張惠娟

(西南大學 文學院，重慶 400715)

“女郎”作為女性的代名詞，是在男性指稱“郎”的基礎上演化而來，較早見于班固所著《漢武帝內(nèi)傳》。在中國古典文學中，相比于姑娘、女子等其他表示女性的詞匯，“女郎”更具書面化和文學性，通常具有俠義、神怪、嬌柔、纖弱、嫵媚等形象特征。及至清末，隨著小說文體的異軍突起和文學翻譯的勃興，“女郎”由此前的報刊新聞進入文學園地，諸多小說家和翻譯家常用它來指稱小說中特定的女性人物，較早的有《孽?；ā?《警世奇話：女郎避亂》 《滿麗女郎》 《餓鬼語》 《曲中怨》 等。與此同時，在諸多翻譯詩歌中，“女郎”一詞也頻頻現(xiàn)身，其中譯詩《留別雅典女郎》對“女郎”形象的重塑意義深遠。

五四新詩的研究多聚焦于現(xiàn)代性追求、語言體式、世界性因素、民間性等宏觀層面，對人物形象鮮有涉及，在形象認知上也形成了抒情主體一元論的刻板印象。把抒情主體形象情緒化、本質(zhì)化，視為情感體驗、情緒表達、啟蒙觀念、文化價值立場的建構(gòu)者和負載者，片面揭示敘事邏輯、生命經(jīng)驗和文化審視，卻忽略了對抒情客體的觀照。如姜異新的《<女神>中的兩個赤子形象》、夏夢佳的《論五四新詩的“平民化”情結(jié)》、何治濤的《試論啟蒙語境下“五四”白話新詩的兩類抒情主體——以周作人、郭沫若為例》等都是對抒情主體形象的單邊研究。抒情客體和抒情主體是新詩情感、思想內(nèi)蘊的一體兩面，二者相激相蕩，闡發(fā)著中國文化內(nèi)部的矛盾、裂隙與磨合。從古典文學中走出來的“女郎”在五四新詩中具備了作為抒情客體的質(zhì)素。五四時期，在詩體解放與人的解放和情感解放思潮的激蕩中，“女郎”形象關聯(lián)著五四知識分子的文化選擇、情感體驗、審美取向以及對“新女性”的構(gòu)想，其豐富性和復雜性不言而喻。五四新文學家對“女郎”形象的塑造蘊含著對傳統(tǒng)文化欲拒還迎、愛恨交織的情緒，矛盾重重。反觀其他表示女性及其引申出的形象就沒有如此的豐富和復雜，其中包含的文化機理、情感態(tài)度相對單一。由此可見，“女郎”是五四新詩塑造“新女性”和建構(gòu)現(xiàn)代兩性關系的特殊路徑。

翻譯是二次創(chuàng)作，是對原作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，朱自清在談及譯詩與原作的關系時，特別強調(diào)譯詩的創(chuàng)造性，“譯詩對于原作是翻譯；但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻”[1]72。五四時期的詩歌翻譯“空前繁榮”，且大多通過“意譯、重寫、刪改、合譯”的方式完成[2]5，具有較大的原創(chuàng)性成分。鑒于此，譯詩也在本論題的考察范圍之內(nèi)。

一、中式傳統(tǒng)與西方浪漫的疊合：清末譯詩塑形的先在經(jīng)驗

受傳統(tǒng)詩歌形式的束縛，清末譯詩往往采取“歸化”的方式，即“以古典詩歌的形式，用文言翻譯外國詩”“帶有濃郁的中國詩的風味”[3]100?！读魟e雅典女郎》(Maid of Athens, Ere We Part)就是典型代表，譯文通篇采用五言古體，句式工整，辭藻華麗。魯迅曾評價蘇曼殊的譯詩“譯文古奧得很，也許曾經(jīng)章太炎先生潤色的罷，所以真像古詩，可是流傳倒并不廣”[4]220。即是如此，清末譯詩的傳播廣度和影響力度還是比較可觀的。1923年，張定璜在談及蘇曼殊對他的影響時，就直言他對蘇曼殊的青睞緣于其譯詩《留別雅典女郎》和原著作者拜倫：“我不記得那時候我是幾歲，我只記得第一次我所受的感動，當時讀‘漢英文學因緣’我所受的感動?！撬榻B了那位‘留別雅典女郎’的詩人Byon給我們，是他開初引導了我們?nèi)ミM一個另外的新鮮生命的世界。”[5]146-148從張定璜的感受可以見得，古體譯詩《留別雅典女郎》在當時的知名度與其原著作者拜倫是比肩的。

《留別雅典女郎》講述了抒情主人公在離別之際對雅典女郎訴諸衷腸的故事，譯者在題名中選用“女郎”對應原作中的“Maid”，“Maid”本有侍女、未婚少女之意。第一節(jié)開篇就譯為“夭夭雅典女，去去傷離別”[10]52，引出故事的主人公雅典女郎和“離別”的詩歌主題，其句式和情感取向頗有《詩經(jīng)》的古典神韻。在第二節(jié)集中描述雅典女郎的形象特征時，譯者更以眾多傳統(tǒng)元素對接西方語匯，如原文中的“By those tresses unconfined”只是說頭發(fā)散落，譯者便以中國女子極具標示性的發(fā)飾“笄”來對應。與之相伴的“垂睫”“秋波”“胭脂雪”“慧眼”“朱唇”“錦帶”“鴛鴦結(jié)”等寥寥幾筆就將一個高鼻梁、白皮膚、金發(fā)碧眼、浪漫多情的西方女子置換成了晶瑩素潔、溫婉可人、嬌羞持重的中國少女：

鬈髪未及笄，九曲如腸結(jié)。

垂睫水晶鐮，秋波映澄徹。

駢首試香腮，花染胭脂雪。

慧眼雙明珠，吾生誓相悅。

朱唇生異香，猥近儂情切。

錦帶束纖腰，中作鴛鴦結(jié)[10]52。

王國維從文學本身出發(fā)，曾對拜倫其人做過中肯的評價，認為“白衣龍之為人，實一純粹之抒情詩人，即所謂主觀的詩人是也?！擞炙胤ψ灾浦芰?，其詩皆為免胸中之苦痛而作者，故其郁勃之氣，悲激之情，能栩栩于詩歌中”①。《留別雅典女郎》的譯文雖極力彰顯了溫柔敦厚的詩情傳統(tǒng)，但原作的“郁勃之氣，悲激之情”絲毫未減。每節(jié)末尾均以“吾生誓相悅”表達對雅典女郎愛之入骨的熱烈情感，其中又滲透著綿邈的憂思和難以相守的無奈。楊聯(lián)芬指出蘇曼殊是“‘以老的形式’，將傳統(tǒng)文學的精髓與西方浪漫主義內(nèi)在精神，天然地融成一體”[11]。這樣的成就和境界在與他同時期的“拜倫迷”中是無人能及的，但也反映出清末文人在接觸和譯介西方詩歌時“中體西用”的文化策略。

“無論那個民族的文化，在變革時每有外來的潮流參加進來。外國的文化成為觸媒，成為刺激，對于本國文化引起質(zhì)變?！盵12]7在清末文化革新的語境中，中國古典文學中的“女郎”逐漸被賦予孤獨、感傷、浪漫、憂郁等形象特質(zhì)，這與以蘇曼殊為代表的清末知識分子對拜倫、雪萊等西方浪漫派詩人及其詩作的譯介所起的“觸媒”作用密不可分?！读魟e雅典女郎》的翻譯恰好是以中國傳統(tǒng)的古體外殼裝載了西方的浪漫詩意，這兩種因素的對接碰撞將“女郎”的形象特征情感化、抽象化，使其不再只是一個具象的經(jīng)驗實體，而成為一種具有特殊的情感取向和精神氣質(zhì)的功能載體，并且兼具中國與西方、古典與浪漫的雙重文化特征。

五四新詩師承于19世紀歐美的浪漫派，間接地與以蘇曼殊為代表的清末“拜倫迷”產(chǎn)生了關聯(lián)，他們作品中所呈現(xiàn)出的浪漫抒情和感傷傾向也是貫通的[11]。清末譯詩對“女郎”的雙重塑形為五四新詩對“女郎”的形象再造提供了先在經(jīng)驗。五四新詩塑造的“女郎”具有浪漫氣質(zhì)且極富活力，這是“女郎”獨有的，反觀其他表示女性的指稱及其所呈現(xiàn)的形象特征，則不是如此。

二、戀人和“風景”：塑造“女郎”的兩種方式

五四新詩破舊立新、追求歐化的“革新”意志使得“女郎”形象的塑造不可避免地帶有現(xiàn)代色彩，在諸多婚戀敘事中，“女郎”被塑造成浪漫多情的戀人，也有將其融入自然風景和城市景觀的描摹之中。此處的“風景”既包含了自然景色和鄉(xiāng)村風光，也包括城市景觀。

在諸多書寫情愛的詩歌中，“女郎”作為“女性”的經(jīng)驗實體而存在，她們的一顰一笑牽動著男主人公的情感思緒。C.F女士翻譯美國詩人惠特曼(譯作中署名為“惠德安”)的《瑪?shù)旅苈丁分v述了牧羊女郎瑪?shù)旅苈杜c農(nóng)場知事在清水河邊邂逅，數(shù)月之后，因階級身份懸殊，姻緣難成，又只能天各一方，歸屬于自己的婚姻。胡傾白的《浣花溪的女郎》同樣是寫牧羊女郎與富家少年難成眷屬的悲劇愛情。而在另一些詩歌中，“女郎”有著勾魂攝魄的魅力，時常讓男主人公魂牽夢繞。如在孫席珍的《短歌十二首》中，男主人公為日思夜想的夢中女郎消得憔悴，“伊白天泛進我底心海，/晚上幽居我底夢中?！薄安〉乖诖采?，/該不再想伊了，/但是我的心不答應哩！”“伊底心和我，/為什么始終，/隔著山河萬萬重？”[13]在戴教智的《贈——》中，“縹緲悠忽的女郎”總能在舉手投足間牽動男主人公的思緒：“當你神圣的秋水般的眼波，/偶爾地瞟過來一縷媚嫵的情光；/當你成曲線的玫瑰色的香唇，/微微地一笑，/泛起了一□薄薄的桃云在你甜蜜的梨頰上——猶如高入云霄的輕巧的燕子，/在碧空中我底心魂飄飄地飛翔。/呢喃出從心靈中迸出的‘愛’字；/我只求誠虔地跪伏在你底足前，更輕輕地吻下你素淡的衣裳。”[14]在《題嬌嗔的女郎》中，“女郎”的“嗔”“怨”“愁”勾起了男主人公“無盡的眷留”?！稛o情的女郎》 甚至援引希臘神話，將“女郎”塑造成了一個惡毒的巫女形象，蠱惑引誘了英俊瀟灑的騎士。

郭沫若的政治抒情詩《爐中煤——眷戀祖國的情緒》②首開五四新詩塑造“女郎”形象的先河。作者開篇就高呼：“啊，我年青的女郎！我不辜負你的殷勤，你也不要辜負了我的思量?！盵15]58-59交代了抒情主人公渴望得到“女郎”回應的憂思，其中也暗含著抒情主人公的愛戀態(tài)度。在其后的敘述中，“年青的女郎”令抒情主人公魂牽夢繞、萬般艱辛。這樣的形象特征古已有之，但郭沫若卻以隱喻的方式更加豐富了“女郎”的內(nèi)涵特征。詩中的“女郎”不再是作為“女性”的經(jīng)驗實體，而是一個表征性的隱喻符號。隱喻不僅用來指涉現(xiàn)實，還“創(chuàng)造了現(xiàn)實世界”[16]50。美國“認知語言學之父”喬治·萊考夫和馬克·約翰遜提出的隱喻認知理論認為，隱喻不僅是語言問題，還是人類表現(xiàn)思維的重要手段。具體來說，隱喻直接參與人類的認知過程，“通過它可將一個概念域系統(tǒng)地、對應地映合到另一個概念域”[17]451，并對人類行動產(chǎn)生影響。郭沫若顯然是將“女郎”從表層的“女性”性別領域經(jīng)詩歌的表現(xiàn)映合到深層的“個體與國家之間平等共生”的觀念域，表達海外留學生愛國主義情感的同時，也暗含了五四知識分子尤其是留日作家，作為弱國子民在異域強國的屈辱體驗，以及渴望祖國強大的社會文化心理，進而呈現(xiàn)出五四知識分子想象和建構(gòu)民族國家的文學追求?！白鎳毕笳鞯呐曰鹪从跉W洲，且?guī)в袧夂竦淖诮躺?，以母親比喻祖國是其基本的模式[18]。郭沫若以“女郎”隱喻“祖國”，將個體與國家之間血脈相連的至親之情變?yōu)槟信g的戀愛之情，斬斷了個體與祖國之間的血緣聯(lián)系，二者之間不再相互依存，而是平等共生，可以相互選擇的。

深圳港水上“巴士”航線的經(jīng)濟性由上述3個指標構(gòu)成的成本價值量來決定，通過與其他路徑經(jīng)濟性的比較，分析深圳港水上“巴士”的優(yōu)劣勢.

將“女郎”融入自然風景和城市景觀的描摹之中是五四新詩塑造“女郎”的另一種方式。在很多短詩或組詩中，“女郎”輕盈靈動的身影是大自然的一景，所到之處和諧、純凈而富有歡趣。如在《春之胎動》中，郭沫若將“帶著嬌慵無力”樣兒的“女郎們”與海水、草原、天空、白云、雄雞等意象共同構(gòu)成了一幅初春盛景。《洪水時代》中敘事者臨山遠眺，山頂上成雙的“女郎”倩影與清輝的月光、柔和的清風、群起的山巒相映成趣:“我看見，涂山之上/徘徊著兩個女郎：一個抱著初生的嬰兒，/一個扶著抱兒的來往。她們頭上的散發(fā)，/她們身上的白衣，/同在月下迷離，/同在風中飄舉。/抱兒的，對著皎皎的月輪，/歌唱出清越的高音；/月兒在分外揚輝，/四山都生起了回應?！盵19]180-185此詩以遠視的角度，將皎月、清風和群山的自然與“女郎”的靈動融為一體，呈現(xiàn)出一派生機勃勃的景象。在《故鄉(xiāng)》中，“溪旁，橋邊，浣衣的女郎，/唧唧地急笑聲，/每在行人過橋時，/隨微風渡過來呵！”[20]焦菊隱的《城外》以輕爽的筆鋒贊嘆時間的美妙和驚訝于生命的成長，匆匆行走的路人大概不會想到亭亭玉立的牧牛女郎是“兩年前的夏天，避在樹蔭下嬉游的孩子”[21]，王蓮友《春日雜詩》中捕捉蝴蝶的白衣少年女郎。

“風景是人與自然，自我和他者之間交換的媒介?！旧砗翢o機制，但卻表現(xiàn)出某種可能無限的價值儲備?！盵22]這些詩歌以散文化的筆調(diào)，通過關注“女郎”的衣著、動作、神態(tài)和聲音，在其與周圍環(huán)境的互動中使自然人格化、人物自然化，塑造出一個個自由、活潑、浪漫而富有朝氣的“女郎”。這正是“個性解放”思潮和敘事邏輯影響的結(jié)果。

而當“女郎”作為城市景觀的一部分時，又有著別樣的風韻，還出現(xiàn)了“漫游女郎”這種特殊的形象。徐玉諾在《小詩》中，將街邊賣弄風情的“女郎”與店鋪、櫥窗一同作為城市街道景觀進行摹寫：“店鋪里排著天鵝絨的外衣，和鑲著寶珠的手杖；/果店里滿堆著各種鮮果；/街上漫游的女郎時時炫耀著伊們的亂發(fā)，和風情。”[23]徐志摩在《海韻》中也塑造了一位黃昏時分在沙灘上獨自漫步的散發(fā)女郎：“在沙灘上，在暮靄里，有一個散發(fā)的女郎，徘徊，徘徊?！盵24]中國女性與街道、沙灘等公共生活空間建立密切的聯(lián)系始于近代。在中國古代雖有女性外出游街、觀海的習俗，但僅限于某個特殊的節(jié)日，如除夕、元宵、端午、乞巧等節(jié)日③。晚清以來，西洋馬車、自行車等方便快捷的新式交通工具和寬闊平整的馬路促進了都市物質(zhì)文明的發(fā)展，這在客觀上為女性走出“閨閣”提供了可能。從主觀上來講，都市的物質(zhì)現(xiàn)代性對女性有著極大的誘惑[25]，在不知不覺中調(diào)動著她們的生活節(jié)奏和情感思緒。當她們走出院落門庭進入街道、沙灘等公共生活空間時，便已成為都市物質(zhì)世界的重要組成部分，或興奮張揚或憂郁嫻靜的情感表達和身體行為也隨之物質(zhì)化、公共化。女性都市漫游者雖不是初見于五四新詩，但在詩體解放和詩歌思想內(nèi)容革新的青黃之際，都市漫游女郎的形象意味深長。與街頭、海灘等公共生活空間相伴的是對“漫游女郎”頭發(fā)的關注，以短、散、亂為主要特征，如《小詩》中的亂發(fā)、《海韻》中的散發(fā)。晚清至五四，女子剪發(fā)的問題經(jīng)歷了從未成風氣④到眾聲喧嘩、蔚然成風⑤的過程。其中固然有社會觀念變遷的推動，更重要的這是在現(xiàn)代物質(zhì)文明的刺激下女性與傳統(tǒng)男權(quán)社會協(xié)商、抗爭、合作的結(jié)果。在若隱若現(xiàn)的剪發(fā)問題中，女性的自主性和主動性被逐漸地激發(fā)出來并占據(jù)了主導地位，如此五四時期“女子自決”的呼聲才能達到石破天驚的效果。

如果說漫游于街道、沙灘意味著物質(zhì)、現(xiàn)代，那么散亂、飄逸的短發(fā)則意味著女性人格的獨立，盡管這人格是從國族層面來談論的⑥。郁達夫曾總結(jié)到：“‘五四’運動最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)見”[26]342。將這一推論具體到婦女身上，則有著兩方面的深刻意義，即“發(fā)現(xiàn)了‘婦女也是人’，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’”[27]4。妖嬈嫵媚的“漫游女郎”身上雖不乏中國傳統(tǒng)女性的陰柔特質(zhì)，但同樣也展示出女性主體意識覺醒、追求獨立人格的五四精神。

三、缺席的背后：性別權(quán)力關系中的“他者”

五四時期，情感問題受到詩歌的極大關注。在書寫男女情愛的詩歌中，“女郎”在兩性關系中往往是缺席的?！芭伞钡娜毕笾掠幸韵聝煞N情況。

1.“女郎”在情感中總是以一種“無形”和無情的方式存在

“女郎”的實體形象特征是模糊不清、無蹤跡可尋的，她們總是無形地存在于男主人公的生活中，虛幻縹緲卻又揮之不去。從這個意義上來講，“女郎”在情感結(jié)構(gòu)中是一種“缺席”的在場。她們的無情時常讓男主人公忍受著漫長的等待和相思的疾苦，深藏心底的愛戀難以釋懷，滿心的苦悶、憂郁難以言說。孫席珍《短歌十二首》中的男主人公為“女郎”日夜憂思，難以入眠，不禁喊出：“伊底心和我，為什么始終，/隔著山河萬萬重？”[13]在戴教智的《贈——》中，“女郎”的面影總是縈繞在男主人公的腦海中，“眼波”“臉頰”“香唇”都是那么地富有誘惑力，赤熱的“愛”在心底灼燒，甚至可以不顧尊嚴，“我只求誠虔地跪伏在你底足前，/更輕輕地吻下你素淡的衣裳”[14]。但這份寂寞的思念收不到絲毫的回應，他只能對著“淡淡的浮云”和“幽柔清靜的涼月”獨自哀傷，這份“烈火般閃爍地燃燒著的愛情”難以如愿著陸。在《題嬌嗔的女郎》中，男主人公“赤熱的同情心”和“誠切的語言”都在女郎的“不語”中幻化成了凄楚的淚水，在“嗚咽的細語”中簌簌留下，這份深情“懸之于永久永久”[28]。而在《無情的女郎》中，惡毒的巫女化身嫵媚妖嬈的年青“女郎”，色誘蠱惑英俊瀟灑的騎士，等到騎士為她癡心著迷、神魂顛倒時卻又無情離開，使他陷入漫長的等待和憂思之中。1924年，趙景深用白話文重新翻譯了拜倫的《別雅典女郎》，詩中抒情主人公在臨別之際對雅典女郎深情告白，如泣如訴：“在我走以前，請聽我誓語，/‘我的命呵，我愛你。’/愛琴海求愛于你的散發(fā)，/你的散發(fā)便是我誓語的證人，你的玫瑰受你的眼臉親吻，/你的眼臉便是我誓語的證人，/你的牝鹿般的眼也是我的證人，/我發(fā)誓了，‘我的命呵，我愛你?！?在你那引我親吻的唇前，/在你那束帶的腰前；/在一切你那贈我的香花，/語言都說不出那樣好的花前；/在愛的轉(zhuǎn)變的快樂和企求前，我發(fā)誓了，‘我的命呵，我愛你?！盵29]雅典女郎俘獲了男主人公的“心和靈魂”但并未現(xiàn)身。這些詩作通過“女郎”形象的模糊化和男主人公大量的心理獨白，將女性推到了情愛倫理的中心位置，而男性則遭受著邊緣化的待遇。在這種不平等的性別關系中，男性與生俱來的“征服”欲和“占有”欲全然失去了用武之地。

然而，就詩學而言，情感是詩歌的首要問題，詩歌與情感的復雜糾葛在方式和程度上則受到社會文化思想和現(xiàn)實語境的強力制約?！霸姷谋举|(zhì)專在抒情”“情緒的律呂、情緒的色彩便是詩。詩的文學便是情緒自身的表現(xiàn)”[30]11-12?？蛋浊樵凇缎略姷孜乙姟分幸裁鞔_提出“詩是主情的文學。沒有情緒不能作詩；有而不豐也不能做好”。在情漫詩壇之際，詩歌必然承載著時代的情緒。反觀這些情愛詩歌，滿眼“凄涼”“孤獨”“飄零”“寂寞”，字里行間滲透著一種無人能懂的孤獨與憂愁、壓抑與苦悶，而“女郎”恰恰是詩人情感的寄托、傾訴的對象。如此，“女郎”便只是釋放情緒的容器，其“無形”“無情”造就的中心位置也就不復存在了，在兩性關系中仍然處于被支配的“他者”地位。

這種意圖在《倚門的女郎》中更加明顯。此作講述了男主人公在夜晚時分獨自漫步在北沿河邊，透過清冷的燈光看到一個倚門獨望的年青女郎正在看向自己：“溫柔的眼含情地向我身上打量，/兩雙目光相遇頭兒便低向下方。”在這個“互看”的場景中，路人是隨機出現(xiàn)的，而倚門女郎打量路人的舉動卻是有意為之，她在尋找那個熟悉的身影。她在等誰？等了多久？這些問題吸引了男主人公的思緒。想到這里，他“停止了懶散而遲滯的腳步，/心上又加了無量同情的感傷！” 他暗自推測“她是被孤獨侵襲而悵惘憂傷，/還是期等幽會恨時間之偏長？”[31]女郎倚門懷望，漫長的等待如一把無形的枷鎖，將她牢牢困住，偶有路人經(jīng)過打破片刻的沉寂，她與男主人公是同樣被孤獨吞噬的兩個人。他們的相遇并沒有為彼此打開那扇“黑暗的閘門”。二人雖同樣受困于情，難獲自由，但“女郎”的處境遠比男主人公艱難，她不僅受到等待之人的情感牽制，還遭受著被路人打量、凝視的命運。

2.“自我主體”的缺席

指受客觀因素的制約，“女郎”在愛情中處于被動地位，她們被剝奪了享受愛情的權(quán)利。在《瑪?shù)旅苈丁分?，知事有著貴族階級的“驕傲與矜嚴”“闊氣和華麗”，但瑪?shù)旅苈吨皇且律榔扑?、匍匐在田間耙羅乾草的奴人。甜美純凈的愛情難以跨越階級的鴻溝，瑪?shù)旅苈秾矍楹突橐龅你裤街荒芑癁榕萦啊６嗄旰?，知事“迎娶了一個奩資最豐富的妻子，/伊生有時髦，正和他生有權(quán)勞一樣”[32]，瑪?shù)旅苈丁凹蘖艘粋€沒有知識而且貧苦的人兒，/許多孩子環(huán)繞了伊的大門游玩”[32]。生活在等級森嚴的階級社會，愛戀有著既定的“規(guī)程”，“越界”的愛情注定只能以悲劇收場。胡傾白的《浣花溪的女郎》同樣是寫牧羊女郎與富家少年的凄涼愛情。全詩開篇就以“浣花溪中的流水，帶著纏綿的憂怨”為全詩奠定了沉郁、憂悶的情感基調(diào)，抒情主人公直言自己經(jīng)歷了如“溪中楊花一樣”“孤零”“飄零”的人生，而牧羊女郎的出現(xiàn)為他帶來了一縷溫暖。但他們的愛同樣是不被他們生活的世界所理解和接納的，他們失卻了戀愛的自由，當他們相會時，“爹媽用可憎惡而鄙視的眼睛……總是要逼迫得我們分離的”[33]。丟了羊兒的牧羊女郎更是身處絕境，迫于主人的威權(quán)，不得不忍棄了她的戀人，接受被放逐的命運。

當私人化的情愛受到階級、宗族權(quán)力的干擾，男性和女性就站在了同一條戰(zhàn)線上，構(gòu)成了“新文化共同體”[34]，情愛關系中的兩性沖突也轉(zhuǎn)移到了青年與父母、與整個陳腐的社會制度之間的矛盾。戀愛雙方要沖破等級森嚴的婚姻制度、父母宗族的阻礙，才能與心愛的人兒廝守。這樣的處理方式彰顯出五四新文化的個人主義意識形態(tài)，即揭露舊制度的罪惡，呼吁戀愛自由、個性解放。于是，在悲憤于畸形婚姻制度，同情那一對對苦命鴛鴦時，也呼喚破除等級的“天使”：“悲哉女郎，悲哉知事，/失意的富人，老盧的主婦！/上帝憐憫他們兩個，憐憫我們?nèi)w，/他們空幻地夢想□□重至。/因為一切悲哀的說的□寫的言語，/其最悲哀的是這句‘這亦許是可能的！’/呵！哦！我們一切甜蜜蜜的希望都深深地埋葬了，不為人類所見；/總有一天天使到來，會從墓地/把這碑碣掀開！”[32]實際上，這種著眼于“青年/社會”和“青年/家庭”的視野空間，忽視和遮蔽了男性與女性之間的性別權(quán)力關系。舊制度的崩塌在為他們掙得戀愛自由的同時，她們與男性建立的“新文化共同體”也會隨之解散，兩性間的權(quán)力關系勢必會凸顯。如站在五四新文化的邏輯上考量，就會發(fā)現(xiàn)這樣的設定實際上還是把“女郎”(女性)放在了一個被動位置，即使舊的社會制度崩塌，她們沒有生產(chǎn)資料，在婚戀生活中只能依靠男性。另外，在詩歌中，男性被先天地賦予了表達情感的權(quán)利，對“天使”的召喚，也是由男性發(fā)出，而女性幾乎處于“失語”狀態(tài)。因此，即使“女郎”有著可以調(diào)動男性思緒的勾魂攝魄的魅力，即使在強大的婚姻制度、宗族倫理圍墻中可以與男性比肩共濟，也終逃不過“被遺棄和死亡的結(jié)局”[34]?！芭伞痹诨閼訇P系中都以一種“缺席”的狀態(tài)詮釋了女性作為“他者”存在的事實，男性對話語權(quán)力的掌控在她們面前筑起了一道無法逾越的高墻。從這個意義上來說，五四新詩對“女郎”的塑造既有現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的萌芽，但又難以擺脫傳統(tǒng)“男性—中心，女性—邊緣”文化認知的糾纏。

四、結(jié)語：中西文化夾縫中的“女郎”

中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型離不開西方思潮的點化之功，“女郎”的每一次新變豐富都不乏西方因素。但“女郎”的本土屬性亦是不容忽視的，對其所有的改造和塑形均是以此為基礎。在眾多文學形式中，“沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征”[35]87。詩歌真正的新變在于對傳統(tǒng)力量的激活和其釋放的能量。中國近現(xiàn)代知識分子對于異質(zhì)文化的認知和吸收也并非一個去舊輸新的迅疾的換血過程，而是一個不斷輸血、匯聚，最后造出新鮮血液的漸進過程。受漢語語言習慣的深層影響，五四新文學家對“女郎”的選用和塑造同樣離不開傳統(tǒng)文化的沃土。清末《別雅典女郎》的翻譯為“女郎”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了先在經(jīng)驗，郭沫若又給予“女郎”新的隱喻，后續(xù)的詩作在此基礎上繼續(xù)拓展和豐富。婦女問題在五四時期備受矚目。在新詩體和新思想的合力推動下，“女郎”逐漸與“新女性”融合匯聚，連帶出女性的生存狀態(tài)、性別權(quán)力、時代情緒等問題。五四新詩對“女郎”的選用和豐富暗含著五四知識分子在擁抱、渴求新文化的同時，一方面厭棄傳統(tǒng)，另一方面又不自覺地依賴傳統(tǒng)的文化姿態(tài)。在“女郎”形象的塑造過程中，情感結(jié)構(gòu)上滲透著戀愛自由、個性解放的新文化觀念，但對“女郎”的具體描述又不乏傳統(tǒng)的、物化的眼光。

從一個固定的女性指稱出發(fā)去探討新詩體與女性的新形象、婚姻戀愛、性別權(quán)力、文化更新等五四的重要命題，不免有“一葉障目”之嫌。陳東原在《中國婦女生活史》中指出，中國的婦女解放真正開始于中日甲午戰(zhàn)爭后，特別是“五四”運動前后，而這個時間點，正是中國向西方學習以及反封建的新文化浪潮洶涌激蕩的時候[36]290-321。從時新綽約的晚清妓女到30年代婀娜多姿的摩登女郎，無論是作為一個簡單的女性指稱還是一種人物形象，各個時期的女性書寫都伴有“女郎”的影子。我們不禁要思考，“女郎”作為一個地地道道的本土語匯，在中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中為何沒有被“淘汰”，并煥發(fā)出如此強大的生命力？以致于在30年代與“摩登”這個承載著消費、革命、時新、現(xiàn)代等文化符號的外來語詞完全接合時，是如何成就了“摩登女郎”這類耀眼的人物形象。