文/康建兵

川劇《巴山秀才》劇照

“現(xiàn)代戲曲”作為一個(gè)詞匯、術(shù)語被使用，往上可追溯到20世紀(jì)早期，宋春舫在1925年使用過“現(xiàn)代戲曲”一詞。[1]往下可延續(xù)到當(dāng)前，比如最近陸續(xù)刊發(fā)的圍繞2019年“張曼君與中國現(xiàn)代戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)”的多篇文章。如果把“現(xiàn)代戲曲”視為一種新的戲劇形態(tài)或文體形式，尤其是作為對(duì)新時(shí)期這一特定歷史階段的戲曲新現(xiàn)象的理論表述，主要始于孟繁樹教授的倡導(dǎo)和研究。孟繁樹在20世紀(jì)80年代后期提出“現(xiàn)代戲曲”一詞，用來描述當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代戲和新編古代戲的創(chuàng)作情況。進(jìn)入21世紀(jì)以后，呂效平教授在對(duì)戲曲本質(zhì)的研究中同樣提出“現(xiàn)代戲曲”，并系統(tǒng)論證了現(xiàn)代戲曲的內(nèi)涵外延、文體特征和藝術(shù)精神等，為現(xiàn)代戲曲注入全新的理論話語，被認(rèn)為是“提出了一個(gè)重大的戲劇理論研究課題”[2]，對(duì)我國戲劇理論具有建構(gòu)意義。由此，從現(xiàn)代戲曲引申出的戲曲現(xiàn)代化、戲曲現(xiàn)代性、現(xiàn)代戲曲的情節(jié)整一性等話題，引起大家的爭論。梳理和探討有關(guān)新時(shí)期的現(xiàn)代戲曲理論研究及其爭論，無疑有助于深化對(duì)戲曲現(xiàn)代化、現(xiàn)代戲、戲曲性等問題的理解，這些問題依然是當(dāng)前和今后戲曲發(fā)展與研究的重點(diǎn)。

一、“現(xiàn)代戲曲”的提出

“文化大革命”結(jié)束以后，中國戲劇的發(fā)展步入新時(shí)期。在這個(gè)新的歷史階段，一大批杰出的戲劇家連同他們的戲曲新作脫穎而出，震動(dòng)劇壇。如魏明倫的《易膽大》（1980）、《巴山秀才》（1983）和《潘金蓮》（1985），鄭懷興的《新亭淚》（1981），周長斌的《秋風(fēng)辭》（1985），郭啟宏的《南唐遺事》（1986），王仁杰的《節(jié)婦吟》（1987），徐棻的《紅樓驚夢》（1987）和《田姐與莊周》（1988），陳亞先的《曹操與楊修》（1988），盛和煜的《山鬼》（1987）等。

隨著這些戲曲新作和舞臺(tái)演劇的涌現(xiàn)，以宏觀視野和理性思維對(duì)這個(gè)階段的戲曲進(jìn)行梳理和提煉，不僅成為劇作家們的自覺，也是理論界的重要課題。比如，郭啟宏把《南唐遺事》《秋風(fēng)辭》《新亭淚》《晉宮寒月》等體現(xiàn)了劇作家的主體意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)的新史劇稱之為“傳神史劇”，并對(duì)“傳神史劇”作了理論分析。徐棻把《泥馬淚》《邯鄲夢》《山鬼》《還魂記》以及川劇《潘金蓮》《四川好人》《紅樓驚夢》《田姐與莊周》等稱之為“探索性戲曲”，并指出這是一個(gè)暫時(shí)的、相對(duì)的概念。她認(rèn)為理論家要“提出新的理論以引導(dǎo)實(shí)踐。從而幫助‘探索性戲曲’健康發(fā)展，促進(jìn)‘探索性戲曲’取得成功”。[3]

面對(duì)新時(shí)期戲曲創(chuàng)作和舞臺(tái)演劇的新現(xiàn)象及其理論訴求，理論界起而應(yīng)之。率先對(duì)其進(jìn)行整體研究的是孟繁樹，他提出“現(xiàn)代戲曲”的概念。誠如孟繁樹所說，“現(xiàn)代戲曲”是他提出的嶄新的理論命題，他圍繞這一命題發(fā)表了一批學(xué)術(shù)文章，闡述“現(xiàn)代戲曲”的形態(tài)特征、思想內(nèi)涵和美學(xué)結(jié)構(gòu)，“從而證明這是一種由現(xiàn)代人創(chuàng)作、供現(xiàn)代人欣賞、體現(xiàn)現(xiàn)代審美精神和規(guī)律的新型戲劇藝術(shù)。”[4]孟繁樹在1988年發(fā)表的《現(xiàn)代戲曲的崛起》一文中，從表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和審美特征三個(gè)方面，對(duì)新時(shí)期涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲和新編古代戲進(jìn)行了全面論述，認(rèn)為它們?cè)谌齻€(gè)方面發(fā)生的深刻變化，“改變了戲曲藝術(shù)的性質(zhì)，使現(xiàn)代戲和新編古代戲以現(xiàn)代戲曲的嶄新面貌出現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲屬于古代藝術(shù)范疇，以現(xiàn)代戲和新編古代戲?yàn)闃?biāo)志的現(xiàn)代戲曲，則屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇。這是兩種性質(zhì)不同的戲曲?！盵5]孟繁樹圍繞“現(xiàn)代戲曲”主題相繼發(fā)表了《關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”的思考》（1987）、《戲曲文學(xué)的新時(shí)代》（1987）、《論新時(shí)期的現(xiàn)代戲》（1988）、《造劇思潮不可阻擋》（1988）、《論現(xiàn)代戲曲系統(tǒng)》（1990）、《現(xiàn)代戲曲文學(xué)主體性的復(fù)歸》（1990）、《現(xiàn)代戲曲文學(xué)的視角與形式特征》（1990）等文章。他認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”是一個(gè)新概念，現(xiàn)代戲和新編古代戲是“現(xiàn)代戲曲”的兩種演劇形態(tài)，但不是“現(xiàn)代戲曲”的成熟形態(tài)，只是“現(xiàn)代戲曲”的雛形或過渡；只有通過“現(xiàn)代戲曲”的創(chuàng)造，才能使戲曲從根本上擺脫危機(jī)；戲曲文學(xué)作為戲曲表演的從屬品的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)代戲曲文學(xué)主體性的復(fù)歸成為“現(xiàn)代戲曲”的重要標(biāo)志；“現(xiàn)代戲曲”的興起開辟了戲曲藝術(shù)的一個(gè)新時(shí)代，即“現(xiàn)代戲曲”的時(shí)代。孟繁樹對(duì)當(dāng)時(shí)方興未艾的戲曲新創(chuàng)作、新現(xiàn)象進(jìn)行及時(shí)的把握和理論研究，并開創(chuàng)性地提出“現(xiàn)代戲曲”的概念，又予以詳細(xì)的理論建構(gòu)，開“現(xiàn)代戲曲”研究先河?；蛟S因?yàn)楫?dāng)時(shí)現(xiàn)代戲和新編古代戲還處在發(fā)展中，研究主體與研究對(duì)象之間尚未拉開宏觀審視這一歷史階段的足夠距離，對(duì)“戲曲現(xiàn)代化”的新界定還需時(shí)日檢驗(yàn)。因此，孟繁樹的“現(xiàn)代戲曲”概念及其研究，在當(dāng)時(shí)的影響并未達(dá)到應(yīng)有的熱烈程度，但他的破題必然為后來的研究提供諸多啟發(fā)。

昆劇《南唐遺事》劇照

此后，對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的討論斷斷續(xù)續(xù)，有的倡導(dǎo)建立“現(xiàn)代戲曲”學(xué)，有的討論“現(xiàn)代戲曲”的二度創(chuàng)造美學(xué)。但這些大都屬于零散化研究，對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的討論并未形成自足完備的理論體系，直到呂效平的“現(xiàn)代戲曲”研究。呂效平對(duì)新時(shí)期戲曲的研究較早見于《試論當(dāng)?shù)貞蚯奈膶W(xué)化》（1998）一文。他在這篇文章中并未使用“現(xiàn)代戲曲”一詞，而是用的“當(dāng)代戲曲”。此后，他在2002年發(fā)表的《戲曲特征再認(rèn)識(shí)——質(zhì)疑〈中國大百科全書·戲曲·曲藝〉卷概論〈中國戲曲〉》中，認(rèn)為戲曲的現(xiàn)代化過程就是戲曲文學(xué)本質(zhì)的回歸，提出要充分認(rèn)識(shí)20世紀(jì)80年代以陳亞先的《曹操與楊修》、魏明倫的《潘金蓮》、郭啟宏的《南唐遺事》等為代表的現(xiàn)代戲曲作品的共同文學(xué)本質(zhì)，“把它們看作戲曲發(fā)展的第四階段，即‘現(xiàn)代戲曲’階段”。[6]呂效平在2003年出版的專著《戲曲本質(zhì)論》中，集中探討了“現(xiàn)代戲曲”的來龍去脈、內(nèi)涵外延、文體特征和藝術(shù)精神。此后又發(fā)表了《論“現(xiàn)代戲曲”》（2004）、《再論“現(xiàn)代戲曲”》（2005）、《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》（2008）、《現(xiàn)代戲曲：中國戲曲的當(dāng)代文體》（2012）等文章，加上他與一些學(xué)者的往來商榷，十分清晰地呈現(xiàn)出他對(duì)于中國戲曲第四個(gè)發(fā)展階段即“現(xiàn)代戲曲”的許多極具開創(chuàng)性的思考和理論創(chuàng)新。

呂效平的“現(xiàn)代戲曲”研究，并非單純地對(duì)20世紀(jì)80年代的戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的新作品、新現(xiàn)象進(jìn)行理論歸納。他在對(duì)中國古典戲曲800多年浮沉的歷史勾勒中，提出并討論元雜劇的抒情詩本質(zhì)，明清傳奇的抒情詩與史詩并立的特征，古典地方戲使用非文學(xué)語言的特點(diǎn)等重要問題，對(duì)這類戲曲本質(zhì)問題的討論，最終歸于對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的確認(rèn)和彰顯。而對(duì)“綜合性”、“虛擬性”、“程式性”等原本已是約定俗成或似是而非的問題的追問和反思，則對(duì)以往的一些傳統(tǒng)觀點(diǎn)和理論都構(gòu)成了不小的挑戰(zhàn)和沖擊。加之他的“現(xiàn)代戲曲”研究，“借用了歐洲傳統(tǒng)戲劇以及亞里士多德和黑格爾在此基礎(chǔ)上建立的戲劇理論作為參照系”，[7]往往又不免招致“以西釋中”或是“以西套中”等的猜疑。因此，當(dāng)前有關(guān)“現(xiàn)代戲曲”的爭論，主要是圍繞呂效平的“現(xiàn)代戲曲”理論而展開的。

二、“現(xiàn)代戲曲”的界定

依照呂效平對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的外延界定，“現(xiàn)代戲曲”指的是新時(shí)期以來以魏明倫、郭啟宏、陳亞先、鄭懷興、周長斌等劇作家的創(chuàng)作為代表的戲曲作品。這一界定在兩方面對(duì)于何謂“現(xiàn)代戲曲”作了規(guī)約：一是在時(shí)間上是指新時(shí)期以來的戲曲；二是對(duì)象上是指以魏明倫等的創(chuàng)作為代表的戲曲。但“現(xiàn)代戲曲”并不是新時(shí)期以后才出現(xiàn)的新術(shù)語，這個(gè)詞在20世紀(jì)50年代圍繞現(xiàn)代戲等的研究中就被廣泛使用。何況用“現(xiàn)代戲曲”界定新時(shí)期戲曲是否妥帖，以及即便認(rèn)可用“現(xiàn)代戲曲”命名新時(shí)期戲曲的可行性，那么起止時(shí)間依然有爭議。具體地講，討論的方面包括有無必要以“現(xiàn)代戲曲”來為新時(shí)期戲曲命名，應(yīng)該怎樣界定這個(gè)概念等。

龔和德教授認(rèn)為：“現(xiàn)代戲曲這個(gè)概念在運(yùn)用中有時(shí)間、題材、性質(zhì)三種不同的規(guī)定。時(shí)間概念用以區(qū)別古代戲曲、近代戲曲；題材概念用以專指表現(xiàn)廣義的現(xiàn)代生活；性質(zhì)或品格概念是指追求現(xiàn)代文化精神和現(xiàn)代敘述方式中為大家比較公認(rèn)的優(yōu)秀作品?！盵8]在這其中，首先要界定時(shí)間概念，“研究現(xiàn)代戲曲的構(gòu)建，首先要確定現(xiàn)代戲曲開始的時(shí)間”。[9]有研究者否認(rèn)“現(xiàn)代戲曲”一說，認(rèn)為“中國戲曲，不論發(fā)展到什么年代，不管發(fā)展到什么模式，始終還是中國的傳統(tǒng)戲曲，不應(yīng)該有中國‘現(xiàn)代戲曲’之說。”[10]1983年出版的《中國大百科全書·戲曲·曲藝卷》，按古代戲曲、近代戲曲、現(xiàn)代戲曲三個(gè)歷史階段進(jìn)行戲曲目錄編排。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通論》（2010）在討論中國戲曲的人民性時(shí)，對(duì)中國戲曲的歷史階段區(qū)分僅作“古代戲曲”和“當(dāng)代戲曲”之分，認(rèn)為當(dāng)代戲曲是新中國成立以來的戲曲，即社會(huì)主義階段的戲曲。朱恒夫教授認(rèn)為：“現(xiàn)代戲曲是和古代戲曲對(duì)應(yīng)的，它僅是戲曲發(fā)展史上的一個(gè)時(shí)間上的概念，即為今日之戲曲?！盵11]但朱恒夫新近發(fā)表的《振衰起敝、艱難前行——新時(shí)期戲曲概論》（2018）中，又以“新時(shí)期戲曲”來指“文化大革命”結(jié)束后的40多年的戲曲。羅懷臻則認(rèn)為：“我們現(xiàn)在沒有現(xiàn)代戲曲，只有現(xiàn)代題材的傳統(tǒng)戲?！盵12]他認(rèn)為現(xiàn)代戲曲應(yīng)該是現(xiàn)代題材和新的戲曲創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代表達(dá)。

即便贊同“現(xiàn)代戲曲”這一專有名詞，但對(duì)“現(xiàn)代戲曲”所屬的時(shí)間階段仍存在不同的觀點(diǎn)。學(xué)者孫紅俠認(rèn)為：“將‘戲曲現(xiàn)代化’之后的形態(tài)命名為‘現(xiàn)代戲曲’，當(dāng)然是寶貴的學(xué)術(shù)推進(jìn)，但一個(gè)新的概念還需要我們不斷推敲。因?yàn)椤F(xiàn)代’雖然比其表面上代表的時(shí)間概念要更有內(nèi)涵得多，但究其產(chǎn)生卻無法完全去除其時(shí)間屬性和指向?！盵13]金登才教授則認(rèn)為現(xiàn)代戲曲源于五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，并以1928年田漢倡導(dǎo)“新國劇運(yùn)動(dòng)”為現(xiàn)代戲曲的時(shí)間起點(diǎn)。

值得一提的是，針對(duì)呂效平的“現(xiàn)代戲曲”，陸煒教授提出了一個(gè)全新的概念“第四種戲曲美”。陸煒雖然贊同從1956年的《十五貫》《團(tuán)圓之后》到文化大革命結(jié)束以來的《曹操與楊修》和魏明倫劇作，一種新的戲曲文體已經(jīng)形成，但認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”的概念意圖雖好，很鮮明，卻不甚合適，原因是“現(xiàn)代戲曲”一詞可以理解為現(xiàn)代社會(huì)的戲曲或是具有現(xiàn)代性的戲曲，不便作為某種特定戲曲美的專有名詞。認(rèn)為它可以做專有名詞，實(shí)際上是認(rèn)為戲曲現(xiàn)代化只能產(chǎn)生一種戲曲美，而且這種美已經(jīng)定型，再也不會(huì)變化了，這種想法是不合理的。“把欲確認(rèn)的戲曲新形態(tài)叫做‘第四種戲曲美’，則能夠充分達(dá)到與古典戲曲區(qū)分的目的而沒有上述弊病?！盵14]陸煒歸納了“第四種戲曲美”的八個(gè)特征。但他在繼提出“第四種戲曲美”的三年后，在新發(fā)表的文章《“現(xiàn)代戲曲”的三種美學(xué)趨向》（2009）中，卻不再使用“第四種戲曲美”，轉(zhuǎn)而沿用“現(xiàn)代戲曲”的表述。

李偉教授在《“現(xiàn)代戲曲”辯正》（2018）一文中，對(duì)當(dāng)前“現(xiàn)代戲曲”的三種用法作了詳細(xì)區(qū)分，認(rèn)為從時(shí)間上看指現(xiàn)代時(shí)期的戲曲；從題材上看指表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲；作為一個(gè)文體概念和文化概念，指具有現(xiàn)代戲品格的戲曲。關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”的時(shí)間界定，他認(rèn)為若以表達(dá)“現(xiàn)代性”思想的標(biāo)準(zhǔn)來考察，那么現(xiàn)代戲曲的誕生應(yīng)該是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從那時(shí)起所有表現(xiàn)民族解放、個(gè)性解放，具有平等、自由、民主精神的戲曲，包含所有在現(xiàn)代化的過程中因應(yīng)變革的戲曲，“不管它的文體是雜劇、傳奇，不管它的音樂是曲牌體還是板腔體，不管它的題材是古代的還是現(xiàn)代的，都是‘現(xiàn)代戲曲’?！盵15]總體上，李偉分析了對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的各種用法的特點(diǎn)，并提出自己的新見解。他更看重“現(xiàn)代戲曲”的精神內(nèi)涵，即現(xiàn)代性品格，這種現(xiàn)代性品格不會(huì)因戲曲的題材、文體或技術(shù)之別而受限?！艾F(xiàn)代戲曲”是現(xiàn)代人改編和創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表現(xiàn)現(xiàn)代觀念的戲曲。這個(gè)界定不拘戲曲文體原則和舞臺(tái)技術(shù)手段的限制，體現(xiàn)出很強(qiáng)的容納性、靈活性和適用性，也更符合當(dāng)下及今后戲曲發(fā)展的實(shí)際和多元形態(tài)。

呂效平教授著《戲曲本質(zhì)論》

以上學(xué)者對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的各種界定和解讀，無論在時(shí)間層面、創(chuàng)作主體或題材等方面，大家既有交集也有分歧。要抓住“現(xiàn)代戲曲”的本質(zhì)特征，還需要進(jìn)入文體層面，需要從戲劇性、現(xiàn)代性等維度加以詮釋。由此，圍繞“現(xiàn)代戲曲”的內(nèi)在本質(zhì)問題，自然引申出對(duì)“情節(jié)整一性”、“戲曲現(xiàn)代性”等的討論。

三、“情節(jié)整一性”問題

“情節(jié)整一性”是“現(xiàn)代戲曲”研究的重要問題，引起的爭論較多。關(guān)于地點(diǎn)、時(shí)間和動(dòng)作（情節(jié)）的三種整一性（“三一律”），從亞里士多德起，西方理論家爭論不休。黑格爾認(rèn)為，在三種整一性中，真正不可違反的規(guī)則是動(dòng)作的整一性，“而真正的動(dòng)作整一性只能以完整的運(yùn)動(dòng)過程為基礎(chǔ)”。[16]

呂效平的“現(xiàn)代戲曲”研究借用歐洲傳統(tǒng)戲劇以及亞里士多德和黑格爾在此基礎(chǔ)上建立的戲劇理論，認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”是文學(xué)的戲劇，文學(xué)家成為創(chuàng)作的主體，文學(xué)的藝術(shù)成為戲劇作為“綜合藝術(shù)”中主動(dòng)執(zhí)行綜合功能的施動(dòng)者，戲劇首先被文學(xué)的原則規(guī)范，而不是首先被表演的原則規(guī)范。他通過對(duì)《巴山秀才》《曹操與楊修》《新亭淚》《駱駝祥子》等戲曲作品的分析，認(rèn)為這些戲曲無一不體現(xiàn)了表演的聲腔與身段之美，遵從并服務(wù)于情節(jié)的整一性，“這種以情節(jié)整一性原則顛覆表演至上原則的結(jié)果就是一種戲曲新文體的誕生”；“情節(jié)的整一性原則是這個(gè)戲曲新文體最基本的文體原則”；認(rèn)為獲得戲劇性的“情節(jié)整一性”是“現(xiàn)代戲曲”文體的基本要求，這一要求在元雜劇、明清傳奇和古典地方戲文體中都沒有出現(xiàn)過。總之，“現(xiàn)代戲曲，就其文體形式而言，是中國戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”。[17]呂效平之所以概括出“現(xiàn)代戲曲”的“情節(jié)整一性”特征，是基于《曹操與楊修》《巴山秀才》等戲曲在客觀上存在對(duì)情節(jié)性的明顯追求。正如他所說：“我的這個(gè)結(jié)論并不依賴思辨的支持，它可以獲得統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)上的支持：半個(gè)多世紀(jì)以來的戲曲新作，除了極少數(shù)的例外，全都奉行了這一條原則。我所做的，只是描述當(dāng)代戲曲劇場的‘情節(jié)整一性’與明清傳奇作為案頭作品的‘情節(jié)整一性’之間的差別，至于它與元雜劇的抒情詩歌藝術(shù)整一性和古典地方戲折子戲的舞臺(tái)藝術(shù)整一性之間的差別，則是一目了然的?！盵18]

呂效平對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的情節(jié)整一性的概括，是對(duì)新時(shí)期能夠被納入其理論考量范疇的典型戲曲作品的歸納，但并非要窮盡每一部現(xiàn)代戲曲。這是從個(gè)別到一般、從局部到整體的理論格局和視野。但這些個(gè)別、局部是很能代表新時(shí)期戲曲創(chuàng)作成就的。正如“三一律”是對(duì)歐洲古典戲?。ㄓ绕涫?7世紀(jì)法國古典悲?。┑那楣?jié)藝術(shù)的概括，但并非適用于每一部古典戲劇作品。呂效平提出“現(xiàn)代戲曲”，又希望形成一個(gè)能“指稱全部當(dāng)代戲曲作品的專有名詞”，“把當(dāng)代戲曲作品統(tǒng)稱為‘現(xiàn)代戲曲’”。[19]他用“指稱全部當(dāng)代戲曲作品”“把當(dāng)代戲曲作品統(tǒng)稱為”等表述，一方面意在將“現(xiàn)代戲曲”提升到能與“元雜劇”、“明清傳奇”、“地方戲”相提并論的對(duì)等高度，另一方面又想將“現(xiàn)代戲曲”與前面三種戲曲所屬的古典戲曲的歷史階段作區(qū)別，因?yàn)椤艾F(xiàn)代戲曲”是現(xiàn)代戲曲。在此前提下，盡管呂效平特別強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代戲曲”的“情節(jié)整一性”是指“劇場的情節(jié)整一性”，指的是戲曲對(duì)情節(jié)整一性的追求，應(yīng)能體現(xiàn)于劇場，呈現(xiàn)于表演，是案頭與舞臺(tái)的相得益彰，合二為一。但他所說的“現(xiàn)代戲曲，就其文體形式而言，是中國戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”等表述，容易引起爭議。

龔和德指出：“如果現(xiàn)代戲曲只有“情節(jié)整一性”，沒有動(dòng)作的感性形式的多劇種的豐富多彩，觀眾何必來看戲曲？現(xiàn)代戲曲當(dāng)然要追求情節(jié)整一性，但又必須安排好動(dòng)作歌舞化的技巧整一性，實(shí)現(xiàn)情節(jié)線與技巧線的有機(jī)結(jié)合。否則，不可能成為優(yōu)秀的受觀眾歡迎的現(xiàn)代戲曲?！盵20]管爾東教授認(rèn)為“故事不是戲曲的必須，文學(xué)也不是戲曲的本質(zhì)，只有表演才是聯(lián)系編、演、觀的核心要素，戲曲的表演這一形式本就應(yīng)該大于劇情內(nèi)容?！盵21]“戲曲歸根結(jié)底是一種博大精深的舞臺(tái)藝術(shù)，獨(dú)樹一幟的表演才是維系其生命的源泉。而且無論在表演還是文學(xué)上，戲曲都與西方戲劇有著巨大的差異。因此，我們不能要求戲曲和話劇一樣走‘舶來’的道路，更不能生硬地用西方戲劇情節(jié)、代言等要求來改造戲曲?！盵22]

李偉認(rèn)為“情節(jié)整一性”的文體原則與“現(xiàn)代戲曲”沒有必然聯(lián)系，若將其視為對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代戲曲的典型樣式和成熟形態(tài)的概括，大體不錯(cuò)。若是對(duì)全部“現(xiàn)代戲曲”的描述及對(duì)未來“現(xiàn)代戲曲”發(fā)展的要求，則不全面。“‘情節(jié)整一性’對(duì)于‘現(xiàn)代戲曲’而言，只能是充分條件，而不是必要條件”；“‘現(xiàn)代戲曲’的文體選擇應(yīng)該像‘現(xiàn)代性’一樣，可以是開放的和自由的。”[23]

如果將表演和文學(xué)視為戲劇的兩極，某種程度上，關(guān)于“情節(jié)整一性”的討論，焦點(diǎn)是戲曲的本質(zhì)屬性究竟是文學(xué)還是表演的問題。單看各家觀點(diǎn)，均言之有理。但如果呂效平的觀點(diǎn)是限定在對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的討論，那么有關(guān)“情節(jié)整一性”的爭論，應(yīng)該有的放矢，否則有的商榷就容易出現(xiàn)失焦，成為泛泛而談。筆者認(rèn)為，新時(shí)期的戲曲作品的確普遍呈現(xiàn)出文學(xué)性追求的特點(diǎn)，并且在戲劇文學(xué)方面取得了很高的成就，文學(xué)成就在先支撐舞臺(tái)呈現(xiàn)，即魏明倫說的編劇主將制。但用“情節(jié)整一性”這個(gè)源自西方的概念歸納中國戲曲，容易引起質(zhì)疑。

新時(shí)期的一部分戲曲作品，在故事編排和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面與西方的情節(jié)整一性理論不謀而合，究其原因，既有呂效平所說的，新時(shí)期戲曲之所以產(chǎn)生對(duì)于歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的追求，源于當(dāng)代戲曲作者受到發(fā)端于五四的新文化的教育，及其在此教育影響下形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)與戲劇觀念，更由于源自西方現(xiàn)代劇場演出方式和同樣受到新文化教育的現(xiàn)代觀眾提出的要求。此外也有另外的因素，如部分戲劇家的自覺追求，符合戲劇創(chuàng)作的一般規(guī)律。特別是當(dāng)編劇擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作主將時(shí)，對(duì)劇本的文學(xué)要求必然高于以往時(shí)期。其實(shí)，情節(jié)整一性的背后還有其他緣由，如20世紀(jì)80年代文化反思熱的影響，提升了對(duì)戲劇文學(xué)性的追求。

四、戲曲現(xiàn)代化與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性的話題比較復(fù)雜，是百余年來中國戲劇研究的焦點(diǎn)和難點(diǎn)?！?0世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性是最值得關(guān)注的研究對(duì)象，在某種意義上說，正是現(xiàn)代性因素的介入，促使甚至直接導(dǎo)致中國戲劇發(fā)生了前所未有的變化?！盵24]特別是當(dāng)把對(duì)戲曲的現(xiàn)代性討論與戲曲現(xiàn)代化等問題結(jié)合起來，情況更復(fù)雜。比如，戲曲現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的關(guān)系？戲曲要不要現(xiàn)代性？如何理解戲曲的現(xiàn)代性？什么是現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性？總之，由“現(xiàn)代戲曲”引出，這些問題同樣引發(fā)大家熱議。

呂效平之所以把新時(shí)期的部分重要戲曲概括為“現(xiàn)代戲曲”，就“現(xiàn)代”二字而言，原因主要在于兩方面，一是這些戲曲展現(xiàn)出了不同于以往的新的情節(jié)特征，即具有情節(jié)整一性的共同點(diǎn)；二是比情節(jié)整一性更重要的現(xiàn)代性問題，這是對(duì)現(xiàn)代戲曲的“質(zhì)”的規(guī)定?！氨惹楣?jié)整一性的文體形式更為要緊的，是‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)。這是‘現(xiàn)代戲曲’的精神本質(zhì)”；[25]“根據(jù)它的‘現(xiàn)代性’特征，我建議就用‘現(xiàn)代戲曲’作它的名稱”。[26]現(xiàn)代戲曲的這一現(xiàn)代性特質(zhì)，源于戲劇家的現(xiàn)代性的精神狀態(tài)，同時(shí)又能完美地融于劇作，呈現(xiàn)為劇中人物的精神面貌，即“‘現(xiàn)代戲曲’的精神本質(zhì)源自劇作家獨(dú)立、自由的精神狀態(tài)，但是它之得以實(shí)現(xiàn)，不是依賴劇作家的宣言，歸根到底，是要在作品中‘人’的描寫上體現(xiàn)出來?！盵27]對(duì)于這些看法，大部分研究者都取得了比較一致的認(rèn)識(shí)。比如，龔和德認(rèn)為，“現(xiàn)代戲曲的質(zhì)的規(guī)定性有不同的表述，需要梳理和深入探討。我的粗淺想法，就是要有人性描寫的深度并有益于當(dāng)代人的心靈建設(shè)”。[28]張曼君也認(rèn)為：“落實(shí)戲曲的現(xiàn)代性特質(zhì)，最重要的是落實(shí)于對(duì)人學(xué)的觀照”，“戲曲現(xiàn)代性的命題中，人學(xué)是首要的價(jià)值核心?！盵29]

秦腔《狗兒爺涅槃》劇照

李偉指出：“‘現(xiàn)代戲曲’的現(xiàn)代性就在于用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨(dú)立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價(jià)值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程。這是‘現(xiàn)代戲曲’的一般形態(tài)。”同時(shí)他也認(rèn)同呂效平的概括與論述，即“‘現(xiàn)代戲曲’超越倫理，從精神的高度審視人性，塑造矛盾的、發(fā)展的、辯證的性格是它的美學(xué)理想”[30]，并認(rèn)為這是“現(xiàn)代戲曲”的高級(jí)形態(tài)。

對(duì)于戲曲現(xiàn)代化、戲曲現(xiàn)代性的時(shí)間屬性問題，有的學(xué)者認(rèn)為戲曲現(xiàn)代化具有時(shí)間屬性，其起始時(shí)間有的認(rèn)為應(yīng)從梁啟超號(hào)召“小說界革命”、陳獨(dú)秀提倡改良戲曲算起；有的認(rèn)為應(yīng)從五四啟蒙運(yùn)動(dòng)“戲劇改良”的討論算起。胡星亮教授認(rèn)為：“中國戲曲現(xiàn)代化的起始在五四時(shí)期”。[31]戲曲現(xiàn)代性不具備時(shí)間屬性。戲曲現(xiàn)代化不一定有現(xiàn)代性，戲曲現(xiàn)代戲與題材之間沒有必然聯(lián)系。羅懷臻認(rèn)為：“現(xiàn)代性是一種價(jià)值取向，而不是一種時(shí)間概念。不要把現(xiàn)代性理解為時(shí)間意義上的現(xiàn)代?，F(xiàn)代題材不代表具有現(xiàn)代性、現(xiàn)代意識(shí)，相反，我們的一些古代神話、歷史題材往往卻會(huì)充滿了現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代感?！盵32]張曼君也指出：“戲曲現(xiàn)代性不等同于現(xiàn)代題材的表現(xiàn)，現(xiàn)代戲與現(xiàn)代性之間也沒有天生的必然聯(lián)系?！盵33]

存在爭議的地方主要是對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)的規(guī)定性的理解。某種程度上，可以理解為，現(xiàn)代性是內(nèi)容規(guī)范還是形式界定，或者兩者兼?zhèn)洌繀涡降默F(xiàn)代戲曲理論中對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)主要從思想內(nèi)涵、精神本質(zhì)進(jìn)行界定，注重戲曲作品表現(xiàn)的內(nèi)容。陸煒的“第四種戲曲美”也認(rèn)為這一戲曲新形態(tài)的第一條特征是思想內(nèi)容具有現(xiàn)代性。李偉認(rèn)為“戲劇的現(xiàn)代化應(yīng)該是從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式、從物質(zhì)外殼到精神內(nèi)涵的全面的現(xiàn)代化。相應(yīng)的，作為現(xiàn)代化的結(jié)果的現(xiàn)代性也應(yīng)該是全面的。”[34]傅謹(jǐn)教授表示“文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求應(yīng)該從更廣泛的角度理解，尤其是應(yīng)該從藝術(shù)本身的形態(tài)與變化去理解”，他認(rèn)同啟蒙思潮是20世紀(jì)中國戲劇呈現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要契機(jī)，但啟蒙對(duì)戲劇的影響不僅僅在于作品表現(xiàn)的內(nèi)容層面，而且更進(jìn)一步要在表現(xiàn)手法和舞臺(tái)樣式方面進(jìn)行深刻變革，“才可以說中國戲劇獲得了它的現(xiàn)代性”。[35]傅謹(jǐn)對(duì)于戲曲現(xiàn)代性、現(xiàn)代性等問題的思考，集中體現(xiàn)在《20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性追求》（1998）、《二十世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化》（2003）、《三十年戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求及得失》（2009）等文章中。李偉在《“現(xiàn)代戲曲”辯正》（2018）一文中對(duì)其做了系統(tǒng)深入的探討，本文不再贅述。在傅謹(jǐn)新近發(fā)表的《20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的迷思與抵抗》（2019）一文中，再次明確了戲曲現(xiàn)代化包括戲劇內(nèi)涵、戲劇形態(tài)和戲劇體制三大方面，對(duì)于20世紀(jì)80年代的戲曲現(xiàn)代化思潮以及孟繁樹的現(xiàn)代戲曲研究作了深入的評(píng)析，也為我們重新認(rèn)識(shí)何謂戲曲的現(xiàn)代性提供了很有價(jià)值的啟發(fā)。

對(duì)于戲曲現(xiàn)代性的不同看法，折射出如何認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國戲劇變革的主潮、何謂戲曲本體，以及對(duì)戲劇與啟蒙、戲曲文學(xué)的現(xiàn)代性與戲曲多元生態(tài)的現(xiàn)代性、“演什么”與“怎么演”等關(guān)系的不同理解。多年來對(duì)戲曲現(xiàn)代化、戲曲現(xiàn)代性討論的深入，尤其是21世紀(jì)的現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的歷史性突破，相信對(duì)于戲曲現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)也將形成更多共鳴。正如有學(xué)者指出：“在討論現(xiàn)代化的文獻(xiàn)中，長期以來，一個(gè)占主流地位的觀點(diǎn)是：不論現(xiàn)代化的起點(diǎn)有何不同，所有現(xiàn)代化的社會(huì)，在最終出現(xiàn)的現(xiàn)代格局或‘現(xiàn)代性’上，都將是近似的，甚至是同一的?！盵36]

對(duì)“現(xiàn)代戲曲”的討論，當(dāng)然并不止以上幾個(gè)方面，諸如現(xiàn)代戲曲的戲曲性、戲曲性與現(xiàn)代性、“樂本位”、“詩本位”、程式化等戲曲美學(xué)問題的討論，都是復(fù)雜而極富有意義的話題。在過去一段時(shí)間里，隨著作為對(duì)新時(shí)期這一特定階段描述的“現(xiàn)代戲曲”的創(chuàng)作走向式微，有關(guān)“現(xiàn)代戲曲”的理論探討一度漸入平靜。最近，孟繁樹的《我與“現(xiàn)代戲曲”》（2020）、傅謹(jǐn)?shù)摹丁艾F(xiàn)代戲曲”與戲曲的現(xiàn)代演變》（2021）、孫紅俠的《現(xiàn)代戲曲：“文體”再辯——兼評(píng)呂效平“現(xiàn)代戲曲”研究》（2021）等佳作的問世，一方面對(duì)歷史語境中的“現(xiàn)代戲曲”作了勾連和當(dāng)下闡釋，另一方面在再思考和再辨析中仍見新思想的碰撞和新觀點(diǎn)的涌現(xiàn)，這也折射出“現(xiàn)代戲曲”作為重要命題的理論空間和生命力。呂效平當(dāng)年指出，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)代戲曲并沒有持續(xù)保持旺盛的生命力，并艱難面對(duì)三方面的挑戰(zhàn)，他所說的第二、三方面的挑戰(zhàn)，即繼承古典戲曲傳統(tǒng)和戲曲發(fā)展空間的問題，在當(dāng)下已呈現(xiàn)出新面貌。對(duì)于第一方面挑戰(zhàn)即“現(xiàn)代性”的精神品格等方面，恐怕仍舊是一個(gè)未竟問題，依然存在反思的必要。

注釋：

[1]宋春舫在1925年發(fā)表的《法國現(xiàn)代戲曲的派別》（《猛進(jìn)》1925年第14期）一文的標(biāo)題中使用了“現(xiàn)代戲曲”一詞，但正文中未提及。

[2]陸煒：《關(guān)于建構(gòu)中國的戲劇理論的思考提綱》，《戲劇文學(xué)》，2009年第7期，第4-9頁。

[3]徐棻：《關(guān)于“探索性戲曲”的獨(dú)白》，《文藝報(bào)》，1988年3月4日。

[4]孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲藝術(shù)論》“自序”，北京時(shí)代華文書局，2017年版，第1-2頁。

[5]孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲的崛起》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期，第49-57頁。

[6]呂效平：《戲曲特征再認(rèn)識(shí)——質(zhì)疑〈中國大百科全書·戲曲·曲藝〉卷概論〈中國戲曲〉》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué).人文科學(xué).社會(huì)科學(xué)版)，2002年第6期，第85-93頁。

[7]呂效平：《戲曲本質(zhì)論》，南京大學(xué)出版社，2003年版，第6頁。

[8][20][28]龔和德：《陽春白雪，返本開新——王仁杰劇作的古典化追求及其意義》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第7期，第33-44頁。

[9]金登才：《現(xiàn)代戲曲形態(tài)的構(gòu)建》，《戲劇藝術(shù)》，2008年第4期，第71-79頁。

[10]曾倫：《傳統(tǒng)戲曲與“現(xiàn)代戲曲”之我見》，《南國紅豆》，2003年第5期，第20頁。

[11]朱恒夫：《論提升戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)水平的方法》，《中國文藝評(píng)論》，2017年第5期，第58-66頁。

[12]羅懷臻：《中國戲?。阂驎r(shí)維新70年》，《中國戲劇》，2019年第5期，第10-12頁。

[13]孫紅俠：《“現(xiàn)代”與立場：傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)化與建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》，2018年第3期，第38-43頁。

[14]陸煒：《論第四種戲曲美》，《戲劇藝術(shù)》，2006年第1期，第65-74頁。

[15][23][30][34]李偉：《“現(xiàn)代戲曲”辯正》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?018年第1期,，第140-147頁。

[16]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2012年版，第251-265頁。

[17]呂效平：《論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第1期，第38-48頁。

[18][26]呂效平：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》，《戲劇藝術(shù)》，2018年第1期，第13-24頁。

[19][25][27]呂效平：《再論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術(shù)》，2005年第1期，第4-16頁。

[21]管爾東：《戲曲的兩種“形式大于內(nèi)容”》，《戲曲藝術(shù)》，2014年第1期，第79-87頁。

[22]管爾東：《中國戲曲的本質(zhì)屬性：文學(xué)還是表演》，《求索》，2009年第10期，第173-175頁。

[24][35]傅謹(jǐn)：《二十世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化》，《中國社會(huì)科學(xué)》，2003年第4期，第155-165頁。

[29][33]張曼君：《我的現(xiàn)代戲曲觀》，《中國文化報(bào)》，2019年2月21日。

[31]胡星亮：《論二十世紀(jì)中國戲曲的現(xiàn)代化探索》，《文藝研究》，1997年第1期，第48-63頁。

[32]羅懷臻：《中國戲曲的“地域性”與“現(xiàn)代性”》，《當(dāng)代戲劇》，2016年第4期，第4-7頁。

[36]金耀基：《論中國的“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”——中國現(xiàn)代的文明秩序的建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996年第1期，第20-27頁。