蔣蕾蕾

一、敘事斷想：藝術(shù)靈魂的沉睡與蘇醒

傳記電影是“有關(guān)文學(xué)與電影、歷史與虛構(gòu)、記憶與想象等跨界的藝術(shù)?！盵1]歷史真實(shí)與合理的藝術(shù)虛構(gòu)，共同組成了傳記電影的情節(jié)內(nèi)容，受到大眾客觀認(rèn)可的記憶和創(chuàng)作者的自由想象，二者的比重則決定了傳記電影的敘事方式。我國藝術(shù)家的傳記電影，如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的傳記大片《梅蘭芳》，基本遵照梅蘭芳先生的真實(shí)生平，以史實(shí)為根基，敘事主線清晰、段落分明，如同梅蘭芳一生的編年史般娓娓道來。影片涵蓋了梅蘭芳少年、青年、中老年三個(gè)不同的人生階段，分別以舊派京劇代表人十三燕、紅顏知己孟小冬、戲迷邱少白三個(gè)人物串聯(lián)起梅蘭芳先生各個(gè)時(shí)期對京劇的重要貢獻(xiàn)。而西方傳記片脫離了“演史”傳統(tǒng)的束縛，得以不拘泥于歷史原貌、相對隨性地演繹主人公的傳奇人生。與《畫魂》《八大山人》等中國畫家傳記電影相比，西方畫家傳記片少有甚者皓首窮經(jīng)式地苦心創(chuàng)作，更注重描寫靈感迸發(fā)的瞬時(shí)力量，鏡頭下的畫家自由徜徉在藝術(shù)的伊甸園中，近乎狂熱地獻(xiàn)身于藝術(shù)，而影片往往截取人物的特定經(jīng)歷，用倒敘、插敘的方式代入其他片段，由此突出情節(jié)本身的引人入勝。

西方藝術(shù)家傳記影片的主旨是藝術(shù)精神的恒久與偉大，主人公在片中儼然是行走于塵俗間的藝術(shù)化身，代表著人類對美與真情的孜孜以求。他們大多反叛傳統(tǒng)、特立獨(dú)行，影片情節(jié)也因此變得曲折離奇，主人公時(shí)而靈光一現(xiàn)、藝術(shù)源泉噴涌奔流，時(shí)而窮困潦倒、成為世俗任意踐踏的對象。一如電影《莫迪里阿尼》中的藝術(shù)雙星——畢加索與莫迪里阿尼。出身于猶太貴族家庭的莫迪里阿尼在經(jīng)歷家族沒落后，變得行為放誕、性情古怪，片中重復(fù)閃回莫迪里阿尼童年時(shí)的債主上門的驚心場景，側(cè)面揭示人物內(nèi)心時(shí)?；炭植话驳脑?。而片中的畢加索則站在莫迪里阿尼的對立面，他卓有才華，更能輕松搞定客源和展覽，以藝術(shù)為捷徑成功躋身上流社會(huì)。影片對二人的形象進(jìn)行了大刀闊斧的藝術(shù)改編，側(cè)重描寫兩種不同的藝術(shù)態(tài)度，畢加索的入世與莫迪里阿尼的出世，在20世紀(jì)初巴黎的咖啡館中雙星閃耀，二人跨越貧富階層的惺惺相惜，更是浪漫情結(jié)與人文關(guān)懷的相生相融。電影更用大量筆墨渲染了莫迪里阿尼的愛情，填補(bǔ)了許多歷史宏觀視角無法觸及的細(xì)節(jié)。莫迪里阿尼畫作中那些擁有修長脖頸、緊閉雙眼的神秘女子，是一個(gè)藝術(shù)天才與情癡的情感噴發(fā)，片中那句“只有當(dāng)我了解你的心靈深處時(shí)，我才會(huì)畫上你的眼睛”，成為對莫迪里阿尼作品最富有浪漫氣息的詮釋。電影虛構(gòu)了莫迪里阿尼在領(lǐng)結(jié)婚證的路上被劫匪襲擊等情節(jié)，一紙被鮮血染紅的證明，是他送給珍最后的愛情箴言。他在巴爾克扎雕像下頑童般縱情舞蹈的鏡頭，又在此刻猛然閃回，呼應(yīng)著畢加索筆下的莫迪里阿尼肖像。影片以多層次的、漸進(jìn)性的敘事展開人物的復(fù)雜內(nèi)心，同時(shí)肯定了兩種不同的藝術(shù)追求——出離于時(shí)俗是一種勇氣，而適應(yīng)時(shí)代同樣是一種能力。借助大量的細(xì)節(jié)想象與情節(jié)虛構(gòu)，影片大膽描繪出這一獨(dú)立于莫迪里阿尼生平事跡之外的題旨，并以此升華影片的思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了傳記電影敘事多元化的重要性與必要性。電影對故事核心矛盾的一再渲染，讓觀眾得以在短時(shí)間內(nèi)抓住莫迪里阿尼真正的一生所求與藝術(shù)精神的精髓。

二、浪漫情懷：藝術(shù)在繽紛色彩間川流

畫家傳記電影融合了傳記片歷史再現(xiàn)的功能和繪畫藝術(shù)的視覺感染力，畫面中川流不息的繽紛色彩，是對主人公創(chuàng)作理念與藝術(shù)精神的絕佳表達(dá)。色彩賦予了繪畫永恒的生命力，對于電影而言，配色、色調(diào)、色塊的運(yùn)用同樣也是影片抒情達(dá)意不可缺少的手段。西方畫家傳記影片大多色調(diào)秾麗絢爛，與使用大色塊相比，更注重利用色彩的微觀漸變與細(xì)節(jié)渲染來表現(xiàn)流動(dòng)性的氛圍。這類電影還擅于運(yùn)用高飽和度、高對比度的場景畫面表現(xiàn)藝術(shù)噴薄而出的能量，讓繪畫成為主人公宣泄情緒的最佳突破口。

世界影史上第一部油畫電影《至愛梵高·星空之謎》將色彩的運(yùn)用技巧推向了頂峰，得益于油畫這一特殊的表現(xiàn)形式和主人公梵高的知名度，影片能夠動(dòng)用龐大的畫家團(tuán)隊(duì)精雕細(xì)琢，6萬余張作品、5年的全手工繪制和百余幅梵高原作，編織出梵高奇幻不羈的精神世界。片中表現(xiàn)梵高早年經(jīng)歷的片段幾乎只有黑白灰三色，他因與世不容的傳教方式被人們無情奚落，過著顛沛流離的生活。黑白色調(diào)暗示著人物灰暗不堪的心理空間，他的思想被困束在單調(diào)、沒有色差的房間。而梵高逃離故鄉(xiāng)后，藝術(shù)源泉的噴涌讓他迎來了創(chuàng)作巔峰，《向日葵》《羅納河上的星夜》等名作以動(dòng)態(tài)的方式展呈在銀幕上，絢麗的畫面色彩和流動(dòng)的生命力映襯著主人公失而復(fù)得、死而復(fù)生的藝術(shù)追求。由此可見，色彩對于畫家傳記電影的意義遠(yuǎn)不止場景的構(gòu)建、鏡頭語言的表達(dá)，還能夠直接折射出主人公的心理狀態(tài)與生存境遇。

獲得奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)雙料提名的電影《弗里達(dá)》更是色彩運(yùn)用的典例。墨西哥城熱烈奔放的異域風(fēng)情，本就給予了觀眾充分的色彩想象，而《弗里達(dá)》最初的鏡頭恰好是一座被漆成寶藍(lán)色的房子。寶藍(lán)色如夜空般璀璨奪目，驚艷而又神秘，是對女畫家弗里達(dá)性情和人生軌跡的絕好隱喻。她在47年生命中接受了32次手術(shù)，最后不得不穿上皮革、石膏與鋼絲做成的胸衣來支撐脊椎。死亡、病痛是弗里達(dá)人生的常客，而少女時(shí)期的她就在胸口的石膏上作畫，繪出色彩耀眼、翩翩欲飛的蝴蝶，蒼白的石膏與彩色的蝴蝶是影片對痛楚與美麗共生的隱喻。

“影視創(chuàng)作利用人對色彩的情緒反應(yīng)來選擇符合劇情、場景氣氛、人物心情需要建立畫面的主色和重點(diǎn)色?！盵2]《弗里達(dá)》作為一部以主人公愛情經(jīng)歷為主線展開的影片，它用繪畫中的繽紛色彩來詮解愛情。弗里達(dá)在教堂邂逅了比她年長21歲的丈夫迪亞哥，二人結(jié)為終生的藝術(shù)伉儷與靈魂伴侶。在迪亞哥離開時(shí)，弗里達(dá)在憤然與自暴自棄中創(chuàng)作了享譽(yù)世界的名作《兩個(gè)弗里達(dá)》，身著白色服裝的她和身著金色服裝的她，通過一根鮮紅的血管將兩顆心臟相連。畫作中深愛迪亞哥與失去迪亞哥的兩個(gè)自我，就像影片中的那所藍(lán)房子一樣。一度失去了精神支柱的弗里達(dá)每日以淚洗面，房子的墻壁是灰白的、庭院是頹敗的，當(dāng)?shù)蟻喐缣岢鰪?fù)婚二人重新找回愛情后，房子才再次出現(xiàn)了明麗絢爛的色彩。藍(lán)色墻壁搭配紅綠相間的窗欞，顯得恣意而浪漫，庭院中有蓬勃生長的仙人掌和拖著翠綠長尾的孔雀。

對比度、明度較高的空間，象征著人物內(nèi)心熾烈燃燒的愛情與揮灑得淋漓盡致的生命，這便是弗里達(dá)人生的主色調(diào)——一個(gè)有著連心濃眉、敢于挑戰(zhàn)世俗目光的女人，同樣也是一個(gè)飽受肉體與愛情的苦痛折磨，依然燦爛綻放的靈魂。恰如片中迪亞哥在畫展上對弗里達(dá)作品的評述：“犀利又溫和，柔美如蝶翼，堅(jiān)硬如鋼鐵，討喜如微笑，殘忍如人生……”片中絢麗璀璨的色彩意在突顯生命的殘缺與藝術(shù)精神的無瑕，在一片濃墨重彩的漸變中繪出這位傳奇女子的人生態(tài)度。色彩是繪畫與電影兩種藝術(shù)形式的交點(diǎn)，也是作為電影主人公的畫家與影片創(chuàng)作者跨越時(shí)空的深層共鳴，色彩能夠在光影變幻中找到比視覺藝術(shù)更為深刻的內(nèi)涵，這也正是畫家傳記片的獨(dú)到之處。

三、悲美內(nèi)蘊(yùn)：創(chuàng)作個(gè)性與生活個(gè)性的背離

傳記片以歷史上真實(shí)存在的人物為原型進(jìn)行藝術(shù)加工，片中人物形象始終無法完全脫離歷史真實(shí)，卻又要盡可能地完成藝術(shù)審美上的升格化，塑造比主人公的歷史原貌更為動(dòng)人的銀幕形象。這就需要電影人在創(chuàng)作劇本、分析角色的過程中，將主人公的創(chuàng)作個(gè)性與生活個(gè)性暫時(shí)剝離。換言之，西方藝術(shù)家傳記電影認(rèn)可平凡是生命的常態(tài)。

“創(chuàng)作個(gè)性是指在一定生理基礎(chǔ)上并在社會(huì)實(shí)踐中形成的藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的較穩(wěn)定的全部心理特征的總和。生活個(gè)性在生活實(shí)踐中形成，并在實(shí)際生活中起作用……生活個(gè)性不是創(chuàng)作個(gè)性，生活個(gè)性要通過創(chuàng)作實(shí)踐的審美的升華，才能變成創(chuàng)作個(gè)性?！盵3]西方傳記片中的藝術(shù)家，其創(chuàng)作個(gè)性與生活個(gè)性并不總是合一的，相反，二者的背道而馳反而能夠強(qiáng)化戲劇效果，人物在藝術(shù)殿堂的長駐和在人間的彷徨逡巡，象征著精神的永恒與生命的轉(zhuǎn)瞬即逝，呈現(xiàn)出動(dòng)人的悲劇色彩。法國電影《花落花開》以樸素畫派代表人物薩賀芬的繪畫生涯為故事主線。薩賀芬只是一名家貧如洗、身材臃腫的女仆，靠幫傭和朋友救濟(jì)生活，片中的她多數(shù)時(shí)候只能吃主人家的剩飯，甚至不舍得浪費(fèi)一丁點(diǎn)面包屑;因?yàn)橘I不起顏料，也只能用動(dòng)物血液、蠟油和綠植自己動(dòng)手調(diào)制。沉浸于繪畫創(chuàng)作中的她完全不是身份卑微的女傭，儼然是藝術(shù)世界的主人。薩賀芬在與野草、大樹、花鳥的心靈對話中汲取靈感，繪出她心中的大自然。畫作中恣意盛開的繁花像燃燒的眼睛，照亮?xí)缫八闹艿拿ＣｉL夜。當(dāng)畫界經(jīng)紀(jì)人幫她拍照時(shí)，薩賀芬的目光始終避開鏡頭望向天空，她堅(jiān)信是天空與自然賦予了她敏銳的藝術(shù)觸覺。《花落花開》的開篇是基于薩賀芬地位與藝術(shù)才華的反差來構(gòu)寫故事的，與許多畫家傳記片一樣，主人公極力排斥被凡庸的人海所同化，卻又不得不耗費(fèi)大量精力鉆營現(xiàn)實(shí)的生存問題。抓住其中繁華憔悴的強(qiáng)烈落差，是建構(gòu)影片悲美內(nèi)蘊(yùn)的前提。

《花落花開》更將創(chuàng)作個(gè)性與生活個(gè)性的對立融進(jìn)了情節(jié)發(fā)展中。畫評人伍德的出現(xiàn)終結(jié)了薩賀芬的幫傭生活，靠著賣畫的豐碩報(bào)酬，薩賀芬從拖欠數(shù)月房租到出手租下整層房子，從買不起取暖的炭火到買空了商店的銀器。薩賀芬遇見“伯樂”伍德，是影片敘事基調(diào)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的到來，讓她的后期創(chuàng)作遠(yuǎn)離了自然、走向?yàn)楦接癸L(fēng)雅的上層人士服務(wù)，但薩賀芬也因伍德的消失而精神失常。當(dāng)她不能夠重拾畫筆而被牢牢捆在病床上時(shí)，伍德再次到來，為她安排了一棟推開窗便能看到曠野和藍(lán)天的房子，影片也在此刻戛然而止。

自然的失落與復(fù)歸讓觀眾感受到，當(dāng)人物安守清貧寧靜、從心所欲地創(chuàng)作時(shí)，她的心靈同樣了無羈絆;當(dāng)她將藝術(shù)作為改變低微出身的附加手段時(shí)，她對名利的熾熱渴望反而灼傷了自我。影片最初，以原野、微風(fēng)與低垂的天幕營造出詩意的美與沖淡的哀愁，隨著自然景象的隱去、薩賀芬的自我迷失，她一次次神經(jīng)質(zhì)的舉動(dòng)放大了令人癡狂的藝術(shù)之美，突顯了作繭自縛的人性之悲。最終告別了繪畫的薩賀芬再次坐在曠野的大樹上俯瞰村莊草甸、眺望遠(yuǎn)方的濃云，此時(shí)與彼時(shí)景色的一致與人物境遇的落差，烘托出悲美的情感氛圍。觀眾站在薩賀芬藝術(shù)生涯與人生道路的盡頭回望，更能領(lǐng)略創(chuàng)作個(gè)性與生活個(gè)性無法合一時(shí)畫家內(nèi)心的煎熬。影片表面以凄婉哀愁的語調(diào)敘述了主人公一生的遭際，實(shí)則是為了喚起觀眾對藝術(shù)與人生的無盡思索。

四、時(shí)代困局：一場遲到的精神自贖

藝術(shù)家在不同社會(huì)時(shí)期所處的位置也各不相同，畫家的社會(huì)地位與生活境遇也因此成為傳記電影爭相描寫的主題。繪畫對于他們究竟是最基本的謀生手段還是精神世界的支柱，抑或是優(yōu)越生活中必不可少的點(diǎn)綴，影片大多從畫家與繪畫的關(guān)系著手，探討人物出身、社會(huì)地位與性格所帶來的差異，以此表現(xiàn)主人公藝術(shù)人生的曲折傳奇，以及對藝術(shù)極致境界的不懈追求。電影往往采取相對抽象的表述方式，所要突顯的是繪畫與電影帶來的雙重感官效應(yīng)，而非直接言明特定時(shí)代的歷史背景，借由藝術(shù)的浮光掠影引導(dǎo)觀眾去感悟歲月洪流中美學(xué)情懷的不朽。

大部分畫家傳記電影都在試圖營造內(nèi)外交困的環(huán)境氛圍。一方面，主人公受制于藝術(shù)嘗試得不到主流社會(huì)認(rèn)可;另一方面，外界挫折加劇了他們與生俱來的敏感情緒，讓他們在無數(shù)次自我懷疑與靈魂迷失中踏出一條通向藝術(shù)的坦途。如電影《梵高傳》，通過多種視角表現(xiàn)了繪畫對于梵高的意義，一個(gè)青年懷揣著不合時(shí)宜的藝術(shù)思想，承受著大眾不入流的批評質(zhì)疑，只有提奧是他藝術(shù)樂園的忠誠衛(wèi)士。片中的梵高試圖將繪畫作為單純的謀生工具，卻又下意識(shí)地承認(rèn)繪畫是自己宣泄情感的唯一出口。這樣的矛盾讓他的靈魂與畫作愈發(fā)緊密地貼合，像轉(zhuǎn)瞬即逝的曇花般，在歷史的一瞬迸發(fā)出耀眼的浪漫主義情懷。而他的畫作與靈魂二者殊途同歸，都在冷言冷語和褻瀆的目光中完成了對自我的救贖。

傳記電影主人公與社會(huì)環(huán)境、歷史進(jìn)程的錯(cuò)位構(gòu)成了影片最重要的視角，西方畫家傳記片也因此出現(xiàn)了一個(gè)必不可少的角色——畫作經(jīng)銷商。他們是畫家與買主間的紐帶，象征著繪畫作為生存工具的經(jīng)濟(jì)職能，他們或許能夠成為畫家的伯樂，又或許只是世俗奴役畫家生命的影視表征。影片《戴珍珠耳環(huán)的少女》借由一幅世界名畫的誕生講述了畫家維米爾的困境，他不但寄人籬下，每日要忍受岳母和妻子對自己藝術(shù)創(chuàng)作的誤解，還要受到畫作經(jīng)紀(jì)人的多重牽制，經(jīng)濟(jì)上的困窘讓他不得不完全按照對方的要求作畫。他與女仆葛利葉于世難容的愛情雖是電影的杜撰，卻頗具象征意味。葛利葉擦拭窗戶讓陽光照進(jìn)畫室，隱喻著維米爾精神世界中繪畫靈感的闖入，而經(jīng)紀(jì)人信口雌黃，要求維米爾創(chuàng)作一張葛利葉與他的畫像，則代表著世俗力量對藝術(shù)精神的綁架。最終，維米爾和經(jīng)紀(jì)人各自妥協(xié)，為葛利葉創(chuàng)作單人肖像，又暗示著藝術(shù)與社會(huì)共同訴求的統(tǒng)一。維米爾偷來妻子的珍珠耳環(huán)、葛利葉脫下頭巾露出金色長發(fā)，這些必不可少的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了藝術(shù)對世俗壓迫的輕蔑與種種反抗。電影通過構(gòu)想一系列藝術(shù)家生存境況與外界環(huán)境間的矛盾，表現(xiàn)了以維米爾為代表的許多畫家的真實(shí)心態(tài)。他們中的大多數(shù)生前窮困潦倒、身后揚(yáng)名立萬，藝術(shù)的先鋒性使他們注定不能在正確的時(shí)間獲得大眾認(rèn)可。但無可否認(rèn)的是，恒久的審美應(yīng)是一種情懷，一度湮滅在歷史浪潮中的滄海遺珠，仍舊會(huì)在百年乃至數(shù)百年之后以另一種方式被現(xiàn)代人所發(fā)掘。盡管時(shí)代的局限性限制了藝術(shù)家的個(gè)性自由，但畫家傳記片中所傳達(dá)的種種反思，足以證明當(dāng)下西方電影人對于人文精神的肯定。社會(huì)歷史的發(fā)展不具備先驗(yàn)性，但我們?nèi)圆环帘Ａ糸L遠(yuǎn)的眼光看待藝術(shù)的發(fā)展、看待藝術(shù)家的個(gè)人選擇，以悲憫的情懷燭照塵世間眾多靈魂對藝術(shù)境界的追求。西方傳記電影的哲思性正在于此，它們不僅是藝術(shù)形式上的創(chuàng)作，更是藝術(shù)精神上的生命寫作。

結(jié)語

畫家傳記電影是兩種藝術(shù)形式最完美的跨界，它以銀幕為畫布、以鏡頭作畫筆，讓畫家本人成為自己畫作的一部分。西方畫家傳記片在敘事風(fēng)格上偏向于描寫矛盾沖突，通過構(gòu)寫主人公拿起藝術(shù)之盾抗?fàn)帟r(shí)俗的故事，表現(xiàn)人物求而不得、內(nèi)外交困的生存境況，以此反襯他們在歷史洪流中的心靈掙扎以及對藝術(shù)的不舍追求。這類影片分別透過藝術(shù)殿堂和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的兩個(gè)空間維度重審人物，在天賦異稟、聲名顯赫、命運(yùn)坎坷的傳奇性之外，電影再現(xiàn)了每個(gè)生命個(gè)體都具備的凡俗性，讓主人公的銀幕形象更為血肉豐滿。西方畫家傳記影片前衛(wèi)的色彩運(yùn)用、多元的敘事手法，均為我國藝術(shù)家傳記片的創(chuàng)作與研究提供了啟示，指引我們更好地探索繪畫、影視、文學(xué)三者的跨界共鳴。

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