何 潔 邱 飛

山東工藝美術(shù)學(xué)院

眾多關(guān)于圖案與紋樣的文獻(xiàn)均以構(gòu)建完整發(fā)展脈絡(luò)為研究根本，據(jù)其窺探紋樣發(fā)展的布局，窺見紋樣縱向的繼承關(guān)系。以時(shí)間與地域脈絡(luò)展開的紋樣傳承演變的分布狀況，猶如時(shí)代地域變遷的古地圖。如此龐大的紋樣體系內(nèi)，魚紋始終貫穿其中，構(gòu)成具有獨(dú)特民俗功能、民間審美性的文化長鏈。由此可見，魚紋延續(xù)數(shù)千年并非偶然，而是信仰與象征美學(xué)的呈現(xiàn)。

過往魚紋的發(fā)掘性研究主要針對半坡文化、廟底溝、石嶺下文化展開，辨析其寫實(shí)性、變形性等形態(tài)樣式，而對于山東地域文化中的魚紋分類研究卻付之闕如。山東魚紋承自東夷文化與中原文化的融合，構(gòu)成了特殊實(shí)用的裝飾體系，成為典型藝術(shù)表現(xiàn)。研究“觀物取象，無相之美”的實(shí)用、信仰的裝飾“魚”，辨析山東地域背景依據(jù)及時(shí)代變遷的依據(jù)。圍繞魚之紋造型展開分析原始時(shí)期的紋樣特征及傳承至清代的山東大魚盤魚紋造型特征要素為本文探究的重點(diǎn)。著重以對比方式分析山東地區(qū)廣泛流行的魚紋樣早期呈現(xiàn)的幾何形態(tài)，自元后明清魚紋呈現(xiàn)的寫實(shí)形態(tài)，清末民國初年山東大魚盤的獨(dú)特造型風(fēng)格。透過早期抽象形態(tài)魚紋呈現(xiàn)的菱形紋、圓盤形紋、點(diǎn)圓紋等這些獨(dú)有元素，對原始魚紋造型進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)。分析文化屬性下的多樣化的紋飾重構(gòu)形成的“魯魚、齊魚”繁雜系統(tǒng)，就此展開山東地域之源魚紋脈絡(luò)、結(jié)構(gòu)布局、點(diǎn)線面等方面的分析。

一、魚紋樣題材特點(diǎn)

（一）魚紋的擬象性

原始造型藝術(shù)的開端以工具實(shí)用為濫觴，新石器時(shí)代彩陶魚藻紋曾被認(rèn)為是最早的原始造型，蘊(yùn)涵多種幾何圖形。半坡文化早期主要以象征手法模仿魚的形態(tài)，通過正面、側(cè)面兩種不同視角表現(xiàn)。半坡彩陶中發(fā)現(xiàn)的正面魚紋多以曾被誤讀的“變形豬紋”（如圖1）的單獨(dú)紋樣出現(xiàn)，而側(cè)面魚紋多以白眼向人形態(tài)魚形的圖案化呈現(xiàn)（如圖2）。這些經(jīng)過夸張變形的局部形態(tài)，使用直線或者弧形線構(gòu)成幾何圖形來表現(xiàn)整體的魚或者局部的形象，借用對稱式結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)著幾何形象的頭、身。簡練概括的三角形、弧條形等幾何造型根據(jù)不同部分形態(tài)構(gòu)成整體協(xié)調(diào)的象征魚。談及魚紋裝飾的巧妙，共用形也是此時(shí)裝飾手法頻頻呈現(xiàn)的方式。魚頭、魚身作為共用部分分解為點(diǎn)、線、面。多重的幾何圖形通過對稱后，魚紋成為示意性圖騰符號。譬如，武功游鳳遺址的細(xì)頸壺上的圖案，頭部不成比例地放大后，眼睛位置置入鳥紋，形成新構(gòu)成形式的紋樣。再者便是取魚鰭構(gòu)成二方連續(xù)的幾何形魚紋等。

圖1 “變形豬紋”提取

圖2 半坡、姜寨、北首嶺魚紋提取

青銅器的出現(xiàn)直接地映射著青銅時(shí)代的到來，獸面紋成為主導(dǎo)紋飾，以線條為主要表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)貴族的威嚴(yán)。禮、樂制文化屬性下的擬象幾何圖形紋樣形式漸顯。魚之紋從原始性繪畫狀統(tǒng)一為擬象模式化裝飾性傾向。魚紋與其他動物紋、人物紋的組合構(gòu)成青銅時(shí)代的紋樣形式。商周戰(zhàn)國時(shí)期魚紋造型本體元素變化不大，構(gòu)圖宛轉(zhuǎn)，象征宗教與信仰意義，譬如魚瓦當(dāng)、錢幣紋飾與青銅器的對稱疊加。

時(shí)代變遷下的擬象魚紋在民間器物中作為主要的裝飾性紋飾。從造型上來看，紋飾的擬象性、繪畫性象征“觀物取象”，回歸自然的真實(shí)。紋樣不拘謹(jǐn)排列，模擬魚種、魚像組合變形平面化后，靜態(tài)性轉(zhuǎn)為動態(tài)性、運(yùn)動感等形式呈現(xiàn)。此時(shí)魚紋樣布局的結(jié)構(gòu)是先民信手拈來的，是非顯性的空間結(jié)構(gòu)，是隱性的幾何骨架規(guī)范。這類裝飾繪畫紋樣組合時(shí)線面布局上有疏密手法的使用，通過自由變換后呈現(xiàn)出半幾何形態(tài)與變化共存的擬象隱形美。

擬象形態(tài)多呈現(xiàn)于漢代后，以減底、平雕、陰刻的棺槨、墓祠的畫像石、畫像磚中的結(jié)構(gòu)部件為典型。紋樣的內(nèi)容包羅萬象，且與神話有千絲萬縷的聯(lián)系，譬如孝堂山漢墓石室北壁石刻《趕魚圖》（如圖3）。 山東地區(qū)漢代畫像石中常呈現(xiàn)的“泗水升鼎”場面，其中魚紋的呈現(xiàn)更具繪畫中點(diǎn)睛之筆的特色。從“泗水升鼎”整體構(gòu)圖來看，正方形畫面有序而端莊，構(gòu)圖整體由對角線分割的兩個(gè)三角形組成，石刻人物形象出現(xiàn)于每個(gè)三角形的重要位置，使得在每個(gè)單獨(dú)的三角形畫面中又形成連接，將整個(gè)畫面串聯(lián)起來。此處在平行畫面里的魚紋呈魚水相融狀，生動活潑、栩栩如生。

圖3 《趕魚圖》 孝堂山漢墓博物館

（二）魚紋的抽象性

原始魚紋造型似乎在馬家窯時(shí)期發(fā)展到了鼎盛階段。前人研究無關(guān)于地域性、文化性，更貼近實(shí)用的各個(gè)領(lǐng)域。透過紋樣本體造型來看，此刻原始的裝飾造型多為半開似的魚紋形狀。雖然還是幾何形式紋樣，風(fēng)格上卻是秦安大地灣時(shí)期類型的極大的發(fā)展。馬家窯文化中僅有的少量魚紋器，雖不為系統(tǒng)風(fēng)格，卻為典型抽象代表。譬如，蘭州王保城出土的一件彩陶，在碗內(nèi)畫有盎然趣意的捕魚景象，另有共用魚身的兩頭魚紋（如圖4）。

圖4 馬家窯魚紋盆

原始魚紋造型的抽象表現(xiàn)，在幾何寫實(shí)傾向化中逐漸呈現(xiàn)點(diǎn)線面交織形態(tài)。抽象典型圓盤形與雙瓣式等魚紋樣逐漸形成。最早可追溯的大地灣彩陶、內(nèi)蒙古河套彩陶、湖北棗陽彩陶均有體現(xiàn)。典型表現(xiàn)為花瓣紋、圓盤形紋取代魚身、魚頭，單一排列形式與復(fù)雜化魚紋樣并存。雙瓣式抽象紋樣直接替代重圓圈魚紋，對稱的元素排列更具有運(yùn)動性。多重排列的方式直接影響了秦漢時(shí)期魚紋裝飾形式。

根據(jù)抽象魚紋迥然不同的風(fēng)格特點(diǎn)判斷，菱形紋樣由魚鰭變換而來便是以此為依據(jù)的推斷。菱形紋與魚紋之間存在的間隔性巨大跳躍蕩然無存?；氐奖疚牡牧⒆泓c(diǎn)魚紋造型的研究，那么這類抽象的變形可稱為魚之形的會意。

二、魚紋樣的文化屬性與造型形態(tài)呈現(xiàn)

魚紋裝飾造型生動質(zhì)樸，前文筆者根據(jù)歷史考古將其歸納為擬象與抽象（如圖5）兩大類型。魚紋從心理感知上來看同時(shí)也帶有這雙重的文化屬性。先民們選取魚形象時(shí)自然引發(fā)造型的元素性開始進(jìn)入審美的世界。藝術(shù)源自勞動中獲取的審美，映射和生活息息相關(guān)的美好事物，在形象建立時(shí)伴隨崇拜。遠(yuǎn)古的漁獵活動作為獲取食物的主要途徑，多場景的變化中誕生魚紋構(gòu)圖的多元變化。復(fù)合紋樣中魚紋與其他紋樣融合呈現(xiàn)出全新造型，始終圍繞其生殖與吉祥的文化屬性。

圖5 抽象魚紋（①半坡B8式;②半坡B17式; ③姜寨一期魚蛙紋彩陶盆內(nèi)壁的雙魚紋；④姜寨二期魚鳥紋彩陶葫蘆瓶器表的抽象雙魚紋）

原始紋樣與生殖寓意觀念直接關(guān)聯(lián)，紋飾伴隨人類共同體產(chǎn)生。趙國華曾在《生殖崇拜文化論》一文中力倡史前遺存，并以魚紋為例解釋生殖崇拜的象征。“從表象觀察，是半坡先民崇拜魚類；將魚作為女陰象征，實(shí)行生殖崇拜，其目的是祈求人口繁盛”。譬如，魚紋頭部的多形態(tài)化，頭、眼、嘴自然形態(tài)幾何化變換擬形重組后也成為造型的新元素。聞一多《說魚》借用《詩經(jīng)》《周易》中的考據(jù)：原始人認(rèn)為傳宗接代是人生第一要事，看重種族的繁衍，魚所代表的寓意，起源于魚非常強(qiáng)大的繁殖能力。李澤厚的《美的歷程》也提出了相似的論點(diǎn)，并以考古報(bào)告為例證，充分地說明彩陶魚紋代表著氏族子孫“瓜瓞綿綿”的祈福。

由研究可知，原始社會兒童死亡率高，人口的增殖問題必然成為人類繁衍的重點(diǎn)。針對遠(yuǎn)古的生殖崇拜問題，以往以郭沫若《釋祖妣》為最精彩的一篇，從古文字角度考釋“妣”字的象形，引申出探究生殖文化的原始意義。

據(jù)此得出原始人類以魚代表繁衍。而后由整體到局部，由分解到重組，形成對各種形式魚紋的衍生和推崇。隨著口口相傳，魚紋成為社會生活中的一種“吉祥紋樣”。生殖的崇拜傳承到父系社會的遺存中，繁殖仍是生命主體。魚紋象征一定的權(quán)力出現(xiàn)在商周時(shí)期的青銅器上和封建社會的官袍中，延續(xù)至民間剪紙與年畫、飾品等中應(yīng)用至今，構(gòu)成了長達(dá)六千年的人類文明史上魚紋傳承和它所代表的象征寓意，成為裝飾藝術(shù)的重要組成。

原始造型所塑造的線條多樣化、飄逸靈動、碩大有力，完美地將線條、魚形融合在一起，在多次象征轉(zhuǎn)意之后寓意吉祥。沈從文在其《魚的藝術(shù)》一文中，以“鯉魚躍龍門、如魚得水”為依據(jù)進(jìn)行闡釋，透過此文可知魚無處不在地滲透在人們的日常生活中?；氐矫髑迕耖g藝術(shù)來看，魚經(jīng)過千年演變被譽(yù)為“財(cái)神、上賓之禮”等等。

山東魚紋推崇始于東夷為不爭的事實(shí)，設(shè)計(jì)學(xué)界并無深入探賾，而考古史料卻是有力證明。東夷山東便有陶字“魚”。存世的戰(zhàn)國魚盤正是山東大魚盤的濫觴。跨過三千余年時(shí)間，至明清時(shí)期山東大魚盤成為全國典型裝飾器，以“雙魚戲水盤”為最。其雙魚紋是指魚盤中出現(xiàn)兩條魚的裝飾形式，雙魚紋被人們賦予“繁榮昌盛、和諧”等寓意，反映了人民追求陰陽協(xié)調(diào)、繁衍不息的樸素愿望。雙魚紋的組合方式主要有首尾相戲式、對稱式等。兩條魚一前一后，互相追逐，首尾相對，組成了首尾相戲的圖案。對稱式是指兩條魚背相對排列在魚盤中，體現(xiàn)了人們對生活積極向上的心愿。形態(tài)不同、姿態(tài)各異的雙魚紋以及其他千變?nèi)f化的組合圖案表達(dá)出人們追求喜慶、熱鬧、富足的吉祥愿景。

山東大魚盤在某種意義上來說是山東魚紋樣集成的典型。各樣魚盤中單體魚紋和雙魚紋的特點(diǎn)都是由簡潔線條繪制出魚身，魚鰭呈放射狀。魚體造型活潑簡潔，充滿趣味，線條粗細(xì)的不同給魚紋帶來了強(qiáng)烈的韻律感，賦予了魚紋生命力，使靜態(tài)的魚紋有了動態(tài)的活力，充滿了趣味，在滿足實(shí)用性和功能性基礎(chǔ)上，將實(shí)用和審美完美結(jié)合在了一起。

三、“東方沿海”魚紋與魯中魚盤

從母系氏族社會到殷商的空白期曾有眾多說法，傅斯年、李濟(jì)、梁思永等運(yùn)用“東夷考”反駁“西來說”，論證山東土著文化的完整體系。山東海岸線較長，黃河穿流而過，圍繞汶河、沂河形成上古文化體系。地域之源的影響使舊石器時(shí)代山東地區(qū)的土著居民與魚有著密切關(guān)系。

魚與人類的生存相關(guān)，滿足生活的物質(zhì)需求，魚作為人類最早的人工加工食物之一，從洪荒時(shí)代開始流行。沿海、沿河而居的山東土著先民們同樣開始了牧漁為食的生活形態(tài)，此間主要體現(xiàn)在東夷文化時(shí)期的歷史存遺碎片中。漫長的歷史發(fā)展帶來文化融合的同時(shí)促進(jìn)藝術(shù)形態(tài)的演變，在經(jīng)過長時(shí)間文化融合后，東夷魚紋也同半坡、仰韶、馬家窯的紋飾在造型上有著多樣化的呈現(xiàn)，其寓意也由原來的繁殖崇拜通過口口相傳變得神乎其神。最為典型的是其“吉祥”的象征。譬如，明清魚盤的“雙魚”象征夫妻生活和諧幸福美滿，預(yù)示多子多孫多福氣等。

根據(jù)史料推斷，魚紋在山東地區(qū)陶瓷上的使用可上溯到東夷文化至后李文化時(shí)期先民們制作魚形的陶器，在器物外形上雕刻魚形紋樣。而北辛文化時(shí)期，先民從遷徙走向定居生活的群組生活形態(tài)，魚紋開始由原始的擬象走向了幾何圖形狀態(tài)。譬如，城子崖的魚叉、陶片上的魚紋飾。大汶口的魚紋飾品借用直線、斜線、弧線等勾畫出各式各樣圓與點(diǎn)構(gòu)成的圖案化魚之形。這些帶有意向的魚和魚帶來的衍生紋飾，通過食用器具等多種載體形式呈現(xiàn)于先民的日常生活之中。

商周、秦漢時(shí)期山東深受中原文化影響，春秋戰(zhàn)國時(shí)期更以儒家文化確立山東的文化地位。從紋樣形式的變遷來看，山東地區(qū)融合后整體紋樣造型發(fā)展與中原地區(qū)并無太大區(qū)別，而元末陶瓷魚盤卻成為山東魚紋的典型代表。這與山東淄博位于齊魯中部、東夷濫觴于沂河或許有必然聯(lián)系。根據(jù)史料記載，齊國滅萊為時(shí)間節(jié)點(diǎn)的齊與夷文化的融合確立了淄博為“瓷”文化的發(fā)祥地。早在石器時(shí)代淄博就開始生產(chǎn)陶器，自古淄博便有著“北方瓷都”的美稱，其中以楊寨、博山為主要基地。就歷史而言，明清之前的山東陶瓷魚紋圖案裝飾并不發(fā)達(dá)，早期龍山等地魚紋也并未直接呈現(xiàn)于近現(xiàn)代瓷器之中。時(shí)間變遷大致不會影響地域文化的傳承，中原文化融合后的山東對于“魚”的信仰也基本按照中原地區(qū)象征寓意來展開。譬如，宋金時(shí)期山東的魚紋裝飾基本以瓷坯上幾何魚形的勾勒刻畫為主。

明代末期，這里的人們就開始生產(chǎn)彩繪青花魚紋盤，清朝中后期，青花魚紋盤正式成為極具地方特色的瓷器，近代青花魚紋盤制作技藝得到了更大的發(fā)展，成了人們常見的生活日用品。以魚為主題的魚盤也大致呈現(xiàn)了單體擬象、多體擬象、抽象類型紋樣的裝飾形態(tài)。譬如，青花大魚盤以圓呈現(xiàn)半寫實(shí)形態(tài)來塑造魚的造型，線條流暢，以圓盤平面為空間繪制。采用簡練筆墨，夸大頭、身、魚鰭等部位，手法大都采用寫意，配有菱形紋、網(wǎng)格紋、花葉紋等裝飾。再如，青花金魚盤手法簡練、線條細(xì)膩、魚紋靈動悠揚(yáng)，金魚在生動中透著靈性。

山東大魚盤魚紋以典型首尾相接的形式呈現(xiàn)圓形構(gòu)圖，寓意著團(tuán)圓與圓滿，滲透在近代人們生活中，借用魚的諧音“余”“?！保笳髦斑B年有余”“生活充?！钡龋x予了魚紋新的內(nèi)涵，這些吉祥寓意表達(dá)了人們對生活的美好向往。文化屬性下建構(gòu)的魚紋樣器物形態(tài)、紋樣代表著象征寓意，以造型樣式總結(jié)魚紋勢必存在單一性。寓意象征等文化屬性成為紋樣的某種代名詞，以造型為視覺形象呈現(xiàn)在山東區(qū)域內(nèi)。其他區(qū)域魚紋單就造型而言具有共性要素，這些共性同步在全國的紋樣脈絡(luò)中傳承。

四、結(jié)語

追溯山東魚紋樣造型要素的源流，研究其因地而演化的痕跡，窺探文化寓意，研究造型要素變化是重中之重。紋樣提供審美欣賞功能的研究，無論紋樣在何時(shí)何地以何種形式出現(xiàn)，都能喚起視覺的認(rèn)同感及造型元素的共知性構(gòu)建出的地區(qū)性文化屬性的內(nèi)涵。魚紋發(fā)自自然，承載著寓意觀念，無論生殖、吉祥均沁入人心，寄托理想。山東大魚盤為典型象征功能的體現(xiàn)，點(diǎn)線面構(gòu)成的可視化圖案，以在無意識歸納下產(chǎn)生的審美形式來表達(dá)心愿。

山東先民們從日常生活、生產(chǎn)創(chuàng)物到哲學(xué)的思考諸多領(lǐng)域，反映出極其鮮明的地域民族文化特征。早期原始社會魚的實(shí)用功能上升到審美功能，此間經(jīng)歷多樣的造型變化。山東魚紋樣呈現(xiàn)出與中原地區(qū)紋樣造型規(guī)律的共性，而共性之中山東作為東夷文化的起源地，又呈現(xiàn)出多樣中的獨(dú)一性。國內(nèi)學(xué)界鮮有的關(guān)注，與半坡、馬家窯等文化形態(tài)資料的翔實(shí)和山東地區(qū)紋樣資料的匱乏有關(guān)。窺探魚紋造型形式的多樣化，從多重構(gòu)成因素回到造型本源的“點(diǎn)線面”分析，借用半坡文化、馬家窯文化的研究成果，從擬象魚紋到幾何抽象魚紋，再到具有寫實(shí)性的山東大魚盤紋樣造型，造型元素引發(fā)的文化叩問必然是漫漫長路。