韓玉茹 江雪

摘 要：中國(guó)工筆畫(huà)發(fā)展至今已有兩千多年的歷史，其作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中重要的組成部分，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，還是世界藝術(shù)寶庫(kù)中熠熠生輝的明珠。工筆畫(huà)這一古老的文化可追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其生命力十分頑強(qiáng)，代表著中國(guó)藝人的獨(dú)特品性，涵蓋著中華民族精神，其是藝術(shù)，更是文化。工筆畫(huà)在中華文明的滋養(yǎng)下，汲取著中國(guó)本土的內(nèi)在底蘊(yùn)，生生不息。文章從中國(guó)工筆畫(huà)發(fā)展的根源出發(fā)，從古老神秘的先秦文明說(shuō)起，講述中國(guó)工筆畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的文化積淀。

關(guān)鍵詞：工筆畫(huà);戰(zhàn)國(guó);魏晉;隋唐

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系具有其極大的兼容性、拓展性和多樣性，可分成眾多分支。在這個(gè)龐大的體系中，工筆畫(huà)作為不可替代的支流，已存在了兩千多年。從礦物色彩的運(yùn)用，到圖樣的多樣化，再到精工細(xì)作的創(chuàng)作技法，工筆畫(huà)的演化一直沿著中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)在這個(gè)傳統(tǒng)而又神秘的國(guó)度散發(fā)著光芒，傳達(dá)著希望。其發(fā)展過(guò)程帶著無(wú)與倫比的魅力，曲折悠長(zhǎng);其成就蘊(yùn)含著古老的中華文明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。

中國(guó)工筆畫(huà)起初在內(nèi)容題材上有工筆人物和工筆花鳥(niǎo)之分。其中，工筆人物大多以政治生活為背景，用來(lái)記錄歷史事實(shí)、反映社會(huì)生活、描畫(huà)名人肖像;而工筆花鳥(niǎo)則體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，以其強(qiáng)大的抒情性來(lái)展現(xiàn)文人雅士的審美趣味。在這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)繪畫(huà)史上出現(xiàn)了一大批流芳千古的工筆畫(huà)家，他們?cè)谧约旱臅r(shí)代用自己的畫(huà)筆記錄美、創(chuàng)造美、傳播美。

一、戰(zhàn)國(guó)——古拙中嶄露頭角

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳圖》是中國(guó)現(xiàn)存最古老的帛畫(huà)，圖為絹本淡設(shè)色，描繪了龍鳳引導(dǎo)墓主人引魂升天的情景。筆者認(rèn)為，《人物龍鳳圖》打開(kāi)了中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作的大門(mén)，從某種意義上講，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，此圖對(duì)工筆畫(huà)理念已經(jīng)有了較為清晰的闡釋?zhuān)⒕哂信c當(dāng)時(shí)社會(huì)中已經(jīng)形成的藝術(shù)門(mén)類(lèi)完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌。畫(huà)面以線條勾勒為主，寥寥幾筆將人物和龍鳳描繪得準(zhǔn)確精妙，帶有強(qiáng)烈的原始古拙美。單從線條這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其就已經(jīng)具備了工筆畫(huà)對(duì)線條的基本要求。縱觀全圖，線條流暢勁挺、古拙剛健、靈動(dòng)秀麗，線條雖少，但變化豐富，疏與密、粗與細(xì)的對(duì)比恰當(dāng)自然，粗獷又不失工謹(jǐn)。線條的運(yùn)用也精確貼合描繪物象，如龍的線條多纖細(xì)簡(jiǎn)潔，柔中帶剛，用粗狂且瘦硬堅(jiān)實(shí)的線條表現(xiàn)劇烈騰飛的鳳鳥(niǎo)，才能更好地展現(xiàn)其勃勃生機(jī)，在人物形象的用線上則更加概括，發(fā)髻、臉部、身軀皆一筆勾成，外部輪廓線也凝練飽滿(mǎn)，表現(xiàn)力十足。尤其是人物身著的長(zhǎng)袍上裝飾有卷曲的云紋圖案，裝飾意味和精工細(xì)巧的結(jié)合，更展現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期古樸稚拙的哲學(xué)思想和求真務(wù)實(shí)的美學(xué)理念。此外，作者還用黑色涂染發(fā)髻、衣裙、袖口以及長(zhǎng)袍拖地部位，染色痕跡明顯。在人物的嘴唇、衣袖處，作者還略施朱彩，進(jìn)一步豐富了畫(huà)面的裝飾意味，并略微展現(xiàn)了工筆創(chuàng)作的色彩觀念。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，不安寧的生活使得各類(lèi)思想競(jìng)相涌現(xiàn)，戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)便像探索者一樣敲開(kāi)了中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作的大門(mén)，這扇大門(mén)神秘厚重，門(mén)后盡是光明坦途。自此，工筆畫(huà)帶著它本身所具有的精神魅力開(kāi)始在中國(guó)藝術(shù)史上嶄露頭角。

二、魏晉南北朝——線條構(gòu)建工筆骨架

為了宣揚(yáng)神話傳說(shuō)，表現(xiàn)宮廷貴族的生活，從魏晉南北朝以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)工筆畫(huà)的創(chuàng)作內(nèi)容都以神話人物、帝王將相、貴族仕女等人物形象為主。

魏晉南北朝時(shí)期工筆人物畫(huà)最杰出的成就體現(xiàn)在勾勒人物的線條上，極具美感的線條不僅體現(xiàn)了畫(huà)家的功力，還極大地彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)色彩的不足。線條的運(yùn)用既推動(dòng)了工筆技藝的發(fā)展，還凝練了工筆畫(huà)創(chuàng)作骨架般的表現(xiàn)語(yǔ)言。東晉的顧愷之精于人像、佛像等，除了宣揚(yáng)以神寫(xiě)形的繪畫(huà)傳神觀外，他還留下了《洛神賦圖》《女史箴圖》等名作，其在勾畫(huà)人物的衣紋時(shí)，善用高古游絲描，線條謹(jǐn)勁連綿，宛如春蠶吐絲、白云浮空，行云流水般自然流暢，線條排列緊密，繁密但不雜亂。在人物面部，顧愷之用淡色敷染，以濃色稍加點(diǎn)綴，不求暈染效果，但凸顯了人物的面貌特征。南朝劉宋的陸探微與顧愷之并稱(chēng)“顧陸”，號(hào)為“密體”，但在勾線方式上，陸探微與顧愷之略有不同，陸在勾勒人物時(shí)往往一筆畫(huà)成，筆勢(shì)連綿不斷，被稱(chēng)為“一筆畫(huà)”。與顧陸二人“密體”相對(duì)的便是以張僧繇為代表的“疏體”。張僧繇為梁朝大臣，他的線條簡(jiǎn)練，富于變化，有“筆才一二，像已應(yīng)焉”的說(shuō)法。在工筆畫(huà)的發(fā)展中，筆者認(rèn)為張僧繇最重要的成就在于其開(kāi)創(chuàng)了一種不用線勾勒輪廓、全用色彩畫(huà)成的沒(méi)骨畫(huà)法。此種說(shuō)法只是傳聞，并沒(méi)有實(shí)跡可考，但從張僧繇的不少畫(huà)作中都可略微看到?jīng)]骨畫(huà)法的影子，這一開(kāi)創(chuàng)性的表現(xiàn)，無(wú)疑為工筆畫(huà)創(chuàng)作打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。北齊畫(huà)家曹仲達(dá)更是創(chuàng)立了“曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)貌，人物衣紋較為稠密，線條細(xì)潤(rùn)，衣褶具有貼身的效果，“其體稠疊，而衣服緊窄”，宛如剛從水中出來(lái)一般，遺憾的是，曹仲達(dá)已無(wú)作品傳世，但書(shū)中所記載的線條特征，也為后人提供了風(fēng)格上的借鑒。

魏晉南北朝時(shí)期的工筆畫(huà)創(chuàng)作，線條與顏色的結(jié)合還并不成熟，題材也相對(duì)單一，但線條這一基本繪畫(huà)語(yǔ)言的錘煉，為日后色彩的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

三、隋唐五代——人物花鳥(niǎo)百家爭(zhēng)鳴

隋唐五代較之宋元以后，生產(chǎn)力相對(duì)低下，文化藝術(shù)也大多圍繞著豪門(mén)世族展開(kāi)，普通群眾沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸上層藝術(shù)，故當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作多服務(wù)于皇室和上層貴族。雖然藝術(shù)還沒(méi)有完全普及，但人們已經(jīng)有了用畫(huà)來(lái)豐富生活的意識(shí)。此時(shí)的工筆重彩并不僅僅存在于宮室、祠堂、廟宇、墓室以及石窟壁畫(huà)當(dāng)中，隨著社會(huì)生活的改善，大量絹本設(shè)色的工筆人物和工筆花鳥(niǎo)也競(jìng)相出現(xiàn)。

唐代吳道子被世人尊稱(chēng)為“畫(huà)圣”，在美術(shù)史上的地位頗高，擅佛道、人物，尤長(zhǎng)于壁畫(huà)創(chuàng)作。他與張僧繇同是“疏體”代表，線條極其精練老道，將古代繁密的衣服紋路按照動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)到出神入化的地步，并在精簡(jiǎn)的基礎(chǔ)上筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，線條飄柔有力，呈現(xiàn)出衣服飄帶隨風(fēng)飄揚(yáng)之感，體現(xiàn)了“褒衣博帶”的柔美，有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)。吳道子作品對(duì)線條的創(chuàng)新，對(duì)每條線的嚴(yán)格，向我們展示了工筆線條在排列中的韻律美。周昉和張萱是唐代著名的仕女畫(huà)家，二人皆以宮廷和貴族中的女眷為題材，創(chuàng)作了大量的工筆仕女作品，如周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》（傳聞現(xiàn)存的兩幅作品均為宋摹本）等。這二人的作品從畫(huà)面內(nèi)容、構(gòu)圖、用色、技法等方面都較前代有了極大的飛躍，在優(yōu)雅流暢的線條基礎(chǔ)上，色彩更加飽滿(mǎn)，更加豐富絢麗。這一時(shí)期為了準(zhǔn)確完整地表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，分染和渲染相結(jié)合的染色方法出現(xiàn)并得到廣泛運(yùn)用，形成了工筆畫(huà)創(chuàng)作不可或缺的染色技巧，細(xì)節(jié)刻畫(huà)也能做到完美無(wú)缺，人物的頭飾和衣服上的花紋均雍容華貴，玲瓏秀巧。在周昉和張萱的這些作品中還夾雜了部分動(dòng)物、花卉、生活器具等，這些物象既與宮廷貴族生活緊密聯(lián)系，又拓寬了畫(huà)面的內(nèi)容，為工筆花鳥(niǎo)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

晚唐和五代之際，宮廷畫(huà)盛行，唐代崇尚法度、追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)風(fēng)氣，正是工筆畫(huà)創(chuàng)作不可或缺的外界因素，也符合工筆畫(huà)的內(nèi)在要求。五代延續(xù)了唐的作畫(huà)氛圍，畫(huà)家在工細(xì)精巧中開(kāi)拓著新的領(lǐng)域，除顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（現(xiàn)存為宋摹本）外，還出現(xiàn)了較為完整的工筆花鳥(niǎo)作品?；B(niǎo)畫(huà)在唐代就已獨(dú)立成科，五代的黃筌、徐熙更是將工筆花鳥(niǎo)發(fā)揚(yáng)光大，二人在開(kāi)辟新繪畫(huà)領(lǐng)域的同時(shí)，也形成了兩種截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格。黃筌為西蜀的宮廷畫(huà)家，以工畫(huà)得名，現(xiàn)有《寫(xiě)生珍禽圖》傳世，其在任宮廷畫(huà)師的四十余年里，多見(jiàn)宮廷中的各類(lèi)珍禽異獸、奇花怪石。為了反映宮廷的審美趣味，他長(zhǎng)期觀察體會(huì)鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的生活習(xí)慣和形態(tài)脾性，只為在刻畫(huà)時(shí)能夠做到形象逼真、形態(tài)自如，用筆更是一絲不茍，線條極細(xì)，敷色之后，線色相融，幾乎不見(jiàn)墨色。黃筌的畫(huà)風(fēng)大氣工整，設(shè)色富貴濃麗，給人一種富麗堂皇的感覺(jué)，故有“黃筌富貴”的美稱(chēng)。徐熙則出生于南唐士大夫之族，因其不愿入朝為官，便多游歷于田間山野，所描繪的也都是些自然中常見(jiàn)的汀花野竹、魚(yú)蟲(chóng)果蔬。與黃筌不同的是，徐熙的畫(huà)風(fēng)并不是完全的精細(xì)，多為靈動(dòng)自如閑散的風(fēng)格，往往營(yíng)造出悠遠(yuǎn)恬淡、閑適盎然的意境，色彩上也相對(duì)淡雅，色不礙墨，被稱(chēng)為“徐熙野逸”。

隋唐五代的工筆畫(huà)創(chuàng)作已然形成了較為完備的體系，無(wú)論是工筆人物還是工筆花鳥(niǎo)都能夠結(jié)合時(shí)代背景傳達(dá)法度嚴(yán)謹(jǐn)、意境超然的工筆畫(huà)風(fēng)，有著承上啟下的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

先秦到五代的這段歷史時(shí)期經(jīng)歷了各個(gè)朝代的更替，更經(jīng)歷了文化和藝術(shù)的革新。隨著政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，自隋唐以后，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)更是迎來(lái)了發(fā)展的黃金時(shí)代。這段歷史中的中國(guó)工筆畫(huà)古拙神秘，質(zhì)樸寧?kù)o，以最簡(jiǎn)單的描繪形式，重現(xiàn)著神話、自然、生活以及人們的精神世界，它是心靈的寄托更是情感的堆疊，在悠然嫻靜的畫(huà)面氛圍中顯現(xiàn)的盡是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者崇高的理想和廣闊的胸懷。早期的工筆創(chuàng)作雖然稚嫩，但生命力極強(qiáng)，工筆畫(huà)家們從畫(huà)面的骨架出發(fā)，宛如基石一般筑起了工筆線條的脊梁，技法雖不華麗，但基本功扎實(shí)，無(wú)疑為中華藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)。

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作者單位：

山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院