智曉敏 鄭光峰

日本戰(zhàn)后派作家三島由紀(jì)夫因其用逆反和矛盾性的精神對(duì)日本戰(zhàn)后失敗境況進(jìn)行反思，并繼承了日本文學(xué)傳統(tǒng)中哀傷憂愁、同時(shí)充滿熱烈而混亂的情愛與失落的理想而著名。三島由紀(jì)夫在作品中通過人物的心情感受、情緒變化、內(nèi)心獨(dú)白等強(qiáng)烈的感受性展示他們戀愛中的困擾、家庭生活中的無奈與理想抱負(fù)未能實(shí)現(xiàn)的遺憾等。從1958年市川昆將三島由紀(jì)夫的代表作之一《火燒金閣寺》改編為電影《炎上》以來，根據(jù)這位作家的作品進(jìn)行的影視改編，截至2017年的《美麗之星》已達(dá)9部之多。這些作品的時(shí)間從二戰(zhàn)后三島由紀(jì)夫在世時(shí)貫穿了整個(gè)日本現(xiàn)代電影史，其中的男性形象與小說相比更為細(xì)致而豐富，其自我精神的建構(gòu)性與自我身份的多重性值得日本電影、文化、歷史研究者的深思。

一、男性形象的成長(zhǎng)與角色的互文性

三島由紀(jì)夫生前始終與日本電影界保持著密切的聯(lián)系，他本身也是電影制作人，還曾作為演員出演電影;他的作品經(jīng)常通過男主人公的視角審視混亂的現(xiàn)實(shí)中畸形的愛情和理想，在流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望情緒的同時(shí)熱烈地抒發(fā)對(duì)生命的眷戀，這使他的作品在日戰(zhàn)后引起了廣泛共鳴。三島由紀(jì)夫的小說影視改編受到不同時(shí)期導(dǎo)演的青睞，其中講述男主人公理想破滅的《火燒金閣寺》被改編三次，講述男主人公戀情與成長(zhǎng)的《潮騷》更被翻拍六次之多，其他作品如《鹿鳴館》《春雪》《美麗之星》等改編的電影都在日本電影史中占有重要地位。1958年由市川昆執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)三島由紀(jì)夫的短篇小說《火燒金閣寺》改編的電影《炎上》，表現(xiàn)了少年溝口的成長(zhǎng)經(jīng)歷與精神探索旅程。小說《火燒金閣寺》全書由第一人稱視角展開敘述，通過一個(gè)因先天口吃而性格內(nèi)向、沉默寡言的少年溝口的視角來講述自己成長(zhǎng)過程中的種種歷經(jīng)?！堆咨稀分信c主人公溝口相關(guān)的四位男性人物（父親、老師、鶴川、柏木）不僅在溝口的成長(zhǎng)變化中扮演了“親密的他者”的角色，其人物形象背后有著豐富的隱喻性，這種隱喻性與主人公溝口在成長(zhǎng)歷程中自我主體性的建構(gòu)有著緊密的聯(lián)系，他們或是作為父權(quán)的象征、或是作為主人公想象中的他者形象，都使溝口在從幼年到青年的發(fā)展階段中逐漸認(rèn)識(shí)和確定自我，最終，以火燒金閣作為一種特殊的成人儀式完成了自身由固置在幼年期的失語者到主體意識(shí)覺醒的社會(huì)性人的艱難蛻變。作為主人公的溝口與父親、老師、鶴川、柏木四位男性形象有著莫大聯(lián)系。溝口的父親是偏僻的海角寺廟的住持，由于疾病身體每況愈下，于是將溝口托付給了京都金閣寺的住持道詮和尚。作為京都高僧的道詮和尚紅光滿面，他表面上不假辭色、極具威嚴(yán)，但卻極其風(fēng)流。溝口進(jìn)入金閣寺成為道詮和尚的徒弟后，在金閣寺結(jié)識(shí)了一位名叫鶴川的年輕僧侶。鶴川心地純潔善良，他常陪溝口游玩、欣賞金閣之美，讓溝口體會(huì)到了不曾有過的溫暖與善意。在長(zhǎng)久的小心侍奉之后，溝口與鶴川終于獲得了進(jìn)入大谷大學(xué)讀書的機(jī)會(huì)，但上大學(xué)不久鶴川卻因車禍意外死亡。溝口在大學(xué)里認(rèn)識(shí)的另一位朋友叫做柏木，他患有嚴(yán)重的內(nèi)屈足。與鶴川不同，柏木殘忍奸詐、冷酷無情，他教會(huì)溝口偷竊、曠課、玩弄女性，這也是促成溝口最終決定火燒金閣寺的重要原因。

《炎上》中與主人公溝口密切相關(guān)的四位男性形象——父親、老師、鶴川、柏木分別成二元對(duì)立關(guān)系。谷口千吉1958年執(zhí)導(dǎo)的《潮騷》中亦然：十九歲的窮苦漁民新治偶遇富戶宮田家最小的女兒初江，兩人一見鐘情。暗戀新治的女孩千代子與暗戀初江的男孩安夫在島上散布二人的謠言，被宮田家主在洗浴時(shí)聽到，宮田家主勃然大怒禁止了兩人來往。新治的母親去宮田家求親卻遭到拒絕，對(duì)宮田家怨恨不已。后來，初江在采鮑魚大賽中證明了自己出色的能力;宮田委托自己公司的機(jī)帆船船長(zhǎng)帶領(lǐng)新治和安夫出海觀察二人的表現(xiàn)，新治的表現(xiàn)贏得了宮田家主的青睞;千代子為自己的所作所為后悔不已，委托母親向?qū)m田家主促成新治與初江的婚事，新治與初江兩人終成眷屬。新治和安夫同為宮田家的“準(zhǔn)女婿”，但兩人作為一善一惡、一正一邪的極端性存在給電影提供了或光明或黑暗兩種截然不同的人生道路。他們既有相似之處，更多的是差異性，但旨?xì)w均在于完成成長(zhǎng)中男性主體形象的塑造。比如，同為漁民且暗戀初江的新治與安夫的地位和命運(yùn)截然相反，但都作為成長(zhǎng)與追求愛情過程中的男性角色存在，最終新治通過對(duì)比與超越完成了主體性的建構(gòu)?！拔覀儼盐杖宋锞拖癜盐瘴覀冏约海皇菑淖陨?，而是通過我們對(duì)事物的直接意識(shí)，對(duì)周圍事物的態(tài)度的直接意識(shí)來把握自己。”[1]這是熱奈特在其著作《敘事話語，新敘事話語》中談到內(nèi)聚焦時(shí)提出的觀點(diǎn)。他指出嚴(yán)格意義上的內(nèi)聚焦十分罕見，因?yàn)椴徽撌亲髡哌€是讀者都不可能完全“從人物的內(nèi)部”去觀察和把握人物，勢(shì)必通過男主人公周圍的他者來完成自我形象的建構(gòu)。愛情是三島由紀(jì)夫筆下永恒的主題，這兩部電影分別代表了截然不同的愛情模式：《炎上》描寫的是求而不得、充滿困惑與迷茫的風(fēng)流之愛，而《潮騷》描寫了理想主義通透純潔的愛情;《炎上》中充滿了被寄予國(guó)家未來希望的男性對(duì)戰(zhàn)后無秩序的日本的失望，而《潮騷》中純潔、唯美的愛情則是男性主體本身試圖超越現(xiàn)實(shí)原則的一種嘗試和突圍。

二、男主人公的多重身份與主體分裂性

如果說市川昆《炎上》中的溝口在成長(zhǎng)過程中的基本主體建構(gòu)是始終伴隨著對(duì)“父親”的反抗而完成的，那么1976年高林陽一執(zhí)導(dǎo)的《金閣寺》中男主角主體形象的完整性和豐富性則是通過影片中另外兩位男性人物形象——鶴川和柏木來實(shí)現(xiàn)的。溝口、鶴川、柏木這三個(gè)人物形象之間存在互文性與關(guān)聯(lián)性，他們?nèi)呦嗷ビ绊?，每個(gè)人物的身份都是在同他者的區(qū)別中得到定義的，鶴川和柏木甚至有可能是溝口想象性構(gòu)造出來的虛構(gòu)角色，他們兩人二元對(duì)立的家庭背景、性格特征等元素均是溝口內(nèi)心世界的外化。在高林陽一版的《金閣寺》中，溝口因?yàn)榭诔远鵁o法通過語言與外界正常交流，他時(shí)常因不被人理解而感到孤獨(dú);與此相對(duì)，溝口的內(nèi)心世界卻異常豐富。影片采用帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語言描述溝口在想象中將自己描繪為沉默寡言的暴君或藝術(shù)家等不同人物的情景。在愛慕有為子卻無法清晰表達(dá)的打擊之下，溝口進(jìn)一步將自己封閉在內(nèi)心世界之中。所以，觀眾有理由相信溝口會(huì)通過與自己內(nèi)心對(duì)話的方式來排解孤獨(dú)。每次鏡頭拍攝到溝口與鶴川和柏木對(duì)話時(shí)均不采用全景，而是采用近景和正反打的形式，這樣的鏡頭畫面塑造了其他人均不在場(chǎng)的場(chǎng)景空間，也可證明這兩個(gè)人物是靠想象建構(gòu)出來的。影片中男主人公的視點(diǎn)鏡頭將作為分裂主體的鶴川和柏木納入影片的敘事中來，同時(shí)通過“縫合理論”將觀影者縫合到電影文本中去。根據(jù)讓·雅克·拉康的心理學(xué)和精神分析理論，被迫進(jìn)入象征界的主體時(shí)刻保持著破碎感和不完整感，即“主體在言語中永遠(yuǎn)不能被完整的再現(xiàn)”[2]，因?yàn)檠哉Z無法反映意識(shí)，主體要表達(dá)自己只能以分裂為代價(jià)：金閣寺內(nèi)溝口與鶴川的第一次對(duì)話用中景和近景拍攝;二人成為朋友后經(jīng)常一起去游玩、欣賞金閣之美，還有一次去南禪寺看到女子和軍官戰(zhàn)前告別，但每次電影的人物照明只用追光打亮溝口和鶴川;另外，第一次對(duì)話時(shí)鶴川對(duì)溝口的情況已經(jīng)了如指掌，知道溝口父親已去世，知道溝口非常喜歡金閣，知道溝口的父親曾經(jīng)十分喜歡金閣，甚至知道溝口對(duì)父親的憎恨。這些都暗示了鶴川與自己的一體兩面性。溝口與柏木的相處也是如此，他們的初次接觸是在大學(xué)里。同樣在第一次見面時(shí)候柏木就完全透析到溝口的內(nèi)心想法，在溝口未自我介紹的情況下柏木就得知他的名字甚至一針見血地指出了他極度自卑于自己的口吃。種種反常的情形讓人不得不懷疑是溝口與內(nèi)心另一個(gè)自己的對(duì)話。最后，鶴川在死后扮演鶴川的演員兩次穿著現(xiàn)代服裝在影片里出現(xiàn)，每次就站在內(nèi)心糾結(jié)的溝口不遠(yuǎn)處，仿佛溝口心中善念的具象化一般。溝口因?yàn)闊o法表述自己、無法看見自身的形象，所以他會(huì)通過在腦海中虛構(gòu)的人物將自己的想法投射到其身上，通過他者來表述和建構(gòu)自己。同時(shí)，溝口也會(huì)通過和自己分裂出來的個(gè)體（鶴川和柏木），或者說和自己的內(nèi)心進(jìn)行溝通對(duì)話，以此道出自己在成長(zhǎng)過程中的矛盾與苦悶。“是主體說出或表述出‘我并就此被放置在‘我的位置上時(shí)，無意識(shí)主體已經(jīng)超越了那個(gè)‘我，而變成了別的什么;當(dāng)言說的主體退隱變成缺失或匱乏，以此主體嘗試把自己重建為一個(gè)整一存在的，也即想象界的理想化的意象?！盵3]

鶴川和柏木既然是溝口在腦海中虛構(gòu)出來的人物形象，那么他們的身上必然具有與溝口密切相關(guān)（相同或相對(duì)）的某種特質(zhì)。鶴川快活明朗、心地善良，有著健康的軀體、清晰的口齒以及良好的家世，鶴川擁有的一切是溝口一直以來向往卻難以企及的，或者說鶴川是溝口腦海中理想的形象，是溝口內(nèi)心真與善的外化;而柏木正是溝口內(nèi)心本能欲望的外部投射。此后，溝口和柏木的頻繁接觸代表著溝口不斷遵從自己黑暗的內(nèi)心，開始了曠課、逃學(xué)、偷竊、玩弄女人等種種不端行為。相較于過去的被動(dòng)，此后溝口的自我主體意識(shí)不斷增強(qiáng)，動(dòng)機(jī)不斷強(qiáng)化，他自愿選擇并走上了一條“人生的黑暗之路”，直至火燒金閣寺，溝口的自我主體性最終得以建構(gòu)。在看似完整的主體中其實(shí)遭遇的是自身分裂，這樣的自我印象既是真實(shí)的又是虛幻的，既是統(tǒng)一的又是有區(qū)別的，將他自己誤認(rèn)為自我，同時(shí)也是他者，因此生產(chǎn)和再生產(chǎn)那個(gè)意向的努力就是再生產(chǎn)對(duì)自我的誤認(rèn)，在自我的分裂上存在著想象界與象征界之間的連接，這就是拉康稱之為縫合的主體分裂。柏木是溝口想象性建構(gòu)出來的另一個(gè)角色，和溝口的相似之處在于他們都是貧寒僧侶的孩子，且柏木身患嚴(yán)重的內(nèi)曲足，這一特征是溝口的口吃之疾在外表上的放大。但不同于溝口的自卑與怯懦，柏木是一個(gè)極度自負(fù)的野心家，他不以自己身患?xì)埣矠閻u，還洋洋得意地告訴溝口很多女人偏偏就是喜歡他的殘疾。柏木是通過對(duì)自己的加倍丑化來實(shí)現(xiàn)自我神圣化的。所以，溝口、鶴川、柏木這三個(gè)男性角色并不是彼此獨(dú)立、毫無關(guān)聯(lián)的個(gè)體，而是鶴川和柏木作為溝口想象中的小他者，統(tǒng)一于溝口這一主體形象之中。溝口性格中具有亦正亦邪的兩面性，這一特質(zhì)也并非矛盾，他也曾說“世界上最惡的感情和最善的感情并非大相徑庭”。溝口幻想出鶴川和柏木的原因，從原作故事內(nèi)容本身而言，是鶴川和柏木二人反映了溝口在不同成長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)心的矛盾性與傾向性。從電影導(dǎo)演和編劇創(chuàng)作的角度而言，因?yàn)樾≌f原著全書由第一人稱講述，敘述視角的限制使主人公無法完全通過自說自話完成對(duì)自己本身的表述，因?yàn)槿送峭ㄟ^他者之口確立自我形象的，鶴川和柏木這兩個(gè)人物形象的重要性就在于他們作為男主人公的分裂主體使完整的“溝口”得以被言說。

三、對(duì)父權(quán)的顛覆與儀式性成長(zhǎng)的完成

依據(jù)精神分析學(xué)理論，人類（尤其是男性）最初的焦慮來自于父親。男孩被引進(jìn)象征性的成年男性角色，從此由封閉的“家庭人”變成為一個(gè)開放性的“社會(huì)人”。“按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，俄狄浦斯情結(jié)是道德、良心、法律以及其他所有形式的社會(huì)和宗教權(quán)威的開始?！盵4]2017年上映、改編自三島由紀(jì)夫1962年同名小說的《美麗之星》，通過大杉一家的經(jīng)歷表達(dá)了現(xiàn)代日本社會(huì)中的中產(chǎn)階級(jí)家庭觀，以及傳統(tǒng)的父輩與新生子輩間的關(guān)系。大杉重一郎一家由大杉夫妻二人及一對(duì)子女組成，父親大杉是一個(gè)在外和氣、沉悶、自矜威嚴(yán)的天氣預(yù)報(bào)主持人，大杉太太是中年全職主婦，兒子一雄是放棄棒球夢(mèng)想、與父親不甚和睦的自行車快遞員，女兒曉子是不合群的大學(xué)生。大杉在一次和女助理出軌后開車一起回公司的途中，突然看見無比強(qiáng)烈的亮光，從此開始認(rèn)為自己是一名火星人和“太陽系聯(lián)盟”的成員，在之后直播天氣時(shí)極力尋找各種機(jī)會(huì)宣傳環(huán)保，呼吁地球人保護(hù)環(huán)境，并舉起雙手作為結(jié)束動(dòng)作;大杉太太在朋友的推薦下加入了“美麗之水”瓶裝水的營(yíng)銷組織;女兒曉子愛上了一名自稱金星人的流浪歌手，并在他的“啟發(fā)”下看到了來自金星的不明飛行物，并發(fā)現(xiàn)自己也是金星人;兒子一雄因?yàn)槭恰八侨恕北灰晃蛔h員看中并雇傭，從外國(guó)人那里偷了太陽核能發(fā)電的小型蓄電系統(tǒng)專利，最后被無情拋棄。在男主角大杉因得罪醫(yī)院被開除和診斷出患有癌癥后，一家人逐漸“回歸”普通地球人的身份。臨終前，大杉在妻子和子女的幫助下逃出醫(yī)院，在一個(gè)神秘的山坡上進(jìn)入了火星上的純白色的超現(xiàn)實(shí)主義空間。

作為一個(gè)在父權(quán)壓制下被束縛的主體，一雄與曉子在父親大杉面前始終處于沉默失語的地位，并在與各種“外星人”的交往中不斷從他們身上獲取自身的主體性，從他們認(rèn)為自己是外星人的幻想中意味著主人公完成了自我救贖的“成人儀式”。根據(jù)之前的論述，“父親”并不僅僅是一個(gè)倫理學(xué)意義上的代名詞，而是進(jìn)一步指涉某種地位與權(quán)威，拉康稱之為菲勒斯。一雄一方面渴望成為父親眼中的成功人士而苦苦追求，甚至不惜為自己建構(gòu)一個(gè)幻想般的“水星人”身份以與父親的“金星人”達(dá)成平衡，這樣的幻想其實(shí)是他對(duì)于“父親”角色的渴望;另一方面，“美麗的星球”作為父權(quán)的能指又阻隔了一雄與女性的深入接觸，他與曖昧對(duì)象在電影院觀看關(guān)于太陽系的影片時(shí)動(dòng)手動(dòng)腳遭到對(duì)方拒絕，則表明了溝口仍固置在俄狄浦斯情結(jié)階段未完成角色的轉(zhuǎn)變。在精神分析的意義上，這其實(shí)是他潛意識(shí)里對(duì)父權(quán)不滿與抵觸的表現(xiàn)。而隨著不斷成長(zhǎng)，這種被驅(qū)逐到無意識(shí)中的欲望將轉(zhuǎn)化為實(shí)際行動(dòng)，一雄一方面不斷試圖掙脫父權(quán)的束縛，另一方面渴望成“父親”的角色。

結(jié)語

三島由紀(jì)夫小說中的主要男性人物背后有著豐富的自我主體性及多重身份的建構(gòu)內(nèi)涵，他們或是作為與男性主體形成互文關(guān)系的角色，或是作為主人公想象中的他者，或是家庭結(jié)構(gòu)中與父親權(quán)威有關(guān)的象征，都是男主人公成長(zhǎng)并進(jìn)入社會(huì)秩序的發(fā)展階段中逐漸認(rèn)識(shí)自我的必經(jīng)階段，并最終以一種特殊的成人儀式完成了自身主體意識(shí)的覺醒和蛻變。

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