王橋

摘 要：水墨人物畫的創(chuàng)作方式粗略可以分為主題性創(chuàng)作和個性創(chuàng)作，二者相輔相成。對于創(chuàng)作者來說，這兩種創(chuàng)作思路會帶來不同的思考和探索。文章從實踐角度出發(fā)，重在研究這兩種創(chuàng)作方式之間的關系，以厘清水墨人物畫創(chuàng)作中的一些具體問題。

關鍵詞：主題性;個性;水墨人物畫;新表達

藝術創(chuàng)作涉及很多因素，其中藝術家和社會環(huán)境尤為重要，這二者相互影響和制約。我們不僅需要了解藝術家在創(chuàng)作過程中的心理和思維機制，也需要了解創(chuàng)作活動與社會環(huán)境的內在關系，中國畫中的人物畫創(chuàng)作的形式大致可分為傳統(tǒng)人物、具象人物、抽象人物，因作品題材的不同，其標準和要求也各不相同。本文之所以將人物畫創(chuàng)作區(qū)分為主題性創(chuàng)作與個性創(chuàng)作，目的是比較清楚地說明藝術創(chuàng)作的豐富性、復雜性、歷史性和社會制約性，重點分析兩個創(chuàng)作方式之間的特征和關系，而不是把創(chuàng)作看作一種固定的模式。藝術創(chuàng)作的表達是相對自由的，在回望歷史和面對當下時，人物創(chuàng)作需要思考更多與現(xiàn)實之間的關系，思考如何進行恰當?shù)谋硎觯绾斡脗鹘y(tǒng)的筆墨發(fā)出現(xiàn)代人的聲音，這些便是主題性創(chuàng)作應該做的事情。而自由的個性創(chuàng)作，更注重個體的表達，使個人想象得到充分發(fā)揮，受現(xiàn)實和圖像的影響較小，手法更加多元，不局限于畫種的類別，利于畫家個性藝術語言的形成，利于個人思想主題的深刻建立。兩種創(chuàng)作方式相互借鑒、相得益彰，有很多共通的藝術語言，而對兩種創(chuàng)作方式的分別深入探索，更加有助于對人物畫創(chuàng)作的整體把握。

一、圖像借鑒與主題表達

在當下圖像時代，圖像拉近了藝術家與不同層面社會環(huán)境的距離，對繪畫創(chuàng)作有著潛移默化的影響，而對于圖像不同的使用方式造就了截然不同的繪畫面貌。水墨人物畫創(chuàng)作因其題材原因，更能直觀反映歷史與現(xiàn)實的情境，會有別于山水、花鳥的創(chuàng)作方式，形成宏闊歷史主題、帶有情節(jié)敘事性的主題性創(chuàng)作。而目前大量的主題性作品內容單一，形式陳舊，機械地借鑒甚至照抄照片，這大大影響了繪畫的藝術價值。東晉顧愷之在《論畫》中有“遷想妙得”的主張，就談到藝術創(chuàng)作的本質不是被動抄襲客觀現(xiàn)象，面對現(xiàn)實面對圖像要通過自身的聯(lián)想運用藝術規(guī)律去表達。真正經(jīng)典、高水平的主題性創(chuàng)作有其獨特的魅力。在人類早期，大部分被我們今天稱為藝術作品的東西，如漢代的霍去病墓雕塑，漢墓中的壁畫、畫像石、畫像磚，西方教堂壁畫，都不是為了欣賞而創(chuàng)造的，而是為了服務于巫術和宗教。對于這類藝術作品的創(chuàng)作方式，我們很難用今天的藝術觀念來闡明它的創(chuàng)作特征。從某種意義上說，在這類藝術創(chuàng)作中社會功能和非藝術的目的是主要的，此類作品更像我們現(xiàn)在談到的“主題性創(chuàng)作”，但這些作品在今天看來有著共通的藝術價值和創(chuàng)造力。主題是藝術作品中所體現(xiàn)出來的藝術家對題材及其意義的認識、評價、態(tài)度和情感，屬于藝術作品內容的主觀因素，它是藝術家對生活的獨特思考和認識，是藝術家主觀情感與題材本身所具有的客觀意義融合匯聚后生發(fā)出來的思想。

人物畫中的主題性創(chuàng)作有其明確的意指，如劉文西1962年創(chuàng)作的作品《祖孫四代》。作品描繪了西北地區(qū)四代農(nóng)民的真實面貌，同時弘揚了廣大勞動人民勤勞樸實的精神品質，四代人并立的形象符合中國家庭觀中美滿的含義，通過刻畫現(xiàn)實的生活場景將這一主題深刻揭示出來?！蹲鎸O四代》對四個人物的穿插安排采取平視的角度，形成一種紀念碑式的效果。劉文西運用獨特的構圖方式將這些普通的世代農(nóng)民在同框中描繪，在普通中見到偉大，平凡中見到不凡。畫面中，三代人都看著畫前，而最小的第四代小女孩則出現(xiàn)了走神的瞬間，她的視線與其他三位不在一個焦點上，表現(xiàn)出兒童活潑的天性，增加了生活的趣味。劉文西除了在畫面中塑造人物形象和人物關系之外，也努力通過添加一些瓷碗、水罐等器物，包括第一代人手中的煙袋，以營造最普通的場景來配合畫面中的人物塑造。語言方式帶有“徐蔣體系”的特征，放棄了傳統(tǒng)文人畫的筆墨，但同時異于新水墨的方式，以獨特的筆墨語言為他的時代貢獻了一種新的樣式。作品的筆墨樸拙、厚實，對傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式有著深入挖掘與借鑒，通過中國畫特有的平面寫實的方式進行描繪，刪減掉一些繁瑣的細節(jié)，以概括突出人物形象的粗獷豪邁，在寫實基礎之上帶有西北民間意味的造型，通過不同的線性表現(xiàn)出來?！蹲鎸O四代》的色彩處理圍繞傳統(tǒng)色彩觀進行，可大致歸納為“渲染法”“平涂法”“皴染法”，人物面部以“渲染法”表現(xiàn)不同年齡的膚色特征，以“平涂法”加強色彩的裝飾性，青年人物的衣服、中年人物的紅腰帶以及煙袋荷包與野菊花，添彩平涂，使得畫面平實通透，而用“皴染法”表現(xiàn)土地的蒼茫，凸顯色彩的肌理美感。整幅畫面充分體現(xiàn)了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)用色觀念，呈現(xiàn)了色墨呼應、穩(wěn)重沉厚的視覺效果。《祖孫四代》不僅是劉文西的代表作，也是20世紀60年代中國畫創(chuàng)作的一件重要作品。在中國繪畫的傳統(tǒng)中，對于普通民眾的表現(xiàn)從六朝以來基本上就處于邊緣化的地位，這一情形在中華人民共和國成立之后才有所改變，《祖孫四代》就是表現(xiàn)社會基層民眾的代表作。

面對日常生活中隨處可見的圖像，如何充分“消化”當代媒體圖像，如何在大量歷史圖像中探尋藝術意象，劉文西的《祖孫四代》是很好的典范，通過整合圖像資源，結合生活體驗與實踐經(jīng)驗，或疊加或聚焦，以具體局部的細微彰顯宏大主題。如果把《祖孫四代》與方增先的《粒粒皆辛苦》和周昌谷的《兩個羊羔》聯(lián)系起來，可以看到20世紀50年代以來主題性水墨人物畫的發(fā)展實際上是以一種新的筆墨去強化主題內容，使得主題性的表達達到了新的高度。這些作品需要后學進行認真研究，反思現(xiàn)在的主題性作品，反思為何在科技進步信息發(fā)達的當下社會很少出現(xiàn)具有高水平的作品，思考如何使得主題性的表達緊跟時代、反映時代。同時應該廣泛吸取西方美術經(jīng)典中的創(chuàng)作語言，德拉克洛瓦《自由引導人民》、列賓《伏爾加河上的纖夫》、委羅內塞《伽納的婚禮》等油畫名作都從不同角度提供了繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗。

二、傳統(tǒng)水墨在當代語境的新表達

水墨人物畫主題性創(chuàng)作就像一場巨大的工程，創(chuàng)作前需要翻閱大量歷史資料、圖像文獻，實地寫生考察，尋找與主題相關的一切線索，尤其是重大歷史題材需要尊重客觀記載，以確保反映的真實性，繼而在其中進行篩選取舍，需要精心設計草圖，構思畫面形式結構，理性分析和客觀呈現(xiàn)占據(jù)畫面的很大一部分。相比之下，個性自由的水墨創(chuàng)作更加隨性和多變，更尊重藝術家的內心追求，可以在不參考任何圖像和現(xiàn)實的情況下任意組織畫面，可以為了表達心中某種訴求跳出一些所謂的條條框框，將個人化的語言表現(xiàn)到極致，不同的情緒感受下會產(chǎn)生不同的畫面，這樣的創(chuàng)作往往具有更真摯的情感。正是在如此寬松的環(huán)境下，水墨這一傳統(tǒng)的媒介方式有了更多延伸的空間，使得水墨畫有了新的維度。20世紀以來以“反叛”“創(chuàng)新”為核心的文化邏輯，復雜社會現(xiàn)實所導致的反思精神，本土文化的自覺以及新技術革命所激發(fā)出的想象力，都迫切需要具有原創(chuàng)性的藝術形態(tài)，當代水墨便是這樣的形式之一。

從20世紀90年代開始，蔡廣斌持續(xù)對本土的新文化觀念與視覺經(jīng)驗進行個人化的當代探索，使水墨藝術這一傳統(tǒng)遺存的中國藝術在觀念、圖像、方式和手法上都有了脫胎換骨的轉換，多年的藝術實踐使蔡廣斌成為將中國水墨藝術與影像藝術結合的代表性藝術家。影像水墨的發(fā)生源于蔡廣斌自創(chuàng)的方法論，以智能手機、整理、制作等方式進行創(chuàng)作，部分作品涂繪之后再進行影像化處理，水墨與圖像的重構，讓作品的視覺形式始終徘徊于人性化與智能化相互交疊的語境之中，并以此確立了一種新的美學范式。他的作品將現(xiàn)實影像與圖像并置在一起，在社會場域中尋找代表性的圖像來表達現(xiàn)代人的心理狀態(tài)和現(xiàn)實思考，表達現(xiàn)代人關于傳統(tǒng)經(jīng)典的新解讀，以藝術家的方式探尋影像水墨對當下的視覺呈現(xiàn)?！洞啊じ魧印芳丛⑹局鞘兄腥说默F(xiàn)實狀態(tài)，面對層層隔絕的窗口和水泥墻，顯露出無奈、無聊的面部表情，通過這樣的觀察表現(xiàn)，表達藝術家關于當下社會的觀照。

王曉輝是中國當代水墨藝術探索中的代表性畫家，他用極富張力的水墨藝術為當代中國水墨探索打開了全新的向度。他堅守繪畫的方式，深掘水墨更多的可能性，踐行著水墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉換的表達，試圖在寫生中捕捉鮮活的感受和形式，通過現(xiàn)場寫生進行當下與傳統(tǒng)的對話，尋找適用的新的筆墨方式，其有著極高的造型修養(yǎng)，作品具有強烈而獨特的個人面貌。王曉輝的創(chuàng)作范圍廣泛，如當代水墨、無規(guī)矩的自由創(chuàng)作、傳統(tǒng)創(chuàng)作等，從不同角度挖掘水墨表現(xiàn)的能力，他的繪畫為當代中國水墨提供了新的范式，并且一直堅持著水墨的技術性、精神性和探索性并存的創(chuàng)作理念，毛筆在他手里幾乎無所不能。有些人誤以為“傳統(tǒng)”就是保守、刻板的代名詞，因此對繪畫抱著狹隘的觀念，殊不知傳統(tǒng)繪畫中有極為廣闊的天地，而且傳統(tǒng)并不是僵死的，傳統(tǒng)并不等于程式，而是涵蓋了整個歷史文化發(fā)展進程的所有元素。人文、宗教、民俗、藝術都只是傳統(tǒng)的一部分，并且都具有共通的特質，只有以更開闊的視野去認知，才能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的價值，從而實現(xiàn)在現(xiàn)代語境中的融合。

三、兼容、開放的創(chuàng)作方式

通過對主題性創(chuàng)作和個性創(chuàng)作的分析，會發(fā)現(xiàn)藝術創(chuàng)作需要不同的能力和修養(yǎng)，只有自身修為足夠豐富足夠全面，在面對新的藝術問題時才不會顯得無所適從?，F(xiàn)代人物畫的歷史不過百年，還有很寬闊的領域亟待開拓，“水墨”自身的傳統(tǒng)性有著兼容的一面，因此在今天也呈現(xiàn)出很多其他新的水墨方式。無論采用何種方式進行創(chuàng)作，都應該立足于廣博的傳統(tǒng)，以開放的視野廓清不同類別的創(chuàng)作面貌，找準自身的藝術定位，并以積極的態(tài)度探索其中深遠的藝術精神。

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作者單位：

中央美術學院