(huán)境下的新藝術(shù)形式衍生與創(chuàng)作形態(tài)的變化，就是一個由客觀到虛擬，由具象到抽象，由客觀物質(zhì)載體到計算機網(wǎng)絡載體，由具體造型可觀、可觸到虛擬感官體驗的審美演變過程。當前智能手機的廣泛普及，已經(jīng)使計算機藝術(shù)真正成為每一位社會公眾都有條件參與、共享的大眾藝術(shù)。其虛擬性源于計算機技術(shù)的專業(yè)軟件和處理程序本身。在技術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)家的創(chuàng)造性思維使計算機技術(shù)工具表現(xiàn)出強大的建構(gòu)真實視像的能力。這種虛擬藝術(shù)形式通?；旌狭讼胂笈c現(xiàn)實，將技術(shù)與藝術(shù)裹挾在一起進入人類的精神世界，正在由重點實驗室和軍事、醫(yī)學等專業(yè)領(lǐng)域拓展到普通社會應用領(lǐng)域，深刻影響了社會現(xiàn)實生活。其交互性的獨特之處更在于這是一個歷時性的表現(xiàn)過程，而這也正是藝術(shù)作品的一個組成部分，藝術(shù)家由此借助計算機和網(wǎng)絡技術(shù)，實現(xiàn)了對地理空間、文化觀念、意識形態(tài)等有形無形現(xiàn)實鴻溝的跨越。一部文藝作品可以由眾多參與者共同歷時完成的事實，已經(jīng)改變了現(xiàn)實中的慣常思維模式。計算機藝術(shù)在技術(shù)的幫助下實現(xiàn)了很多突破歷史慣例的大膽設想，已經(jīng)深入影響了人類社會的審美文化觀念、固有思維方式和精神價值追求。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)是完全依托于現(xiàn)實中嶄新的互聯(lián)網(wǎng)應用技術(shù)而衍生的一種新的藝術(shù)形態(tài)及其表現(xiàn)形式。在整個藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)過程中，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)并不直接參與作品面貌的塑造，僅起到作為一種傳播平臺和網(wǎng)絡媒介的功能和作用。但是，互聯(lián)網(wǎng)作為一種新型的傳播方式和傳輸途徑，以及全新的技術(shù)生態(tài)環(huán)境，卻從傳播方式、傳播條件、傳播速度和傳播范圍等諸多方面，對計算機網(wǎng)絡數(shù)碼藝術(shù)的形態(tài)給予了規(guī)約和塑型。這種規(guī)約和塑型，勾勒出互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的主要外部特征。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的創(chuàng)意表現(xiàn)程度和發(fā)展繁榮程度直接與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的先進程度密切相關(guān)，技術(shù)、創(chuàng)意、形式美感作為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)立身的三個最基本條件，在技術(shù)與人的互動中實現(xiàn)了三者之間促動與控制的平衡。文化創(chuàng)新的社會需求、設計創(chuàng)意實現(xiàn)的動力來源以及科學技術(shù)實時進步的內(nèi)在推動，共同成為促使互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)成長的重要因素。所以，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)并非僅僅建立在一種社會思潮或是文化觀念之上的藝術(shù)形式或藝術(shù)風格，而是由于當下互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境生態(tài)中媒體傳播技術(shù)方式的相應變化，進而產(chǎn)生的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，這是一種由于新技術(shù)形式出現(xiàn)而帶動產(chǎn)生的新藝術(shù)形態(tài)。這些在新環(huán)境中應運而生的新藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)方式，與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、方式相比，更富有藝術(shù)產(chǎn)生的現(xiàn)實性和生命力。

通過對以上四種技術(shù)門類的分析不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)進步拓展了藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)欣賞者的審美體驗方式，推動藝術(shù)創(chuàng)作及其表現(xiàn)形態(tài)在時間與空間維度、介質(zhì)的虛實屬性、藝術(shù)觀念的深度與廣度等方面的新拓展。從藝術(shù)的技術(shù)化傾向或者說藝術(shù)的技術(shù)化表達視角看，技術(shù)進步影響下的藝術(shù)形態(tài)的衍生形式表現(xiàn)或具體物態(tài)的作品，都具有鮮明的時代性、多元性和兼容性等特點。同時，我們也必須看到，技術(shù)進步所物化的是人的藝術(shù)觀念，其中也自然涵蓋了社會中普遍存在的審美意識形態(tài)和認知觀念，我們應當關(guān)注的是用技術(shù)工具手段來呈現(xiàn)人也即藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)審美觀念的準確性和有效性，而不是將視線集中于技術(shù)方式、手段或技術(shù)工具本身，否則便有可能走入被技術(shù)“異化”的境地，即作為藝術(shù)家和藝術(shù)受眾的“人處于被強制、被奴役和不自由的狀態(tài)”(61)王海明：《倫理學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第252頁。。

由此，在我們目前所面臨的迫切的現(xiàn)實問題中，特別突出的就在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)生產(chǎn)過程中普遍存在的過于看重或依靠技術(shù)媒介也即技術(shù)壟斷時代強勢媒介的介入及其慣性影響問題，對此，我們應該有所警惕、思考和應對。我們要著重發(fā)揮優(yōu)秀藝術(shù)作品對于人的審美精神境界的引領(lǐng)作用，要用理性的思維、完整的邏輯實現(xiàn)對思想文化和藝術(shù)精神的引領(lǐng)，故藝術(shù)批評理論體系的建設發(fā)展也迫在眉睫。所以，在當下的藝術(shù)創(chuàng)作中，要求我們創(chuàng)作的優(yōu)秀作品應該有筋骨、有道德、有溫度的思想概括并非虛言，而藝術(shù)創(chuàng)作需要著眼于思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的基本追求，也就是要求技術(shù)為藝術(shù)的形式表現(xiàn)和精神思想內(nèi)涵而發(fā)揮作用的立足點所在，也即“必須站立在人的原點之上”(62)楚小慶：《技術(shù)進步對藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價值取向的影響》，《藝術(shù)百家》2016年第1期。。在這個視角下，如果我們透過當下的藝術(shù)形態(tài)或是藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式，分析梳理了其中的潛在技術(shù)因素和藝術(shù)外在形式的形成原因，以及透視了其中的國家意識形態(tài)和民族文化心理結(jié)構(gòu)、社會大眾審美欣賞習慣、民俗地域文化特征等相關(guān)因素及其中錯綜復雜的社會經(jīng)濟文化影響，我們就能夠去偽存真，精準地分析和準確把握文化發(fā)展的方向，更好地實現(xiàn)文化創(chuàng)新和藝術(shù)生產(chǎn)中“以人民為中心”的價值追求導向和現(xiàn)實目標。