李飛

南宋詩人楊萬里現(xiàn)存詩歌4200多首，耳熟能詳?shù)脑姸嗍撬麑憽巴ぁ鳖惖?，諸如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》，“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”《宿新市徐公店》，“日常睡起無情思，閑看兒童捉柳花”《閑居初夏午睡起》。而楊萬里的創(chuàng)作中也有不少田園詩，比如《憫農(nóng)》《農(nóng)家嘆》《秋雨嘆》《插秧歌》等。《插秧歌》作為楊萬里“誠齋體”的代表作，洋溢著濃厚的田園氣息。筆者在檢索文獻時發(fā)現(xiàn)，前人多從詩歌內(nèi)容角度進行解讀，而很少涉獵其他。解讀《插秧歌》，筆者嘗試運用影視學相關術語，從鏡頭構建畫面的角度去鑒賞，力求有所突破。

構造畫面幾乎是每個詩人的拿手戲。“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”（白居易《問六十九》）是色彩的沖擊畫，“明月松間照，清泉石上流”（王維《山居秋暝》）是動靜的和諧畫，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（杜甫《登高》）是視覺轉換畫。能融合多種方式，如攝影鏡頭般構造畫面的，非楊萬里莫屬。

一、遠近鏡頭切換及快鏡頭的運用

楊萬里具有攝影師般的構圖能力。這首詩先后寫了三個場景，這三個場景的鏡頭卻不是單一的。詩人先用了一個遠鏡頭，“遠景鏡頭是一種更具包容性的鏡頭，它的取景中包含非常多的人、物、表演周圍的環(huán)境的信息，并且能很好地展現(xiàn)它們在物理空間中的關系?！保_伊·湯普森RoyThompson、克里斯托弗·J·鮑恩ChristopherJ·Bow《鏡頭的語法·插圖第2版》）這個鏡頭描繪了一幅全家齊上陣的農(nóng)忙插秧圖：田夫?qū)⒀砻鐠伣o田婦，田婦很熟練地接住，小兒拔出秧苗，大兒插進田地。為何是遠景呢？從客觀現(xiàn)實來看，四人的動作“拋”“接”“拔”“插”一氣呵成，只有用稍遠的景才能看出他們配合默契，且干得熱火朝天。更何況，詩人接下來便交代了農(nóng)忙的自然環(huán)境——雨天。別小看自然環(huán)境，它交代了人們這么做的原因。雨一出場緊張熱烈的氛圍立刻有了。與天搶時間，哪有不快馬加鞭之理？接著，詩人走近了，向我們展現(xiàn)一幅雨中搶時插秧圖，并進行了一個特寫——濕漉漉的頭發(fā)和肩胛?！疤貙戠R頭（ close-up，CU）是比較親密的鏡頭，表現(xiàn)的是某些人物或動作的放大影像，它可以給觀眾提供相當具體的細節(jié)信息?！保_伊·湯普森、克里斯托弗·J·鮑恩，鏡頭的語法·插圖第2版）頭上有笠，身上有蓑，如何能看出勞作的人頭發(fā)和肩胛都濕了，只有近距離觀察。特寫頭發(fā)與肩胛的濕，既能看出雨水之大、密、急，連笠和蓑都無法擋住，又表現(xiàn)出插秧時間之久。再加上借助“笠是兜鍪蓑是甲”的比喻，將插秧比作戰(zhàn)斗，緊張的氣氛再次升級。

除了鏡頭遠近切換，楊萬里的“快鏡”也是有目共睹的，錢鐘書《談藝錄》這樣評價：“放翁如圖畫之工筆，誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也?！焙喲灾瑮钊f里善于“抓拍”，并用合適的方式表現(xiàn)出來。

在詩歌中如何塑造快鏡頭，我們看第三幅場景。有人（或是田婦）“喚”他歇一會吃個早飯，他（或是田夫）卻“低頭”“折腰”“不答”。一句中有三個動詞，展現(xiàn)出“忙不迭”的狀態(tài)。 詩歌一二句無景色渲染，上來就“拋”“接”“拔”“插”，直奔主題。中間不顧大雨，結尾又顧不得吃飯，一連串動詞令這個畫面更為生動、傳神。

二、畫面與聲音結合

聲音與畫面配合，讓影視作品極具表現(xiàn)力。詩歌也是如此。在《插秧歌》中，聲音運用了韻字和人物對白。

1.入聲字的運用

韻字像影視作品中的配樂一樣具有韻律感。詩歌中的“平上去入”四聲應該是交叉使用的，這樣聽上去會動聽一些：“沈約的話中有‘一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異的說法，意謂詩句中的平聲字和仄聲字要交錯使用，方為動聽?！保◤埡ｚt主編《詩詞寫作教程》）但楊萬里似乎沒有考慮是否動聽，而是將韻字全部用了入聲。

《插秧歌》中的韻字有“接”“插”“甲”“胛”“霎”“答”“匝”“鴨”，這些字全部屬于入聲韻。其中“答”和“匝”屬于十五合（何同用），“接”“霎”屬于十六（帖同用），其他屬于十七洽（狎業(yè)乏同用）。（張海鷗主編《詩詞寫作教程》附錄）入聲字“只有很短促的發(fā)音，一發(fā)就收”，給人短促而急切的感覺。

為何他如此鐘情于入聲字呢？那是因為楊萬里深知韻律要為畫面服務，不惜突破傳統(tǒng)?！耙话闱闆r下影視作品的故事情緒與影視配樂會保持一致，即畫面的情緒與樂曲協(xié)調(diào)。如歡快的畫面配歡快的音樂，悲情故事配悲傷的音樂。”（紀歡格、程貝《影視配樂與數(shù)字音頻技術》）熱火朝天的勞作畫面，當然要配急切的音樂，更加符合主人公著急干活的情緒。

2.人物對白

在影視作品當中“能用形象表達的內(nèi)容盡量用形象表達，而不用對白……一般情況下形象永遠是第一位的，語言位居其次。在寫劇本的時候，我們可以把對白留到最后，在人物不得不張口說話時讓他說出最精彩的話語?！保ㄙ℃?、王幼儀《電影劇作理論與技巧》）詩后四句里“渠”“半霎”“照管”詞值得注意。

相比“彼”“渠”更生活化些，常被用于日常書信或田園風格的詩作里，白居易《答戶部崔侍郎書》：“渠從事東川，近得書，且知無恙矣?！薄扒弊g作第三人稱，可以是“他”，如本詩，再如“雖與府吏要，渠會永無緣”（《孔雀東南飛》），“稚子想看只笑渠，老夫亦復小盧胡。”（楊萬里《鴉》）;還可以是“它”，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（朱熹《觀書有感》）。

半霎，可能從“霎時”演變而來，具體無從考證?，F(xiàn)在魯東方言里存在著“半霎兒”“一霎兒”的說法，意思即短時間?！鞍膂背Ｔ谠鷳蚯谐霈F(xiàn)，屢見于人物對白。鄭光祖《梅香》二折，白敏中說：“此事成與不成，小生之命，則在一事半霎?！?/p>

“照管”，多出現(xiàn)在宋代人的書信中。但“‘照管的對象是人（失意遭貶的人或者年幼子嗣或指自己）、墳墓（先人的墳域）、田產(chǎn)、房產(chǎn)等?！保ê峦端渍Z詞與誠齋詩風》）。楊萬里詩句里“照管”意思卻不同：“‘照管的對象不再具有孱弱的性質(zhì)，也不是不可遷移的地域。而是活潑生動，能夠四處游走，甚至搞點破壞的小動物。”（郝桐《俗語詞與誠齋詩風》）。楊萬里不但在韻字上突破傳統(tǒng)，口語詞時既有繼承，又有發(fā)展。

我們再來看看這個對話。田婦：“孩兒他爹，歇半霎兒，吃點早飯吧！”田夫：“秧根子還沒牢呢，防著那些鵝鴨！”（此處應該用方言讀，方便體會）“渠”“半霎”“照管”組成的對白非常契合人物的農(nóng)民身份。

三、結尾

當詩人寫田間插秧鏡頭時，連續(xù)動詞仿佛開啟連拍模式，具有場面感;八個入聲字像配樂表現(xiàn)出人物急切情緒，而融入了口語、方言的對話體現(xiàn)出普通百姓生活的真實性。大雨傾盆，他們可以為了搶時而不顧，這是一家人一年的口糧;鵝與雛鴨這種小動物，他們不能置之不理，這是收獲的保障：他們辛勤的勞作，難免會有意外之災，我們感到心酸的同時還有對他們的欽佩——面對不確定的未來，生活在底層的他們尚且懷揣希望全力以赴，我們呢？短短八句，三個鏡頭，兩種聲音，發(fā)人深省。

作者單位：山東省華僑中學