曹培鑫 薛毅帆

【摘要】在中國(guó)共產(chǎn)黨百年新聞宣傳實(shí)踐中，視覺宣傳是其中獨(dú)具特色的構(gòu)成部分，處于十分重要的地位。目前有關(guān)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的研究存在兩點(diǎn)不足：一是系統(tǒng)性的全歷史研究成果不足;二是視覺理論與宣傳實(shí)踐融合有限。研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨在不同歷史階段，通過(guò)創(chuàng)造性地征用不同視覺媒介進(jìn)行宣傳活動(dòng)，形成了一套不同于西方發(fā)達(dá)國(guó)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也溢出了西方視覺理論的解釋范疇。在研究過(guò)程中，應(yīng)基于“反本質(zhì)主義”的思維立場(chǎng)，破除媒介文化迷信和媒介體制迷信的思維窠臼，及其對(duì)理解中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)形成的刻板結(jié)論。文章提出“連續(xù)與斷裂”“中國(guó)與世界”兩大問(wèn)題域，并以此為勾勒中國(guó)視覺宣傳的縱橫維度和展開當(dāng)代研究的問(wèn)題總綱。中國(guó)共產(chǎn)黨百年視覺宣傳研究應(yīng)在史實(shí)材料的基礎(chǔ)上，形成一派具有中國(guó)共產(chǎn)黨主體地位與中國(guó)史學(xué)特色的歷史書寫，借由歷史智慧建構(gòu)出一套立足于中國(guó)語(yǔ)境與中國(guó)共產(chǎn)黨主體性的理論范式，并以此為中國(guó)共產(chǎn)黨的當(dāng)代視覺宣傳實(shí)踐提供策略智識(shí)和批判工具。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)共產(chǎn)黨 視覺宣傳 中國(guó)立場(chǎng)

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）6-034-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.6.004

對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨的革命—建設(shè)—改革百年史而言，新聞宣傳活動(dòng)不僅在主觀上被賦予與“槍桿子”同樣重要的地位，有毛澤東所謂“一支筆勝于三千毛瑟槍”[1]之言，是中國(guó)近現(xiàn)代百年歷史發(fā)展和社會(huì)演進(jìn)中的顯著力量，扮演著記錄、參與、助力、糾錯(cuò)等多重角色。

若以媒介類型劃分，中國(guó)共產(chǎn)黨的新聞宣傳實(shí)踐包含著三條明顯的脈絡(luò)：以報(bào)刊、標(biāo)語(yǔ)為例的文字傳播脈絡(luò)，以歌曲、順口溜為例的聽覺傳播脈絡(luò)，從黑板畫到畫報(bào)再到短視頻的視覺傳播脈絡(luò)。相較于對(duì)報(bào)刊等文字媒介深厚的研究積累，對(duì)視覺傳播一脈的研究成果并不充分：一是雖不乏聚焦于各種具體視覺媒介的個(gè)案研究，如電視史、畫報(bào)史等專門史，但未能形成一套系統(tǒng)的全歷史研究，未能將各類具體視覺傳播實(shí)踐置于一條具有縱深感和延續(xù)性的時(shí)序鏈條上加以脈絡(luò)化;二是雖在形而上的哲學(xué)層面形成了對(duì)某些視覺媒介文化品格和文化機(jī)制的抽象推演，形成了諸如視覺修辭、視覺現(xiàn)代性等顯學(xué)領(lǐng)域，但這些理論未能被積極應(yīng)用于對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的詮釋工作中，始終與具體實(shí)踐保持著距離。

事實(shí)上，將具體的視覺宣傳實(shí)踐納入歷史的線索中，是在研究視角上使研究對(duì)象回歸其所應(yīng)處的時(shí)空坐標(biāo);推動(dòng)理論與現(xiàn)實(shí)的融合，是要在二者偏差—調(diào)試—再偏差—再調(diào)試的打磨過(guò)程中構(gòu)建起一套圍繞中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳實(shí)踐的特色理論體系。因此，在建黨百年這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，有必要重訪和挖掘中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史，兼及書寫歷史與構(gòu)建理論雙重目的與價(jià)值，梳理中國(guó)共產(chǎn)黨百年視覺宣傳的演變軌跡、個(gè)性立場(chǎng)和問(wèn)題視野。

一、作為立場(chǎng)的“中國(guó)”：中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的歷史現(xiàn)實(shí)

以理論建構(gòu)為目標(biāo)的學(xué)術(shù)研究應(yīng)具有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，中國(guó)共產(chǎn)黨百年視覺宣傳史研究亦應(yīng)如是：將中國(guó)共產(chǎn)黨在中國(guó)土地上的生動(dòng)傳播實(shí)踐作為當(dāng)代研究的立場(chǎng)，通過(guò)把握歷史與當(dāng)下的具體實(shí)踐，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色和中國(guó)共產(chǎn)黨主體性的視覺傳播理論。

作為中國(guó)近現(xiàn)代視覺傳播史重要構(gòu)成部分的中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳實(shí)踐，聚成了別開生面的歷史脈絡(luò)。憑借圖像進(jìn)行革命動(dòng)員，是一項(xiàng)從建黨起就逐漸形成的宣傳理念。從建黨籌備階段的《友世畫報(bào)》（1920年）起，至1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，有據(jù)可查的中國(guó)共產(chǎn)黨畫報(bào)出版物不少于34種。[2]抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在一個(gè)文盲半文盲數(shù)量龐大的社會(huì)中，意欲動(dòng)員基層民眾，尤其是動(dòng)員農(nóng)民階級(jí)參加革命戰(zhàn)爭(zhēng)，“圖畫宣傳乃特別重要”。[3]

鑒于此，延安木刻家借鑒傳統(tǒng)群眾藝術(shù)中的年畫、畫像石、剪紙、線描等經(jīng)典樣式，[4]同時(shí)也在魯迅選編的國(guó)外版畫集的影響下吸納了蘇聯(lián)、法國(guó)等風(fēng)格，[5]革命宣傳美術(shù)由此形成獨(dú)特的創(chuàng)作觀念和審美取向，并影響了新中國(guó)成立后的美術(shù)工作。[6]通過(guò)國(guó)際藝術(shù)交流，中國(guó)抗戰(zhàn)的形勢(shì)和事跡以美術(shù)作品為載體傳播至國(guó)際社會(huì)，使革命美術(shù)戰(zhàn)線從對(duì)內(nèi)動(dòng)員擴(kuò)展至對(duì)外宣傳。[7]

中國(guó)共產(chǎn)黨的電影宣傳工作也離不開魯迅等左翼文化人士的影響。中國(guó)共產(chǎn)黨最早籌建電影創(chuàng)作機(jī)構(gòu)時(shí)，依靠的就是來(lái)自左翼知識(shí)分子的操作技能、物資設(shè)備和劇本創(chuàng)作。鑒于延安的現(xiàn)實(shí)條件和戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，電影創(chuàng)作無(wú)法按照故事片的思路推進(jìn)，于是開啟了教育電影的嘗試，延安電影團(tuán)相繼推出《南泥灣》《蘇聯(lián)紅軍是不可戰(zhàn)勝的》等影片。更重要的是，這些教育電影由放映隊(duì)肩挑手提，被帶到各地黨政機(jī)關(guān)、部隊(duì)駐地、工廠、農(nóng)村巡回放映。[8]這種游擊式的電影宣傳方式被新中國(guó)成立后的農(nóng)村電影放映隊(duì)繼承下來(lái)，并延續(xù)發(fā)展至現(xiàn)在的“三下鄉(xiāng)”工程。這種面向基層群眾的電影實(shí)踐，因由國(guó)家和政府主導(dǎo)，具有顯著的社會(huì)主義公共服務(wù)屬性。

1958年，中國(guó)電視橫空出世。僅就整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平來(lái)看，當(dāng)時(shí)的電視被稱為“早產(chǎn)兒”。對(duì)于電視工作者來(lái)說(shuō)，技術(shù)設(shè)備的落后和稀缺倒逼他們摸索出許多頗具時(shí)代特色的電視宣傳技巧和形式，如新聞報(bào)道劇這一雜糅真實(shí)與虛構(gòu)的文本體裁;對(duì)于電視觀眾來(lái)說(shuō)，文化宮、工廠等集體空間構(gòu)成中國(guó)電視早期收看的重要（甚至是唯一）場(chǎng)景，王進(jìn)喜等典型人物在這種場(chǎng)景中被大范圍推廣介紹，[9]觀眾在彼此交流中體會(huì)、學(xué)習(xí)和思考電視中的典型人物和重大新聞?？梢?，起步時(shí)期電視與電影保持著曖昧模糊的關(guān)系：不僅新聞會(huì)被拍攝成帶有劇情的微電影，而且觀眾也是在與電影院環(huán)境極為相似的共處場(chǎng)景中收看電視節(jié)目的。

與電視密切相關(guān)的另一種視覺宣傳品則是紀(jì)錄片。在電視臺(tái)自制能力低下的年代，新聞紀(jì)錄片撐起了電視新聞節(jié)目的半邊江山，繼承了列寧所言“形象化的政論”觀念。中國(guó)共產(chǎn)黨紀(jì)錄片從一開始便以《延安與八路軍》這類具有明顯政論色彩的題材為創(chuàng)作起點(diǎn)，此后也出現(xiàn)了《收租院》《大國(guó)崛起》，以及近期的《掃黑除惡——為了國(guó)泰民安》等一系列論說(shuō)宣傳性質(zhì)鮮明的作品。以宣傳為綱的政論紀(jì)錄片是中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)特發(fā)展歷程中一條不容忽視的粗線脈絡(luò)，中國(guó)共產(chǎn)黨在紀(jì)錄片實(shí)踐中創(chuàng)造出難以被經(jīng)典狹義概念框定的獨(dú)特范疇與功能。

無(wú)論是電視新聞還是主旋律電影，都在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代遭遇如何有效連接用戶的問(wèn)題。對(duì)于主流媒體而言，順應(yīng)時(shí)代潮流進(jìn)駐短視頻平臺(tái)以求融合發(fā)展，是其主動(dòng)摸索的一條視覺傳播改革路徑。無(wú)論是《人民日?qǐng)?bào)》推出的“中國(guó)一分鐘”，還是中聯(lián)部出品的“外國(guó)政黨政要看改革開放”，主流媒體通過(guò)自我塑造與他者講述，[10]借助短視頻平臺(tái)創(chuàng)作了大量符合社交分享特征并深受短視頻用戶喜愛的短視頻新聞作品。但主流媒體的短視頻實(shí)踐同時(shí)也面臨一個(gè)問(wèn)題，即如何動(dòng)態(tài)把握主流媒體的喉舌地位與商業(yè)平臺(tái)的市場(chǎng)邏輯間的多重沖突。

從以上粗線梳理看，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的歷史是一條內(nèi)嵌于中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展總體過(guò)程中的紅線，對(duì)其進(jìn)行歷史研究須從內(nèi)在過(guò)程和社會(huì)語(yǔ)境中尋找理?yè)?jù)，尤其要參照中國(guó)近現(xiàn)代革命—建設(shè)—改革的主要線索。因此，當(dāng)代中國(guó)學(xué)者只有歸復(fù)歷史與當(dāng)下的生動(dòng)實(shí)踐，以中國(guó)與中國(guó)共產(chǎn)黨為問(wèn)題和方法，才能創(chuàng)造出一套在概念包容性、核心議題范疇、分期劃分依據(jù)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等方面都合乎中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理論體系。

值得強(qiáng)調(diào)的是，在對(duì)中國(guó)新聞史書寫范式的學(xué)術(shù)反思中，盡管方漢奇、丁淦林、李彬等學(xué)者對(duì)革命史范式——主張以中國(guó)近現(xiàn)代革命歷程作為中國(guó)新聞史分期框架，提出了具有啟發(fā)價(jià)值的批評(píng)意見，①但如果在百年節(jié)點(diǎn)上梳理與思考以中國(guó)共產(chǎn)黨為主體的視覺宣傳史，革命史范式便不能完全拋卻。中國(guó)共產(chǎn)黨的一切歷史活動(dòng)，正是由革命線索（以及在此線索上延伸出的建設(shè)線索和改革線索）串聯(lián)起來(lái)的，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳離不開這條總綱領(lǐng)。因此，面對(duì)較為成熟的革命史范式，要以革命—建設(shè)—改革線索為綱，將視覺宣傳內(nèi)置于中國(guó)共產(chǎn)黨的整體實(shí)踐中加以考量。

二、雙重神話解構(gòu)：“反本質(zhì)主義”視野下的中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳

所有理論都或隱或顯地框定于一套既定的概念范疇、問(wèn)題視野、解釋向度和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中。若以構(gòu)建中國(guó)特色視覺傳播理論為使命，則需一種“反本質(zhì)主義”的思維，以識(shí)別寓于中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳實(shí)踐中的特色之處。

所謂“反本質(zhì)主義”，更加合理的理解是“反—本質(zhì)主義”，即反對(duì)在一元本質(zhì)的預(yù)設(shè)中形而上地理解文化，主張多元本質(zhì)共存，而非主張根本沒有任何本質(zhì)存在，或本質(zhì)根本無(wú)法被認(rèn)識(shí)的“反本質(zhì)—主義”。以“反本質(zhì)主義”之眼光審看中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)，是將中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳本身當(dāng)作問(wèn)題、方法和立場(chǎng)，在革命—建設(shè)—改革的現(xiàn)代化縱深路向上，確立中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的革命基因與現(xiàn)代性身份，并追求一種具有開放性和想象力的中國(guó)特色視覺理論的建構(gòu)。即是說(shuō)，“反本質(zhì)主義”所反的是一種認(rèn)知層面上全稱的、壟斷的、霸權(quán)的本質(zhì)話語(yǔ)，追求的是本質(zhì)的個(gè)性化呈現(xiàn)。[11]對(duì)理解和解釋中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)而言，引入這種“反本質(zhì)主義”思維，將有益于重構(gòu)兩個(gè)針對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的固有認(rèn)知。

1. 中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)并不由視覺媒介抽象的文化角色和技術(shù)特征而決定

所謂文化本質(zhì)，是指對(duì)視覺媒介在社會(huì)文化中所扮演角色的錨定，圍繞媒介的功能發(fā)揮和意義產(chǎn)生進(jìn)行的本質(zhì)化描述與判斷，這使得一種視覺媒介所蘊(yùn)藏的文化可能性被壓縮為一系列“凝固的話語(yǔ)”。[12]典型者如“畫報(bào)是一種典型的都市消費(fèi)主義媒介”“電視是一種家庭主義的媒介”等。據(jù)前一判斷來(lái)看，城鄉(xiāng)邊界沒有阻擋住電影擴(kuò)散的腳步。1938年，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安鳳凰山腳下成立延安電影團(tuán)。這是中國(guó)共產(chǎn)黨成立的第一個(gè)由自己直接領(lǐng)導(dǎo)的、由專業(yè)人員組成的電影攝制機(jī)構(gòu)。延安電影團(tuán)成立后攝制的第一部影片為《延安與八路軍》。之所以選擇拍攝紀(jì)實(shí)性質(zhì)的影片而非劇情片，是“根據(jù)實(shí)際困難，再加之宣傳實(shí)用性的考慮，黨中央同意袁牧之的方案，先把新聞紀(jì)錄片的拍攝工作搞起來(lái)，這也是當(dāng)時(shí)宣傳上最需要的，等有機(jī)會(huì)再進(jìn)行故事片拍攝”。[13]電影也因此在延安獲得了生存空間和存在方式，找到了一種在地適應(yīng)的新的文化角色。

據(jù)后一判斷來(lái)看，英國(guó)伯明翰學(xué)派的代表人物戴維·莫利在研究英國(guó)電視時(shí)，將其當(dāng)作一種家庭媒介，并引出日常生活、私人領(lǐng)域、家庭成員關(guān)系的議題。[14]家庭電視機(jī)的普及率和電視網(wǎng)的覆蓋率、郊區(qū)與市中心的通勤格局、以客廳為活動(dòng)核心的住宅結(jié)構(gòu)、電視廣告之于消費(fèi)社會(huì)的角色等情況，都作為一種既有的結(jié)構(gòu)性存在，影響著家庭電視實(shí)踐的展開。對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，電視在其草創(chuàng)后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，并非以所謂“家庭主義”媒介的定位嵌入中國(guó)人的生活之中，[15]而是因設(shè)備稀少被安置于文化宮、工廠等開放場(chǎng)所，供更多人同時(shí)觀看。這種因客觀條件而無(wú)可奈何的錯(cuò)置在實(shí)踐中構(gòu)成了一種獨(dú)特的社會(huì)主義式的公共空間。以群體為單位觀看關(guān)于社會(huì)事務(wù)的社教節(jié)目，尤其是英雄人物（如“鐵人”王進(jìn)喜）的講話節(jié)目。

所謂技術(shù)特征，是指視覺媒介技術(shù)的物理屬性。物質(zhì)性指向視覺媒介的物理屬性，決定著傳播的基本形態(tài)和尺度極限，并與基礎(chǔ)設(shè)施、空間、技術(shù)、身體等問(wèn)題相關(guān)。[16]毋庸置疑，視覺傳播的具體展開的確受到視覺媒介物質(zhì)性條件的影響，但在物質(zhì)性條件所包容的合理區(qū)間內(nèi)，視覺傳播的展開方式和具體面貌卻可以是多樣的。這種多樣性源自媒介技術(shù)以外的其他社會(huì)條件，以及傳播主體能動(dòng)性對(duì)傳播過(guò)程的復(fù)雜作用。畫報(bào)在近代中國(guó)的文化體系內(nèi)，是一個(gè)頗具摩登意涵的意象。這不僅在于《良友》《北洋畫報(bào)》等一系列大都市畫報(bào)中國(guó)際化的內(nèi)容取材和消費(fèi)主義式的展演風(fēng)格，更因?yàn)樵谖镔|(zhì)性層面上，畫報(bào)的編制、印刷、發(fā)行、運(yùn)輸和閱讀等環(huán)節(jié)無(wú)不依賴著先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備和發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)設(shè)施。由此，畫報(bào)成為一種摩登生活中的視覺裝置。然而，建基于現(xiàn)代物質(zhì)水平之上的畫報(bào)未必只能滯留于摩登空間內(nèi)，就歷史現(xiàn)實(shí)看，中國(guó)共產(chǎn)黨不僅將畫報(bào)引入前現(xiàn)代的晉察冀農(nóng)村，而且還頗為成功地借其在農(nóng)村開展了現(xiàn)代性啟蒙。意識(shí)到缺少大規(guī)模復(fù)制印刷和大范圍發(fā)行運(yùn)輸?shù)纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨沒有選擇城市畫報(bào)那種以實(shí)體刊物對(duì)接讀者的普遍做法，而是主要通過(guò)由村到村的系列攝影展打造出一個(gè)流動(dòng)的、無(wú)實(shí)物的、公共閱讀的虛擬畫報(bào)，并創(chuàng)造性地將攝影畫報(bào)引入農(nóng)民和普通戰(zhàn)士的日常生活中，由此開創(chuàng)出一種不同于都市視覺傳播的全新范式。恰如吳果中所說(shuō)，《晉察冀畫報(bào)》的攝影實(shí)踐代表了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨將視覺動(dòng)員從城市引向農(nóng)村的創(chuàng)造性個(gè)案，代表了中國(guó)邊區(qū)農(nóng)村一次現(xiàn)代化意義上的視覺啟蒙與媒介革新。[17]

2. 中國(guó)共產(chǎn)黨的視覺宣傳活動(dòng)并不由冷戰(zhàn)思維下的共產(chǎn)主義體制所決定

制度常被視為主體行動(dòng)的外在限制。在吉登斯結(jié)構(gòu)化理論的啟發(fā)下，作為結(jié)構(gòu)性規(guī)范的制度，是一種為主體行動(dòng)提供支撐的規(guī)則和資源。對(duì)于制度中的行動(dòng)者來(lái)說(shuō)，具有創(chuàng)造性的慣習(xí)能夠不斷改造其所處的制度空間。由此，制度并不是一種先定的、形而上的神秘主義存在，而是派生于具體的主客觀互構(gòu)。[18]就媒介體制來(lái)說(shuō)，共產(chǎn)主義媒介體制并不能準(zhǔn)確概括具體的社會(huì)主義傳播實(shí)踐的存在方式與存在價(jià)值。中國(guó)曾經(jīng)發(fā)生的“姓資姓社”之爭(zhēng)就充分反映了具體生動(dòng)的實(shí)踐溢出抽象僵化的理論的可能性，由此暴露出二元對(duì)立式本質(zhì)主義的思維局限。社會(huì)主義的總體制度與市場(chǎng)化的媒介體制二者間并不沖突，中國(guó)的市場(chǎng)化媒體是廣泛包容和靈活協(xié)商的產(chǎn)物。[19]也正因如此，即使以喉舌為本的中央黨媒亦能進(jìn)入市場(chǎng)化大潮中試水，并在“摸著石頭過(guò)河”中形成具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和影響力的傳媒集團(tuán)。在整個(gè)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的媒介矩陣中，市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型比較典型的應(yīng)屬紀(jì)錄片。紀(jì)錄片作為中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳尤其是對(duì)外宣傳的一個(gè)重要部類，沿著列寧“形象化的政論”觀念傳統(tǒng)創(chuàng)造出眾多經(jīng)典文本。按道理說(shuō)，具有政論傳統(tǒng)的紀(jì)錄片一旦進(jìn)入市場(chǎng)，就難免為資本所裹挾而使傳播功能受損。但改革開放四十年來(lái)，市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型不僅沒有消解紀(jì)錄片的宣傳面向，反而在“看得見的手”的推動(dòng)下不斷獲得政策、資金、資源支持，讓產(chǎn)業(yè)化成為推動(dòng)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的引擎。值得注意的是，接納包括外資在內(nèi)的資本確實(shí)在實(shí)踐中幫助中國(guó)紀(jì)錄片邁向國(guó)際，加之記錄影像本身在跨文化傳播中的“低文化折扣”特點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片日益成為國(guó)家形象建構(gòu)和中國(guó)故事講述的重要載體。[20]據(jù)此而言，社會(huì)主義制度是一個(gè)整體框架，中國(guó)特色視覺宣傳體制的建構(gòu)過(guò)程是一個(gè)在基本原則與具體方案、宣傳本位和市場(chǎng)轉(zhuǎn)型間把握動(dòng)態(tài)平衡的過(guò)程。

綜上，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)以及從中衍生出的制度與觀念，并非極度簡(jiǎn)化、抽象和靜態(tài)的，而是在技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美典范、接受情境、人媒關(guān)系和價(jià)值取向等多重維度上不斷探索、創(chuàng)造、試錯(cuò)的，具有本土特色的實(shí)踐結(jié)果。一旦意識(shí)到“媒介文化迷信”和“媒介體制迷信”兩種本質(zhì)主義思維對(duì)理解中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)的矮化、扁平化和固化作用，就更能發(fā)現(xiàn)沃勒斯坦提出的“否思”主張的深刻啟發(fā)性。

在《否思社會(huì)學(xué)》一書中，沃勒斯坦提出起源于核心—先發(fā)國(guó)家的、已經(jīng)制度化了的現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)被當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)世界的普遍真理。其擁躉者聲稱邊緣國(guó)家應(yīng)在知識(shí)創(chuàng)新—擴(kuò)散的自由流動(dòng)中接受從這些核心—先發(fā)國(guó)家輸出的社會(huì)科學(xué)，而棄邊緣—后發(fā)國(guó)家的自有經(jīng)驗(yàn)于不顧。[21]但事實(shí)上，這種被建制化和神圣化了的局部知識(shí)因其偏狹與封閉，無(wú)法不加辨析地被應(yīng)用于對(duì)他時(shí)他地經(jīng)驗(yàn)的解釋。因此，包括新聞傳播學(xué)在內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)就需要一種有別于“反思”（rethinking）的“否思”（unthinking），以此對(duì)那些知識(shí)神話進(jìn)行否定性的批判解構(gòu)。在有些學(xué)者看來(lái)，“否思”意味著對(duì)一些傳統(tǒng)新聞概念和理論的揚(yáng)棄，同時(shí)需要重新建構(gòu)新的概念體系與理論框架，[22]這就呼應(yīng)了本節(jié)開篇的判斷，即所有理論都或隱或顯地框定于一套既定的概念范疇、問(wèn)題視野、解釋向度和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中。拋卻本質(zhì)主義思維、回歸中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳本體，才能以“否思”為起點(diǎn)，以開放的思維由表及里地進(jìn)入歷史與現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)，而后化繁為簡(jiǎn)地超越具體經(jīng)驗(yàn)，抽繹具有理論特征的知識(shí)成果。

三、問(wèn)題意識(shí)：“中國(guó)與世界”和“連續(xù)與斷裂”的橫縱視野

“否思”是一個(gè)系統(tǒng)工程——以“否思”為方法重新審視中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)，不僅需要?jiǎng)?chuàng)造一套適用于自身的概念工具以實(shí)現(xiàn)順利言說(shuō)，還要?jiǎng)澏ㄈ舾蓪?duì)定位和發(fā)展自身有重大意義的問(wèn)題域。

所謂問(wèn)題域，就是安置一個(gè)具體研究問(wèn)題的視野。一個(gè)具體問(wèn)題一旦被明確提出，該問(wèn)題就不再停留于模糊的問(wèn)題意識(shí)的水平上，也不僅僅是一條一般性質(zhì)的引導(dǎo)線索，而是立即展現(xiàn)為一個(gè)問(wèn)題域。問(wèn)題不僅有明確的問(wèn)之所問(wèn)，而且還有明確的問(wèn)之所以問(wèn)和何以問(wèn)，也就是抵達(dá)問(wèn)題對(duì)象和目標(biāo)的問(wèn)題，借以明確展開的依據(jù)、中介、路徑和方式。[23]簡(jiǎn)言之，問(wèn)題域就是問(wèn)題能夠被討論的維度和框架，任何具體問(wèn)題的邏輯可能性空間，是由其置身于其中的問(wèn)題域先入為主地加以劃定的。

對(duì)于研究中國(guó)共產(chǎn)黨視覺傳播史來(lái)說(shuō)，總體問(wèn)題域的劃定應(yīng)有助于在基礎(chǔ)層面解決如何將視覺宣傳史脈絡(luò)化、如何將視覺理論和視覺宣傳實(shí)踐相融合的問(wèn)題。對(duì)此，本文針對(duì)性地提出兩個(gè)思維向度——“中國(guó)與世界”的橫向外部視野和“連續(xù)與斷裂”的縱向內(nèi)部視野，以此形成中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳研究的多層次整體框架和探討具體問(wèn)題的檢視框架。

1. “連續(xù)與斷裂”

連續(xù)性與斷裂性之間的辯證關(guān)系，是歷史研究中一個(gè)非常具有理論魅力的問(wèn)題。歷史的連續(xù)性是指歷史事件間的層層疊套、層層遞進(jìn)之關(guān)系，事件間的差異是基于同一性的個(gè)性體現(xiàn)。歷史的斷裂性是指歷史階段之間的范式革命和路徑轉(zhuǎn)型，強(qiáng)調(diào)后有事件對(duì)先有事件絕對(duì)的顛覆意義。[24]馬克思主義的辯證思路將二者的關(guān)系整合為量變與質(zhì)變的關(guān)系，主張將積累與飛躍視為一種非線性的相互纏繞。事實(shí)上，統(tǒng)籌“連續(xù)與斷裂”不僅是一種主觀能動(dòng)上的思維方式，客觀歷史本身的復(fù)雜和豐富也是在連續(xù)性中的斷裂之處和斷裂性中的連續(xù)之處得以體現(xiàn)的。

之所以說(shuō)“連續(xù)與斷裂”是一個(gè)富有魅力的話題，是因?yàn)榻缍〝嗔押妥C明連續(xù)的標(biāo)準(zhǔn)是多元的，是一個(gè)橫看成嶺側(cè)成峰的過(guò)程。在不同的審看維度上，人們會(huì)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史做出不一樣的斷代處理。比如，如果從視覺媒介本身迭代看，電視與短視頻間無(wú)疑存在著一個(gè)明顯的斷裂。大眾媒體與移動(dòng)社交媒體的媒介邏輯（即夏瓦所說(shuō)的一種媒介在運(yùn)作中形成的“制度的、美學(xué)的和科技的獨(dú)特方式” ）截然不同，[25]在視覺宣傳過(guò)程中形成的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美典范、人媒關(guān)系等邏輯范式亦必然有別。但如果以傳播理念為維度，那斷裂之處就應(yīng)當(dāng)被定位為從宣傳到交流的范式轉(zhuǎn)變，或是所謂的從“一體化宣傳1.0”到“科學(xué)的宣傳2.0”[26]的范式轉(zhuǎn)變。這樣一來(lái)，斷代節(jié)點(diǎn)的判定就不再是以電視—短視頻的媒介維度為依據(jù)，而是以宣傳—交流的觀念維度為依據(jù)。對(duì)于將視覺宣傳史脈絡(luò)化的目標(biāo)來(lái)說(shuō)，“連續(xù)與斷裂”框架下的具體問(wèn)題能夠解決歷史觀、分期斷代和書寫線索等一系列問(wèn)題，為人們進(jìn)行復(fù)線式的歷史書寫提供富有創(chuàng)造性的視點(diǎn)與思路。

現(xiàn)有關(guān)于視覺文化的理論研究，在被用于詮釋中國(guó)共產(chǎn)黨歷史與當(dāng)下的視覺宣傳實(shí)踐時(shí)，始終表現(xiàn)出或多或少的非耦合狀態(tài)。這種現(xiàn)象很大程度源于對(duì)抽象理論的直接挪用。事實(shí)上，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳有其自身的歷史發(fā)展邏輯，其興起背景、階段變遷、變革契機(jī)、演化動(dòng)力都不是一般化的理論能夠直接解釋的。比如，在一般化的理論中，電視與融媒體間無(wú)疑存在著傳播范式層面的階段性斷裂之處。然而當(dāng)人們俯身于中國(guó)社會(huì)最基層的縣級(jí)廣電融媒體中心后，會(huì)發(fā)現(xiàn)本該起到重構(gòu)生態(tài)作用的融合視聽媒介卻因?qū)ΜF(xiàn)行媒體制度的路徑依賴，牢固地依附于“四級(jí)辦”體制傳統(tǒng)所塑造的既成結(jié)構(gòu)，甚至只有在承認(rèn)和繼承既有體制的基礎(chǔ)上，才能在現(xiàn)有條件下獲得具有切實(shí)可行性的路徑選擇。[27]由此，電視臺(tái)實(shí)現(xiàn)自身的范式變遷和融合躍升是一件極具現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的問(wèn)題。應(yīng)當(dāng)發(fā)生斷裂之處卻依然保持著連續(xù)，其背后的原因誠(chéng)如有學(xué)者所說(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨搭建的媒介制度不僅在動(dòng)力、功能與關(guān)系等諸多方面深刻影響著媒介融合的路徑選擇，[28]更以特有的方式維系連續(xù)和創(chuàng)造斷裂。因此，只有把握和深挖中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史本身獨(dú)特的連續(xù)傳統(tǒng)與斷裂節(jié)點(diǎn)，才能提煉與構(gòu)造出可與中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳實(shí)踐相匹配的理論體系，由此推動(dòng)理論與現(xiàn)實(shí)的良性互構(gòu)。

2. “中國(guó)與世界”

在當(dāng)前中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳的學(xué)術(shù)實(shí)踐中，缺少全球視野的中國(guó)研究和缺少中國(guó)意識(shí)的國(guó)際研究并不少見。其實(shí)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)與世界的辯證關(guān)系問(wèn)題，就是要在中國(guó)特色新聞傳播的本位基點(diǎn)上回應(yīng)當(dāng)代地方性的全球流動(dòng)問(wèn)題，此即諸多學(xué)者強(qiáng)調(diào)的glocalization（全球本地化）之所謂。如果當(dāng)代學(xué)者無(wú)意忽視或有意躲避中國(guó)問(wèn)題之所發(fā)生的全球語(yǔ)境，就相當(dāng)于在主觀上取消了存在于中國(guó)與世界間的客觀張力，因而也就難以落實(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳研究的歷史感與批判性。而“中國(guó)與世界”這一問(wèn)題框架的引入，亦有助于中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史研究的兩個(gè)核心目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

從史實(shí)看，中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)門大開以來(lái)的歷史，就是被全球化之力拉入國(guó)際格局之中并輾轉(zhuǎn)騰挪的歷史，故而全球性無(wú)疑是中國(guó)近現(xiàn)代總問(wèn)題難以割離的固有面向。尤其在革命—建設(shè)—改革這一粗線條的歷史脈絡(luò)上，全球格局構(gòu)成一種巨大的外部環(huán)境，深刻參與了中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳活動(dòng)的具體展開。

在延安革命時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨采用了諸如年畫、門板畫、壁畫等具有民間傳統(tǒng)特色的視覺宣傳媒介，不僅在于傳統(tǒng)研究所指出的宣傳工作與鄉(xiāng)土語(yǔ)境相結(jié)合的實(shí)踐智慧，也因國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)、物資禁運(yùn)和貿(mào)易受阻等全球問(wèn)題，使對(duì)物料要求相對(duì)較高的電影媒介無(wú)法大規(guī)模地開展。在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，包括電視片、電影、紀(jì)錄片在內(nèi)的各種視覺宣傳媒介的興衰沉浮，都與宏觀的國(guó)際形勢(shì)，尤其是冷戰(zhàn)中的對(duì)抗與消長(zhǎng)密切相連。無(wú)論是對(duì)外出口片在社會(huì)主義陣營(yíng)中從受歡迎到遭冷遇的處境轉(zhuǎn)變，還是與西方陣營(yíng)通訊社之間節(jié)目交換關(guān)系的時(shí)親時(shí)遠(yuǎn)，莫不與國(guó)際格局中諸多力量間的斡旋、對(duì)抗、分化、合流之復(fù)雜變動(dòng)相關(guān)。及至當(dāng)下，中國(guó)自身進(jìn)入改革深水區(qū)和世界出現(xiàn)所謂“逆全球化”趨勢(shì)彼此纏繞，對(duì)當(dāng)下中國(guó)共產(chǎn)黨面向國(guó)內(nèi)外的視覺宣傳提出了諸多挑戰(zhàn)。總之，如果脫離了全球語(yǔ)境，原本生動(dòng)的中國(guó)問(wèn)題就失去了其歷史嚴(yán)肅性和復(fù)雜性。建構(gòu)合乎唯物史觀的中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史脈絡(luò)，就不能無(wú)視中國(guó)問(wèn)題的全球底色，人為斬?cái)嘀袊?guó)問(wèn)題與全球問(wèn)題間的錯(cuò)綜關(guān)聯(lián);而引入合理的全球視野，能為梳理中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳歷史演進(jìn)提供更為宏大卻并不虛妄的解釋空間。

在“中國(guó)與世界”的框架下看待視覺理論與宣傳實(shí)踐相融合的問(wèn)題，關(guān)鍵之處是關(guān)注外來(lái)理論的在地變現(xiàn)——一種原生自地方經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)如何在全球化進(jìn)程中伴隨其他人類活動(dòng)實(shí)現(xiàn)其“理論旅行”和“本土轉(zhuǎn)化”。[29]需注意的是，所謂“旅行”是一個(gè)具有方向性內(nèi)涵的能指，寓意知識(shí)從前文提到的先發(fā)地區(qū)向后發(fā)地區(qū)的遷移，這也造成了既往在“中國(guó)與世界”框架下討論理論與實(shí)踐相結(jié)合問(wèn)題時(shí)的某種集體無(wú)意識(shí)——習(xí)慣于追求外國(guó)理論成果的中國(guó)化。這種單向度的“旅行”使人們長(zhǎng)期以來(lái)缺少對(duì)逆向問(wèn)題的真切思考：中國(guó)的理論能夠如何增益全球傳播實(shí)踐。事實(shí)上，中國(guó)共產(chǎn)黨在新聞宣傳實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的黨報(bào)理論的確具有向其他地區(qū)推廣的落地可能性。如有學(xué)者注意到，以群眾路線為特征的黨報(bào)理論強(qiáng)調(diào)爭(zhēng)取與占領(lǐng)基層文化與信息活動(dòng)空間，并在宣傳實(shí)踐中創(chuàng)造出讀報(bào)組這一特色樣態(tài)。這種提煉自中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)驗(yàn)的理念具有向第三世界國(guó)家推廣的可能性——通過(guò)將中國(guó)電視劇和電影引入底層影像活動(dòng)空間，開辟出一條CGTN、孔子學(xué)院等建制化渠道之外的“另類路徑”，以此實(shí)現(xiàn)中國(guó)形象在世界的有效推廣。 總之，只有推動(dòng)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳理論向全球?qū)嵺`的應(yīng)用，才能為中國(guó)理論的發(fā)展積累更豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)材料，不斷擴(kuò)展其解釋范圍，保持其理論生命力。

中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史本身的宏大源流和穩(wěn)定脈絡(luò)決定了對(duì)其展開的當(dāng)代研究不應(yīng)是散點(diǎn)式的，而應(yīng)依照具有一定導(dǎo)向指引功能的問(wèn)題域進(jìn)行建構(gòu)?！爸袊?guó)與世界”和“連續(xù)與斷裂”兩個(gè)框架，有助于研究者對(duì)微觀問(wèn)題進(jìn)行研究定位和思路啟發(fā)，也有利于中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史研究領(lǐng)域在縱橫維度上的整體勾勒，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)核心目標(biāo)（見表1）。

結(jié)語(yǔ)

丹麥學(xué)者延森提到：“作為傳播實(shí)踐活動(dòng)的一種類型，學(xué)術(shù)研究旨在對(duì)數(shù)量有限的研究對(duì)象進(jìn)行描述與考察。因此，所有的學(xué)術(shù)領(lǐng)域都可以被看作在從事著詮釋的工作，它們以各自特殊的考察視角對(duì)世界進(jìn)行詮釋……頗為重要的一點(diǎn)是，當(dāng)研究者將他們的見解回饋社會(huì)，他們將有可能改變這些實(shí)在?！盵30]

一旦將學(xué)術(shù)研究本身視為一種觀念與知識(shí)的實(shí)踐，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳史的探索就會(huì)變成一種現(xiàn)實(shí)力量，回饋?zhàn)饔糜诋?dāng)代和未來(lái)的宣傳實(shí)踐本身。首先，應(yīng)當(dāng)在廣泛搜尋與爬梳史料的基礎(chǔ)上，形成一派具有中國(guó)共產(chǎn)黨主體地位與中國(guó)史學(xué)特色的圍繞中國(guó)共產(chǎn)黨視覺傳播的歷史書寫。這是一切由史而出的經(jīng)驗(yàn)與智慧的基礎(chǔ)，也是中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳當(dāng)代合法性的歷史來(lái)源。其次，應(yīng)當(dāng)借由歷史經(jīng)驗(yàn)與歷史智慧，在與世界知識(shí)溝通的過(guò)程中，逐漸形成立足于中國(guó)語(yǔ)境與中國(guó)共產(chǎn)黨主體性的理論范式。這種理論體系能為中國(guó)共產(chǎn)黨的視覺宣傳活動(dòng)提供認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論層面的基本支撐，也維系其在整體定位和宏觀發(fā)展方向上的適應(yīng)性。繼而，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺傳播的理論體系應(yīng)具有相當(dāng)程度的開放性，直面當(dāng)下最鮮活的媒介現(xiàn)實(shí)與傳播情境。通過(guò)為解決當(dāng)下的傳播困境提供策略智識(shí)，或?qū)r(shí)代性傳播癥候進(jìn)行理論批判，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳理論將不斷革新，保持活力。在新的歷史延續(xù)中，中國(guó)共產(chǎn)黨視覺宣傳理論將容納與吸收更多的新鮮材料，并在與來(lái)自全球的智慧與經(jīng)驗(yàn)的交流碰撞中實(shí)現(xiàn)自身的生命存續(xù)。

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Visual Communication of? the Communist Party of China in the 100-Year Communication Practices： Historiography， Paradigm Review and Research Framework

CAO Pei-xin1， XUE Yi-fan2（1.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China; 2.School of Television， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract： Visual communication holds an important position and constitutes a unique component of the CPC's century-long communication practices. However， present studies of CPC's visual communication have fallen short in terms of two perspectives： insufficiency of systematic researches of the whole history and limited integration of visual communication theory and practices. This study finds that the CPC has creatively employed different visual media for its communication activities in different historical stages， and accumulated a set of practical experiences different from western visual theories， which also renders the interpretation capacity of those theories invalid. Therefore， following the principle of "anti-essentialism"， we should discard the restrictions of "media culture superstition"， "media system superstition" and their rigid stereotypes for the understanding of visual communication of the CPC. This study puts forward two problem areas： "continuity and fracture" and "China and the world"， which are used as the vertical and horizontal dimensions to frame Chinese visual communication. This study holds that the visual communication researches of the CPC in the past century should form a unique theoretical paradigm and historiography， which features the dominant position of the CPC and the distinct characters of its history based on historical materials， and thus provide strategies and critical tools for the contemporary visual communication practices of the CPC.

Key words： the Communist Party of China; visual communication; China's perspective