摘要：宋國(guó)生《二胡基本功教學(xué)用語(yǔ)中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》發(fā)表于2008年《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期，作者在文中共提出了七個(gè)基本功教學(xué)用語(yǔ)，這七個(gè)關(guān)鍵詞既準(zhǔn)確又生動(dòng)形象地概括了二胡演奏中所涉及的基本功理論知識(shí)，分別從關(guān)鍵詞的含義、動(dòng)作要點(diǎn)、動(dòng)作原理、訓(xùn)練方法以及注意事項(xiàng)等幾個(gè)方面，對(duì)七個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行深入的解釋和分析。本文將“七個(gè)關(guān)鍵詞”作為主要研究?jī)?nèi)容，通過闡述筆者對(duì)“七個(gè)關(guān)鍵詞”的理解，結(jié)合個(gè)人學(xué)習(xí)心得和演奏體會(huì)，探索該演奏理論在二胡演奏中的實(shí)際運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：二胡演奏 理論 運(yùn)用

一、“搭上去”在演奏中各方面的體現(xiàn)

從物理角度理解，筆者認(rèn)為是一個(gè)物體作用于另一個(gè)物體，同時(shí)，另一物體對(duì)此物體也產(chǎn)生了一定的反作用力，兩者間的作用是相互的。從二胡演奏上來說，“搭”存在于左右兩只手的運(yùn)用中，既表現(xiàn)在左手握桿，也表現(xiàn)在右手抓弓的動(dòng)作中。右手握弓時(shí)，大拇指落于食指第一關(guān)節(jié)處，中指在下方抵住弓桿，通過這三點(diǎn)來將弓桿固定，即手指通過搭的方式將力施于弓桿上，再將右手整個(gè)手臂的重力，通過肩膀、手臂、手腕連接到手指，從而使弓桿能夠穩(wěn)定地“搭”在琴筒之上。左手握琴桿時(shí)，將拇指與食指兩者前后對(duì)立的力施于琴桿，使虎口穩(wěn)定落于桿上，即“搭”在琴桿上。

在實(shí)際演奏中，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)右手存在的一個(gè)共性問題，即奏出的音色發(fā)虛、不扎實(shí)。很大一部分原因是右肩不夠放松，呈緊張的狀態(tài)，一部分力僵在肩部，使得重力沒有落到手上，導(dǎo)致對(duì)弓桿施的力沒能充分搭在琴筒上，所以出現(xiàn)右手運(yùn)弓飄、音色發(fā)虛的現(xiàn)象。另外，在教學(xué)過程中，學(xué)生出現(xiàn)換把困難、卡頓以及換把過程中二胡總是傾倒的問題，也是比較常見的。這樣的情況是左手虎口卡得太緊導(dǎo)致的?；⒖诜庞谇贄U處的力度，一定是虎口與指尖兩點(diǎn)對(duì)立的力相平衡，才能穩(wěn)定流暢地?fù)Q把。

二、“悠起來”動(dòng)作的體現(xiàn)

在教學(xué)過程中，教師經(jīng)常會(huì)說“這段的演奏需要悠起來”，主要是指整體身體的一種感覺。“悠”的這個(gè)動(dòng)作需要充分運(yùn)用腰部、肩膀、手臂、手腕、手指等各個(gè)身體部位。身體不同的部位在體現(xiàn)“悠”這個(gè)動(dòng)作時(shí)是需要靈活變化的，而不是一種刻板的動(dòng)作定義。例如用“悠起來”的方式演奏慢長(zhǎng)弓時(shí)，出弓需要肩膀打開，身體重心向著運(yùn)弓方向轉(zhuǎn)移，帶動(dòng)手臂前伸再到手腕伸展，回弓時(shí)可以重心向左移動(dòng)，加上腰部力量，帶回整個(gè)手臂;“悠起來”也可用在左手懸腕滑揉中，需要將手腕懸空，小臂微抬，手指觸弦重心提高，通過小臂大幅度地上下擺動(dòng)“悠起來”，從而帶動(dòng)左手在琴弦上快速滑動(dòng)。

演奏《紅梅隨想曲》中第一段慢板時(shí)，為使四個(gè)層次的情緒層層推進(jìn)，左右手需要依靠腰部力量，適當(dāng)不斷加大運(yùn)弓幅度，身體悠蕩起來，將激動(dòng)、飽滿的情緒迸發(fā)出來?！坝啤钡膭?dòng)作在《豫鄉(xiāng)行》中使用“甩”字會(huì)更貼切，這首樂曲運(yùn)用了極富河南地方特色的音樂語(yǔ)言創(chuàng)作而成，樂曲中出現(xiàn)大量的大滑音，為體現(xiàn)河南人民直爽的性格特征，兩手都可將“甩起來”貫徹到演奏當(dāng)中。右手講究扎實(shí)、短小的運(yùn)弓和干凈有力的音頭，左手要注意滑音的痛快、順暢。演奏滑音時(shí)左手虎口不能捏住琴桿太緊，手腕動(dòng)作不能太多，而是運(yùn)用小臂干脆果斷的“甩”的動(dòng)作完成。整首樂曲很多旋律是后半拍起，運(yùn)弓不能太連貫，在后半拍起句時(shí)要“甩”得明顯夸張些。所以，我們?cè)谘葑鄷r(shí)要結(jié)合樂曲情緒、節(jié)奏、速度等方面，選擇“悠起來”的方式。

三、“方向感”的重要性

在學(xué)習(xí)二胡的過程中，“方向感”是培養(yǎng)的關(guān)鍵。它需要演奏者根據(jù)所要展現(xiàn)的音樂效果及時(shí)地察覺和掌握動(dòng)作的方向。“方向”這兩個(gè)字貫穿了二胡演奏過程中所涉及的每一步，右手內(nèi)外弦運(yùn)弓和左手按弦、揉弦、換把等演奏動(dòng)作都需要選擇和調(diào)整合適的運(yùn)動(dòng)方向。

比如，在教給一位初學(xué)者右手握弓子和左手握琴桿后，讓他自己嘗試著拉響二胡時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)運(yùn)弓前后亂擺、左手上下左右亂晃的情況，這樣毫無方向的方式演奏出來的是噪音。教學(xué)時(shí)，一定要明確告訴學(xué)生右手內(nèi)外弦拉推弓運(yùn)弓的正確方向，以及左手手指落弦、上下?lián)Q把等運(yùn)動(dòng)方向。還有一種情況需要引起我們重視：右手拉里弦時(shí)，動(dòng)作方向是向右后方對(duì)琴弦施力，但這個(gè)“后方”是指弓毛在與琴弦的阻力形成對(duì)立支撐力后的方向，而非整個(gè)肩膀打開，胳膊向身后旋轉(zhuǎn)拉出的方向。尤其是弓子的后半段整個(gè)偏離正確的運(yùn)動(dòng)軌跡，這樣發(fā)出的音色不扎實(shí)、發(fā)虛。演奏者可以通過不斷嘗試、調(diào)整和體會(huì)不同運(yùn)弓方向所演奏出的音色的變化，將發(fā)出厚實(shí)、圓潤(rùn)的音色作為檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，逐步培養(yǎng)出確切穩(wěn)固的“方向感”。

四、演奏技巧的“量感”體現(xiàn)

筆者認(rèn)為“量感”與“方向感”的屬性相同，都是一種“感覺”。是對(duì)于演奏時(shí)以手臂為主的軀干對(duì)琴弦施力的多少、動(dòng)作幅度的大小和動(dòng)作速度快慢進(jìn)行規(guī)劃、調(diào)整并實(shí)施的感知。例如在演奏強(qiáng)拍、弱拍時(shí)，右手運(yùn)弓的長(zhǎng)短、力度、快慢都是其影響因素;左手手指抬落的頻率、力度大小等都屬于量感的內(nèi)容，它是準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)赝瓿勺髌返幕A(chǔ)和根本。

“量感”在實(shí)際演奏中如果把握不準(zhǔn)確、不嚴(yán)格的話，也會(huì)出現(xiàn)比較多的問題。第一種情況：學(xué)生經(jīng)常會(huì)不論演奏什么樣時(shí)值、節(jié)奏型的音都用一樣的弓長(zhǎng)來完成，整首曲子聽不出任何情緒起伏，尤其在樂曲的快板部分聽起來十分笨拙。首先，一定要認(rèn)識(shí)到弓段的重要性，分清楚有全弓、半弓、三分之一弓、四分之一弓、八分之一弓等，需要根據(jù)樂曲的情緒表達(dá)、快板慢板、節(jié)奏型變化等不同因素來調(diào)整弓段長(zhǎng)短的使用。第二種情況：左手抬落指的量感運(yùn)用不合理。在演奏《烽火操》由弱漸強(qiáng)的連續(xù)十六分節(jié)奏時(shí)，如果手指抬落的高低幅度保持一成不變，即使加大右手的運(yùn)弓弓幅，那這樣的演奏方式出來的力度變化不夠準(zhǔn)確，問題關(guān)鍵在于缺少左手手指抬落幅度的變化，隨著音樂力度的加強(qiáng)，手指抬落動(dòng)作的幅度也應(yīng)逐漸加大。“量感”的運(yùn)用需要“力”與“度”兩者的默契配合，右手的運(yùn)弓力度控制、弓段使用與左手手指的抬落幅度、速度快慢都需要同時(shí)進(jìn)行，缺一不可。

五、“過程感”貫穿在每個(gè)音符直至整個(gè)樂曲中

一首樂曲的演奏從一個(gè)音開始到最后一個(gè)音結(jié)束，中間的過程經(jīng)歷了豐富多彩的變化，小到一個(gè)音，大到一個(gè)完整的樂段。而我們演奏者要將每個(gè)音符賦予生命，有始有終。單從一個(gè)音來說，它有三部分構(gòu)成：音頭、音腹與音尾，演奏基本要求音頭扎實(shí)、音腹飽滿、音尾和緩，三個(gè)點(diǎn)通過運(yùn)弓將其連接構(gòu)成一個(gè)整體。音與音的連接又逐步形成了小節(jié)、樂句、樂段、樂曲，而整首樂曲的完整演奏需要每一個(gè)組成部分都有一定的“過程感”，從而將若干演奏動(dòng)作貫穿起來，完成整曲的演奏。

在學(xué)習(xí)一首新樂曲時(shí)，我們可以通過觀看名家演奏視頻更深層地了解和學(xué)習(xí)該樂曲，根據(jù)名家的演奏對(duì)譜面進(jìn)行一定的演奏特點(diǎn)標(biāo)記。但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題：在弓法、速度、力度以及揉弦等演奏方法相同的情況下，自己再上手去演奏時(shí)，總會(huì)覺得演奏很寡淡、很散，進(jìn)行錄音比較后會(huì)發(fā)現(xiàn)，問題出在音與音、句與句、段與段之間的銜接過程，例如本應(yīng)是同一樂句的旋律，演奏時(shí)卻會(huì)在中間兩個(gè)音采用斷奏處理，從而使得樂句變得不完整，音樂情緒的表現(xiàn)也不盡人意;句與句之間的處理也是很微妙的，不同的演奏家會(huì)根據(jù)自身的理解對(duì)樂曲進(jìn)行二度創(chuàng)作，同樣一段樂譜，有的演奏家會(huì)通過身體的帶動(dòng)將兩樂句無縫銜接，有的演奏者反而會(huì)采取強(qiáng)收第一樂句，呼吸再起第二句的演奏方式，兩種不同的演奏動(dòng)作所演奏出的音樂感覺有著明顯的差異，但聽覺上都是一種美的享受。

六、左右手協(xié)調(diào)的關(guān)鍵——“對(duì)稱感”

二胡演奏中“對(duì)稱”是十分重要的，它是演奏動(dòng)作完成的基本要求。無論是左右手“力”的對(duì)稱還是左右手“運(yùn)動(dòng)方向”的對(duì)稱，都是一種既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系，兩者偏重于任何一方都會(huì)導(dǎo)致演奏出現(xiàn)音色不均勻的問題。

在演奏連頓弓時(shí)為何沒有顆粒感，筆者認(rèn)為一是因?yàn)橛沂謱?duì)琴弦施力的動(dòng)作時(shí)間與左手落指的施力時(shí)間不一致，導(dǎo)致音色聽起來是模糊一片，演奏時(shí)左手什么時(shí)間發(fā)力，右手也應(yīng)該同一時(shí)間發(fā)力，必須同時(shí)進(jìn)行左右手的演奏動(dòng)作;還有一個(gè)原因是由于左右手本身的力度給的還不足，每一個(gè)音與音之間都需要配合右手三四指對(duì)弓毛的施力以及右手手腕的帶動(dòng)配合，兩手之間的配合還需要重點(diǎn)練習(xí)。

七、“具象”的空間感與“抽象”的空間感

抽象可根據(jù)作品的時(shí)代背景、作者生平經(jīng)歷等理論依據(jù)充分發(fā)揮個(gè)人想象力，加深對(duì)樂曲的理解，演奏時(shí)眼前會(huì)浮現(xiàn)出畫面，擴(kuò)展想象空間對(duì)樂曲情感的把握是有利的。例如演奏《楚頌》時(shí)，有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的激烈廝殺的場(chǎng)景，也有霸王別姬的沉痛與烏江自刎的壯懷，這時(shí)需要靠自己的想象來幫助演奏。

具象是我們演奏時(shí)整個(gè)身體與二胡之間形成的彈性空間，可大可小，具有很大的張力。演奏遼闊豪放的樂段時(shí)，需要我們張開身體與琴之間的空間，將腰部往后沉，拉開二胡與身體的距離，從而有更充分、寬闊的空間，奏出渾厚扎實(shí)的音色;而在演奏輕巧俏皮的南方絲竹音樂時(shí)，身體需要放輕松，稍立直些，縮小整個(gè)身體前后的張力，隨著音樂律動(dòng)擺動(dòng)頭部和身體?！翱臻g感”是隨著樂曲風(fēng)格不同、情緒變化、節(jié)奏律動(dòng)的變化而變化的。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋國(guó)生.二胡基本功教學(xué)用語(yǔ)中的幾個(gè)關(guān)鍵詞[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（03）：99-103.

[2]金萾.論宋國(guó)生二胡演奏的“量感”理論[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（04）：99-104.

[3]奚淑婷.淺析宋國(guó)生二胡演奏及教學(xué)理論的幾個(gè)特點(diǎn)[D].天津音樂學(xué)院，2011.

[4]劉書君.淺析二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》第二樂章——烽火操[J].黃河之聲，2020（06）：27.

（作者簡(jiǎn)介：郭心雨，女，碩士研究生在讀，中北大學(xué)，研究方向：音樂表演）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）