文/ 向川一

練習(xí)曲作為專門訓(xùn)練演奏技術(shù)、提高表演技巧的音樂體裁，一直受到許多作曲家的關(guān)注。從以克列門蒂《名手之道》和車爾尼系列練習(xí)曲等為代表的技術(shù)訓(xùn)練為主的練習(xí)曲，到肖邦和李斯特等人創(chuàng)作的近似“樂曲”的練習(xí)曲，練習(xí)曲這一體裁的創(chuàng)作從未中斷。在肖邦、李斯特使練習(xí)曲的創(chuàng)作和演奏達(dá)到前所未有的高度之后，德彪西《練習(xí)曲》（L.136）的成功問世，讓練習(xí)曲在技術(shù)和音樂兩個(gè)方面又實(shí)現(xiàn)了許多新的突破。

德彪西《練習(xí)曲》創(chuàng)作于1915年，于1916年6月出版，屬于印象派風(fēng)格成熟時(shí)期的作品。它集德彪西創(chuàng)作理念與音樂追求于一體，在他的音樂作品中占據(jù)著重要地位。這套題獻(xiàn)給肖邦的作品的創(chuàng)作靈感來源于德彪西對肖邦練習(xí)曲樂譜的編訂?！毒毩?xí)曲》共十二首，德彪西為每一首作品都寫有標(biāo)題，標(biāo)題指明了每首練習(xí)曲的創(chuàng)作目的和技術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容。德彪西的練習(xí)曲不是追求艱深的純粹演奏技術(shù)，而是以常見的基本演奏技法伴隨音樂的印象派風(fēng)格呈現(xiàn)為其創(chuàng)作目的，如三度、八度、琶音、半音階等。其中《練習(xí)曲》第三首《為四度音程而作》（L.136:3①，以下簡稱“四度練習(xí)曲”），由于前人幾乎無人涉獵的四度音程的訓(xùn)練內(nèi)容，引起了人們的關(guān)注。

這首練習(xí)曲主要訓(xùn)練四度雙音的敏銳觸鍵、細(xì)膩音色的尋找和踏板的使用技巧。由于傳統(tǒng)和聲是以三度疊置為基礎(chǔ)的音樂理論，所以四度音程和聲疊置的音樂作品，尤其是四度練習(xí)曲的問世具有重要的創(chuàng)新和探索意義。

下文將從樂譜識讀和演奏實(shí)踐兩個(gè)方面來解析這首作品。

一、樂譜識讀

研讀樂譜是鋼琴演奏者面臨的第一個(gè)工作，也是必做的案頭工作。這要求演奏者對音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致的譜面分析，其目的是“擺脫流行演奏定勢，使自己的演奏更接近作者意圖的可靠保證”。②樂譜識讀并非紙上談兵，它要求在樂譜識讀的同時(shí)結(jié)合音樂表演的感性體驗(yàn)，在分析的同時(shí)考慮實(shí)際音樂效果。

1. 創(chuàng)作技法

德彪西是一位勇于創(chuàng)新的作曲家。在作曲方面，他一直在旋律、節(jié)奏、和聲、曲式等方面進(jìn)行新的探索。他不再僅僅依賴于旋律為主導(dǎo)的音樂表達(dá)，和聲不再將功能性作為第一要旨，曲式打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。

德彪西本人表達(dá)過自己對音樂分析的排斥，但他作品中一些獨(dú)有的音樂特性依然有學(xué)習(xí)與探索的價(jià)值。這首練習(xí)曲使用了德彪西印象風(fēng)格的典型和聲語言，在音樂中使用五聲音階、空四度、平行和弦等。雖然篇幅短小，但調(diào)式調(diào)性變化較為頻繁。作品中調(diào)號共有四次變化，分別出現(xiàn)于第29、46、49、65小節(jié)，調(diào)號變化兼有段落劃分的意義。

在曲式方面，德彪西利用段落間不同的調(diào)號、拍號、雙縱線等劃分樂句、樂段。音樂帶有即興色彩，旋律短小零碎，音樂拼接無過渡。四度練習(xí)曲大體上也采用了三段式的曲式結(jié)構(gòu)：A段是第1至42小節(jié)，B段是第43至64小節(jié)，再現(xiàn)段A'是第65至85小節(jié)。再現(xiàn)段不是完整的再現(xiàn)，更多的是對于動(dòng)機(jī)的拆解和片段的再現(xiàn)。

2. 音樂術(shù)語

德彪西對于音樂術(shù)語的使用是非常慎重和講究的。在讀譜階段弄懂這些術(shù)語的含義，可以使以后的具體彈奏有想象的指向，能更好地揣摩德彪西創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心音響。

（1）術(shù)語多。在這首作品中，我們發(fā)現(xiàn)德彪西詳細(xì)地標(biāo)注了音樂術(shù)語。如在第49至54小節(jié)就出現(xiàn)了八處標(biāo)記，這些標(biāo)記提供了具體奏法、音樂形象、速度安排等不同角度的演奏提示。從這些術(shù)語可以看出，德彪西要求這首練習(xí)曲應(yīng)該具備細(xì)膩的音樂感知和豐富的情感內(nèi)涵。

（2）符號“rit.- - - //”。這個(gè)標(biāo)記在全曲共出現(xiàn)七次，分別出現(xiàn)于第6、8至10、11至12、17、19、38至39、41至42小節(jié)。其中，符號“//”是表示“異常細(xì)膩的層次”，不代表音樂的停頓。③千萬不要將其誤讀為外形為雙縱線的段落線。

（3）力度記號的大量使用。為了音樂的需要，大量使用各種力度記號。它不僅在樂段、樂句、音樂小碎片中使用，甚至在單個(gè)的音符上使用。

3. 斷開的延音線

在這首作品中，有時(shí)因?yàn)槁暡繑?shù)量較多，為了使樂譜簡潔、清晰，在樂譜中使用了斷開的延音線，即外形斷開，實(shí)際音響延續(xù)的延音線（如第65至70小節(jié)）。

4. 其他識譜問題

德彪西作品的樂譜已很少有因樂譜來源或編撰者的不同而出現(xiàn)音符的偏差，但是這首四度練習(xí)曲在對比亨樂版本、杜朗版本④時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)還是有一個(gè)音符的出入（見例1）。

例1 第80 至85 小節(jié)（選自亨樂版本）

例1中標(biāo)記的音符是亨樂版本的c1，但在杜朗版本中為d1。在德彪西的手稿中，此音確實(shí)為d1，但他首次發(fā)行的版本中變?yōu)榱薱1。有人認(rèn)為此處也許是作曲家筆誤，因?yàn)楦鶕?jù)此處連續(xù)的四度音程關(guān)系而言，此處為c1更具邏輯性。⑤在內(nèi)田光子、波利尼和傅聰?shù)难葑嘀?，此處也為c1音。

二、演奏實(shí)踐及思考

德彪西是一位具有開拓精神的作曲家，他用獨(dú)特的創(chuàng)作技巧來表達(dá)他所追求的印象派風(fēng)格。德彪西的印象派風(fēng)格主要表現(xiàn)在對光影色彩瞬間景象的捕捉和對聲音空間感的細(xì)致描繪。德彪西利用自身敏銳的聽覺挖掘瞬息之間的音響以營造一種虛實(shí)相間的朦朧氛圍和再現(xiàn)“周圍世界的聲音”。我們在實(shí)際演奏時(shí)，要依據(jù)具體的音樂形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行有意識的音樂想象。

為了順利完成“四度練習(xí)曲”的技術(shù)內(nèi)容和準(zhǔn)確傳達(dá)作曲家的音樂內(nèi)涵，在演奏時(shí)我們要注意以下幾點(diǎn)。

1. 指 法

德彪西于1916年在《12首鋼琴練習(xí)曲》首版的《簡短序言》中說“不標(biāo)明指法是一種優(yōu)秀的練習(xí)方式”。⑥但在實(shí)際彈奏時(shí)，有一個(gè)合理的指法安排可以讓我們事半功倍，并且能更好地完成音樂形象的呈現(xiàn)。

在連續(xù)的四度彈奏中，指法安排的原則是：縮短手移動(dòng)的距離，節(jié)約移動(dòng)的時(shí)間，讓手指可以穩(wěn)定有序地工作。根據(jù)手的自然生理?xiàng)l件，連續(xù)雙音優(yōu)先選擇2 5－1 4指、2 4－1 3指的指法。

例2中的這兩小節(jié)為樂曲的開頭，速度不太快，旋律進(jìn)行中是連續(xù)的四度音程。開始處的兩組雙音，前長后短，第一個(gè)長音的下方使用無聲換指再順指，上方高音用5到5的滑指。后面連續(xù)雙音的指法選用我們慣常使用的兩個(gè)音程為一組的自然連接的順指指法，即2 4－1 3、1 4－2 5。第五個(gè)音程在第1小節(jié)的底部，用1、2指以方便第1小節(jié)的音樂走向塑造。后面為對稱的上行音程，基本上用前面下行的對應(yīng)指法。

例2 第1 至2 小節(jié)

這首練習(xí)曲的樂譜有一個(gè)特點(diǎn)，即有大量的“同音連線”。在同音連線出現(xiàn)且音樂進(jìn)行較為緩慢時(shí)，可以采用“無聲換指”的方式讓聲音得到延續(xù)，同時(shí)又讓手提前無聲地進(jìn)入下一個(gè)把位并找到琴鍵，這樣可以使音符的連接更為自然。

在第21小節(jié)的右手聲部長音時(shí)值處，有足夠的時(shí)間進(jìn)行無聲換指—1、2指換到2、5指。這樣可以使手提前進(jìn)入到后面音符的把位，并做好彈奏準(zhǔn)備，為下一小節(jié)連續(xù)的三十二分音符樂句作充足的準(zhǔn)備（見例3）。

例3 第20 至22 小節(jié)

例4 第29 至31 小節(jié)

左右手的巧妙再分配。把左右手音符分配不太合理的地方重新進(jìn)行分配，力爭達(dá)到“技術(shù)難度降低、手指彈奏舒適、音樂表達(dá)順暢、背譜方便快捷”的目的（見例5）。

例5 第7 至10 小節(jié)

第7至9、10至12小節(jié)為兩個(gè)三小節(jié)的基本相同的樂句，這時(shí)兩個(gè)樂句最好選用相同指法以方便肌肉記憶。故在安排指法時(shí)，不僅要考慮左右手重新分配后彈奏的科學(xué)性，還要盡量考慮讓兩句的指法保持一致。具體做法如下：把第7小節(jié)第一個(gè)六連音的第三組雙音的下方音分給左手2指彈奏；第二個(gè)六連音的第三組雙音的下方音也分給左手2指彈奏；第三個(gè)六連音將連續(xù)上行四度中的第3、4組雙音分給左手演奏。第10小節(jié)與第7小節(jié)同理。該曲的第37、40小節(jié)的左右手同理。

2. 聲部思考

德彪西的作品聲部繁密復(fù)雜，在練習(xí)的過程中應(yīng)細(xì)致地分析辨別，更好地理解各聲部的樂句走向，將縱向與橫向相結(jié)合，把握整體的層次、結(jié)構(gòu)。

例6 第4 至6 小節(jié)

第5、6小節(jié)的記譜，其實(shí)只有三個(gè)聲部，高、低聲部均為六拍時(shí)值的四度音程，內(nèi)聲部為同音反復(fù)。這里要仔細(xì)閱讀中聲部的記譜，并用小節(jié)內(nèi)的總時(shí)值加以計(jì)算，不可片面地將不同朝向的符干理解為兩個(gè)獨(dú)立的聲部。這里中聲部的符干實(shí)際是為了提醒演奏者用左右手交替演奏而采用的記譜。

第54小節(jié)出現(xiàn)了“德彪西式對位”。將它概括為“高聲部有快速向下跑動(dòng)的四度音型，中聲部有長的持續(xù)音D，低聲部D與A形成了小的動(dòng)機(jī)”⑦。但若更仔細(xì)地分析此處前后的聲部，會發(fā)現(xiàn)第53、55小節(jié)并不是三聲部，而是四聲部（見例7）。

例7 第52 至56 小節(jié)

第53小節(jié)，亨樂版的樂譜中，我們發(fā)現(xiàn)右手的低聲部和弦，在第三拍處有一個(gè)八分休止符，這一休止符在法國杜朗版中被省略。這小節(jié)實(shí)際是四聲部片段：第一聲部為旋律（譜例中用紅圈標(biāo)出，記譜省略了最后的八分休止符）；第二聲部為二分音符時(shí)值的和弦長音，后面是八分休止符和兩個(gè)十六分音符時(shí)值的和弦，它進(jìn)行到下一小節(jié)的連續(xù)四度片段（杜朗版樂譜省略了第三拍的八分休止符）；第三聲部為持續(xù)音D（譜例中用紅圈標(biāo)出）；第四聲部為兩個(gè)音的小動(dòng)機(jī)。

第55小節(jié)與第53小節(jié)同理，第56小節(jié)與第54小節(jié)相似（譜例中把省略的休止符重新補(bǔ)寫出來）。

經(jīng)過以上分析，最后得出的聲部情況是：第53小節(jié)是四聲部，第54小節(jié)是三聲部，第55小節(jié)是四聲部，第56小節(jié)是三聲部。

3. 踏 板

踏板被稱作鋼琴的靈魂，踏板的使用是鋼琴演奏的重要技術(shù)。踏板使用既有規(guī)則，又非常微妙、復(fù)雜，還有相當(dāng)?shù)募磁d性。⑧

德彪西作品的演奏要“沐浴在踏板之中”。在這首“四度練習(xí)曲”中，由于存在大量的連續(xù)四度雙音進(jìn)行，它既需要右踏板的切分踩法來實(shí)現(xiàn)聲音連接，又需要右踏板的深淺來達(dá)到音樂朦朧、虛幻的不同效果。在低音長音時(shí)，還要練習(xí)中踏板（選擇性延留音踏板）的長音延續(xù)而右踏板和其他音符可以變換的使用方法。同時(shí)，在pp虛靜高遠(yuǎn)的音樂意境時(shí)，還要學(xué)習(xí)左踏板的踩法。

鋼琴的三個(gè)踏板，有時(shí)用一個(gè)踏板，有時(shí)用兩個(gè)踏板，有時(shí)三個(gè)踏板需要全部使用。由此可見，踏板的使用是很難、很微妙的。著名鋼琴家內(nèi)田光子赤腳演奏（來自1989年的影像資料），以增強(qiáng)雙腳對踏板快慢、深淺、聲音的敏感，真正達(dá)到“琴人合一”的狀態(tài)。下面用例8來說明一下踏板的用法。

例8 第20 至22 小節(jié)

在第20至21小節(jié)時(shí)，高聲部較為流動(dòng)，而中低聲部較為緩慢。第22小節(jié)，上方聲部突然變得密集，句子緊張度增加。第22小節(jié)的左右手都是密集的三十二分音符，踏板要極為小心，且力度提示為p，因此踏板至少要少于三分之一。此小節(jié)是節(jié)拍，由三組小連線構(gòu)成，且提示均為漸弱。右踏板可以根據(jù)這些提示，以一個(gè)小連線為單位更換，使語氣更加自然。右踏板還要根據(jù)力度的變換來采用適當(dāng)?shù)纳顪\（紅色箭頭為右踏板根據(jù)漸弱符號而緩緩抬起）。

由于第20小節(jié)低聲部的三小節(jié)延續(xù)和semprepp的提示，左腳可以同時(shí)踩下左踏板和中踏板。在第22小節(jié)的力度p時(shí)，左腳可放掉左踏板，但還是要保持踩住中踏板（以保持低音的延續(xù)）。

另一處中踏板或手指踏板的用法（見例9）。

例9 第65 至70 小節(jié)

例9中的第65小節(jié)低聲部延續(xù)并跨越小節(jié)線，在第65小節(jié)踩下中踏板和右踏板，到第66小節(jié)紅色箭頭處中踏板繼續(xù)踩住不動(dòng)，更換右踏板以去掉前一小節(jié)上譜表中的音符聲響。內(nèi)田光子在第66小節(jié)處是使用“雙手手指重新按下但不發(fā)聲”（手指踏板）然后更換右踏板的方式。這比較考驗(yàn)演奏者對于琴鍵深淺及觸鍵的把控，但不失一種新的思路。第69小節(jié)也是同樣的方法。

4. 拍子和速度多變

這首練習(xí)曲運(yùn)用了大量的復(fù)合節(jié)奏和變換拍子，突出了這首練習(xí)曲幻想和即興的特點(diǎn)。在變換拍子出現(xiàn)時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意音樂的節(jié)奏和速度，演奏者應(yīng)該具有開闊的整首樂曲的演奏視野和格局。

這首練習(xí)曲中還出現(xiàn)了很多速度標(biāo)語，如stretto、rit.等。在做這些變化時(shí)，應(yīng)設(shè)計(jì)好前后句子的伸張幅度，使其具有邏輯性，樂句張弛有度。

拍子和速度的頻繁變化體現(xiàn)了德彪西作品的“即興性”。對于演奏者來說，如何做到“形散而神不散”，這就要求演奏者既要抓住音樂中的嚴(yán)密安排和內(nèi)在邏輯，又要使音樂充滿靈氣而不機(jī)械呆板。例如，第7至9小節(jié)為一個(gè)完整樂句。這句節(jié)拍由變換到，單位拍增大一倍，且stretto暗示我們句子要緊縮、加緊，張力在第8小節(jié)達(dá)到f。在第7小節(jié)中，節(jié)奏型均為六連音，音符密集，而在后兩小節(jié)均為長音。可以看出第7小節(jié)蓄力后需要后兩個(gè)小節(jié)充分釋放能量，以進(jìn)到pp的意境中。所以這里的節(jié)拍節(jié)奏暗示了這句的強(qiáng)弱安排、內(nèi)在氣息，要做到第7小節(jié)的向前推動(dòng)和第8、9兩個(gè)小節(jié)的逐漸放緩后達(dá)到平衡（見例5）。

5. 音色、觸鍵、力度、立體感

在印象派鋼琴作品中，音色是音樂意境塑造的重要手段，而觸鍵是獲得音色的最主要技法。演奏者可以通過改變下鍵的部位、力度、速度等方法使聲音呈現(xiàn)出明暗、深淺、虛實(shí)、剛?cè)岬淖兓?。德彪西音樂的觸鍵要避免敲擊的聲音，聲音偏重柔和、朦朧、虛幻、連貫。我們可以利用左踏板、慢下鍵、指腹觸鍵來幫助我們尋找需要的聲音。在音樂的進(jìn)行中，“德彪西將‘音線’切斷，割成一個(gè)個(gè)小碎片，然后將各個(gè)具有獨(dú)立音樂形象的‘碎片’進(jìn)行‘萬花筒’式的重新組合，這使得音層的獨(dú)立性得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)”。⑨

力度對比在這首練習(xí)曲中也極具特色。德彪西在樂譜上詳細(xì)標(biāo)注各處的強(qiáng)弱安排，盡量詳細(xì)地向演奏者傳達(dá)自己的內(nèi)心音響效果。在演奏時(shí)，我們應(yīng)清楚德彪西音樂的整體力度一般應(yīng)在“不太強(qiáng)”的力度中進(jìn)行，“他的琴聲飽滿而熱情，但從來都不刺耳，而且會把音量控制在pp到f之間”。⑩

這首曲子也有從pp到ff的樂句（第17至18小節(jié)），造成了強(qiáng)烈的色差對比與音樂的戲劇性。在音符密集、強(qiáng)度大的片段，力度要向前推動(dòng)；而松散、略為即興的片段則要讓音樂的流動(dòng)緩慢下來，這樣的音樂動(dòng)靜平衡、張弛有度。

立體感強(qiáng)是這首練習(xí)曲的特點(diǎn)之一。它需要具有多層次的音色、力度、線條。例如，第8小節(jié)的三個(gè)聲部就是三個(gè)力度（f、p、pp）,當(dāng)然就需要三種音色和三種觸鍵（見例5）。

三、結(jié) 語

德彪西《12首鋼琴練習(xí)曲》中的印象派風(fēng)格和全新演奏技術(shù)是學(xué)習(xí)者始終要主動(dòng)去掌握的課題。

德彪西說：“音樂是韻律中的色彩與時(shí)值?！?本文論及的德彪西“四度練習(xí)曲”不僅可以讓我們直觀地認(rèn)識到什么是印象派音樂風(fēng)格，還可以使我們在四度雙音技術(shù)、觸鍵、踏板、音色、層次等技法方面得到非常有用的訓(xùn)練，進(jìn)而讓我們?nèi)W(xué)習(xí)和感受一種完全不同于巴洛克音樂、古典音樂和浪漫音樂的全新音樂風(fēng)格。

注 釋：

①L.136:3是Lesure Nr.136:3的簡稱，音樂家勒序爾（Lesure）把德彪西的全部作品進(jìn)行編號，于1977年在日內(nèi)瓦出版。參見人民音樂出版社1998年版《德彪西12首鋼琴練習(xí)曲》（德國亨樂出版社授權(quán)）第1頁腳注的文字。

②張前，《音樂表演藝術(shù)論稿》，中央民族大學(xué)出版社，2004年，第40頁。

③羅伊·霍瓦特編訂，《德彪西鋼琴作品全集（鋼琴作品Ⅰ，第2分冊）》，上海音樂出版社（法國杜朗出版社提供版權(quán)），2013年，前言第14頁。

④本文的亨樂版指注釋①中提及的由亨樂授權(quán)出版的《德彪西12首鋼琴練習(xí)曲》；本文的杜朗版指注釋③提及的由杜朗授權(quán)出版的《德彪西鋼琴作品全集（鋼琴作品Ⅰ，第2分冊）》。

⑤參見注釋①中《德彪西12首鋼琴練習(xí)曲》編輯說明第Ⅱ頁中“第80小節(jié)上譜表”的文字說明。

⑥參見注釋①中《德彪西12首鋼琴練習(xí)曲》第Ⅶ與第1頁之間的插頁文字。

⑦戴高德，《德彪西的〈十二首鋼琴練習(xí)曲〉》，《鋼琴藝術(shù)》，2016年第7期，第30頁。

⑧魏廷格，《鋼琴學(xué)習(xí)指南（答鋼琴學(xué)習(xí)388問）》，人民音樂出版社，1997年，第206頁。

⑨趙曉生，《鋼琴演奏之道（修訂本）》，上海世界圖書出版公司，1999年，第370頁。

⑩瑪格麗特·隆，《與克勞德·德彪西“談”琴》，巴黎：朱利亞出版社，1960年，第37頁。

?馬杰里·哈爾福德，《德彪西鋼琴作品演奏指導(dǎo)》，上海音樂出版社（美國阿爾弗萊德出版公司提供版權(quán)），2007年，第6頁。