陳 芳

天臺山為浙東南宗教名山，學者型僧、道代不乏人，全國重點佛寺國清寺及重點道觀桐柏宮坐落于此。兩教歷史悠久、香火鼎盛，在國內(nèi)外擁有廣泛的民眾信仰基礎。尤其天臺山古屬越地，為江南音樂文化圈，釋道儀式類型豐富、儀式唱腔各具特色，成為天臺山佛、道教音樂藝術(shù)的典型代表。為深入、細致把握天臺山釋道音樂文化的內(nèi)在聯(lián)系，擬對兩教儀式音樂的形態(tài)、風格及文化特點等方面展開研究。

一、國清寺佛樂：正統(tǒng)“十方腔”系統(tǒng)

佛教自東漢傳入中原，早期活動以翻譯佛經(jīng)為要務，佛樂尚無流傳。熱衷佛教的漢恒帝不僅供奉老子，還以供奉老子的方式設華蓋及郊天的音樂供奉佛陀。但這些音樂都不是印度梵唄，也非今之漢化佛樂。第一個來中原的竺法蘭在與道士的角試場合中，“以大梵音嘆佛功德，稱揚三寶”，這是中原人士第一次聽到來自印度的梵音。

漢靈帝末，安息國太子安世高經(jīng)過廬山宮亭廟，為蟒神超度“梵語數(shù)番，贊唄數(shù)契”①，令其“悲淚如雨，須臾還隱”。書中所載頗似神話，倒也頗符合梵唄初傳時的情形。這個時期從印度傳入中原的梵唄只有外籍僧人會唱，且這時的佛樂尚未“改梵為秦”。其中之道，通曉漢文的高僧鳩摩羅認為：

天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦。②

故南朝梁慧皎總結(jié)：

自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲者寡。良由梵音重復，漢語重奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。③

所以，歸根結(jié)底就是由于腔詞關(guān)系的失衡，使印度傳來的經(jīng)文可翻譯，梵曲卻無法翻唱。今漢傳佛教十方叢林流傳的儀式音樂，是印度梵唄傳入中原漢化之后的產(chǎn)物。它在歷史的發(fā)展過程中，逐漸積淀為結(jié)構(gòu)層次復雜的聲腔系統(tǒng)，被稱之為“十方腔”腔系。“十方腔”是中國漢傳佛教之正統(tǒng)與主流，最大特點是曲調(diào)的通用性特征，即十方腔曲調(diào)可不受地域風格的限制，通行于全國。云南僧界便承襲的天臺山國清寺唱腔④，如昆明圓通寺流傳著一部分傳統(tǒng)曲調(diào)在全國各大著名佛寺亦可通行，就被稱為“十方腔”。該寺另一部分只在當?shù)亓餍械那{(diào)則被稱為“地方腔”。

天臺宗是印度佛教漢化建立起來的第一個宗派，創(chuàng)始人為陳隋之際的智顗大師（538-597）。天臺宗以“教觀雙美”為特色，將佛陀言教的思想體系與修行實踐作了緊密的結(jié)合。今浙江天臺山國清寺即為天臺宗祖庭，該寺佛樂即是“十方腔”，具有明顯的江浙音樂風格色彩。因此，推測“十方腔”的發(fā)祥地即“梵唄”華化的中心地，應在長江下游的江、浙、閩地區(qū)。為具體把握“十方腔”音調(diào)特點，試以國清寺早課儀式的第一首贊曲《寶鼎贊》為例作音樂分析。

《寶鼎贊》是十方叢林寺院通用性最強的一首曲調(diào)，它不僅是早課的必唱曲目，而且是各大佛教學院招聘學僧的必考曲目。此曲旋律豐滿，曲情婉轉(zhuǎn)、抒情，是一個上下句體的單樂段結(jié)構(gòu)，b句進行了六次變化重復。引腔自一個短小自由的散板展開，入板后的上句以一個下行級進的sol mi re展示窄聲韻的音樂思維，旋律在平穩(wěn)展開后煞于羽音。下句以mi sol la作為旋律發(fā)展的核心音調(diào)，旋線起伏悠長，具有展開性質(zhì)，但行腔流暢、曲折婉轉(zhuǎn)，煞于角音。此后b句連續(xù)六次變化重復，變奏手法構(gòu)思巧妙且豐富。有將核心音調(diào)展衍為混溶性四聲腔mi sol la do、sol la do re，作音列式的上下行級進旋法，直至將旋律推至高潮后再反向曲折跳進折回。為適應唱詞容量的擴大，也有在句首、句中、句尾對核心音調(diào)作原樣重復、拉長、省縮等手法進行變化的做法。

從唱詞來看，在正體之后附加了一個《香云蓋》菩薩陀后綴。菩薩陀又稱為“摩訶薩陀”、“摩訶薩埵”、“摩訶薩”等，為梵語maha^sattva的音譯，是大菩薩、大薩埵、菩提薩埵之意，“摩訶般若波羅蜜”是大智慧之意?！捌兴_陀”旋律既可與正體曲調(diào)融為一體，亦有單獨詠唱的曲調(diào)形式，根據(jù)樂段結(jié)構(gòu)需要重復詠唱一至三遍不等，唱詞為“××菩薩摩訶薩，摩訶般若波羅蜜”。菩薩陀曲調(diào)用于贊揚菩薩智慧，故與贊曲正詞中詠唱的某位菩薩是對應關(guān)系。如《韋陀贊》對應“普眼菩薩”摩訶薩陀，《伽藍贊》對應“護法藏”摩訶薩陀，《寶鼎贊》、《爐香贊》及《戒定真香》均對應“香云蓋”摩訶薩陀。

二、桐柏宮道樂：正統(tǒng)“十方韻”系統(tǒng)

道教作為本土宗教，對音樂實踐的記載有更豐富的文獻可查。東晉南北朝是正統(tǒng)道樂形成的重要時期，以神仙道士為主體，吸收高級士大夫階層，使道教日益朝著上層官方發(fā)展并積極向皇權(quán)靠攏，代表人物便是葛洪（283-363）。葛氏代表的新興道士集團將天臺山作為洞天福地積極推行神仙學說⑤，葛氏從孫葛巢甫在繼承古《靈寶經(jīng)》，經(jīng)南朝陸修靜（406-477）親制齋醮科儀方成今日《靈寶經(jīng)》，以強調(diào)齋醮的修道實踐。陸氏《靈寶經(jīng)》為正統(tǒng)道樂科儀規(guī)范、音樂曲目提供了最早的文字記載，如[步虛韻]、[太極頌]等曲至今仍運用于道教各類儀式中。

唐宋時期以江南地區(qū)的符箓科儀最為盛行。唐末杜光庭（850-933）于天臺山入道，他編制的《太上黃箓齋儀》發(fā)展至宋代，形成了具有超度亡靈性質(zhì)的“施食”儀式，至今仍為正統(tǒng)道教科儀中最具代表性的類型，深受信眾歡迎和推崇。北宋紫陽真人張伯端（984-1082）為天臺臨海人，其首創(chuàng)的道教南宗丹道思想，尤其注重內(nèi)修及性命雙修的養(yǎng)生理論，深刻影響著江浙道教音樂追求陰柔、虛靜的審美標準。

宋元道派分化激烈，因皇室的支持，正一道在北方壯大。江南則以茅山道樂為最盛，并于元代后期諸派歸于正一和后起之秀的全真道兩教派。明清道教科儀音樂進一步分化，正一道逐漸下沉民間，全真道則尊靈寶齋法為傳統(tǒng)，漸成道教科儀音樂之主流。

全真正韻系統(tǒng)的內(nèi)核又稱“十方韻”，特點與“十方腔”相同。全真道韻腔可在十方叢林宮觀通用，具有旋律整曲相同或高度相似的特性。這個全國通用的唱腔體系為全真道士（住觀派）于道教科儀中運用和掌握。近代以來桐柏宮傳唱的韻腔被稱為“桐柏韻”，從音樂形態(tài)上判斷可以認定它是在全國范圍內(nèi)流通的曲調(diào)系統(tǒng)，即“十方韻”系統(tǒng)。

1987年，浙江溫州蒼南燕窠洞的黃信誠道長，受師兄黃信陽之邀，赴北京白云觀任高功。2000年，轉(zhuǎn)赴新加坡韭菜芭城隍廟任誦經(jīng)團導師，主持道教音樂及法事科儀。黃信陽道長今返燕窠洞繼任高功，兩位黃道長傳唱的均為“桐柏韻”。在京之時，“桐柏韻”因來源浙江，又被稱為“浙江韻”，代表了當時浙江道樂在全國通行的盛況。黃信誠道長憑記憶追溯桐柏韻傳承譜系，整理如下：

排序 傳人23代 陳宗耀（蒼南人士，1942年在桐柏宮學道）24代李成松（大弟子） 黃誠寶25代 黃信陽（今在蒼南燕窠洞）；黃信誠（今在新加坡）；吳信威；蔡信興；康信祈；陳新宜26代 不詳27代 張高澄

各歷史時期，天臺山道教領袖始終活躍在教派發(fā)展的主流，且大多有創(chuàng)制科儀音樂的實踐經(jīng)驗。加之近代以來，各地傳唱的“桐柏韻”具有在全國范圍通行的特征，筆者認為天臺山道樂當屬“十方韻”風格系統(tǒng)。以《太上玄門早壇功課經(jīng)》儀式的第一首韻曲《澄清韻》為例試作音樂分析。

三、典型江南音樂風格特點

根據(jù)田野調(diào)查和現(xiàn)有的形態(tài)研究結(jié)果，筆者發(fā)現(xiàn)漢傳佛樂“十方腔”腔系與道樂全真正韻之內(nèi)核——“十方韻”系統(tǒng)有著十分近似的風格韻味。它們都表現(xiàn)出江南音樂固有的含蓄、婉轉(zhuǎn)、繁復、細膩的音樂風格。

先將《寶鼎贊》與《澄清韻》的主腔形態(tài)作一橫向比較，如下圖所示：

《寶鼎贊》 《澄清韻》images/BZ_8_816_2234_1396_2337.png主腔形態(tài)images/BZ_8_818_2371_1393_2479.pngimages/BZ_8_1766_2299_2296_2419.png核心音調(diào) Sol mi re mi sol la do Sol mi re音調(diào)結(jié)構(gòu) 小三+大二 小三+大二曲式結(jié)構(gòu) 上下句體，句幅較長 上下句體，句幅短小精悍旋法 鄰音級進，回環(huán)曲折的微波級進，較少跳進。音階 七聲音階 五聲音階調(diào)式 G徴調(diào)式 A宮調(diào)式速度 徐緩創(chuàng)腔手法 由一個基本腔調(diào)通過變形、重復、展衍等手法發(fā)展旋律。變奏手法 變形、重復、展衍、加花、組合等 變形、重復、展衍、加花等色彩樂匯images/BZ_8_956_3172_1256_3276.png較少

兩首曲調(diào)的主腔旋律片段都運用了結(jié)構(gòu)完全相同的核心音調(diào)，音調(diào)結(jié)構(gòu)均為四度框架的窄聲韻三音腔，它的特點在于小三度和大二度的鄰音級進音程關(guān)系，這為旋律發(fā)展制定了基調(diào)，此音程結(jié)構(gòu)尤其偏愛級進的旋法，兼有曲折跳進推動發(fā)展。

天臺山位于浙東地區(qū)，古屬越地，為長江下游的江南音樂文化圈。吳越音樂的特點正是以曲調(diào)的柔婉、旋律的繁復為美，以級進婉轉(zhuǎn)的含蓄為美。吳越音調(diào)的典型模式是吳徴三音腔⑥，即以“徴”為基音的“sol la do”窄聲韻三聲腔。而“re mi sol”是由吳徴三音腔派生出來的下四度嚴格移位變型腔，“mi sol la do”則是“mi sol la”與“sol la do”的四聲混融腔⑦，與吳徴三音腔具有同質(zhì)性。這一類窄音程結(jié)構(gòu)的音樂特性決定了旋律具有柔美、含蓄、穩(wěn)重的曲情基調(diào)。

再以天臺縣“左溪花鼓”曲子《鮮花調(diào)》⑧的旋律為例試進行比較，以管窺天臺山佛、道教音樂與吳越民歌音調(diào)之共性特點。

這首《鮮花調(diào)》是天臺縣當?shù)孛窀?，主腔正是由吳徴三音腔的變型腔“mi sol la”構(gòu)成，樂曲伊始便調(diào)了兩次主腔旋律片段，整曲結(jié)構(gòu)為上下句體，下句原樣重復一次，D徴調(diào)式，連續(xù)綿延的上下行級進式旋法符合江南音樂的地方特色。

再舉一例天臺縣的《五更傳》（銀紐絲調(diào)），則更明確地使用了“mi sol la do”混融腔作為主腔，與吳徴三音腔交替混合行腔為歌。

這首四句體結(jié)構(gòu)的民歌，主腔正是混溶性四聲腔“mi sol la do”，旋律的發(fā)展以主腔旋律片段為基本音調(diào)，通過變化重復主腔的手法，將四聲混溶腔與吳徴三音腔“sol la do”及其移位變型腔“mi sol la”、“re mi sol”交替進行，這些具有徴調(diào)式色彩的音調(diào)結(jié)構(gòu)通過重復、變奏、組合等旋律發(fā)展手法運用于曲調(diào)中。由此可見，天臺山佛、道樂與當?shù)孛耖g音樂的核心音調(diào)幾乎完全一致，音樂風格帶有濃郁的吳徴旋律地方色彩，是典型江南音樂的韻味。

四、天臺山和合音樂文化

天臺山佛、道教音樂從表層形態(tài)來看各不相同，但是音樂的風格韻味卻呈現(xiàn)出和合融通的自洽狀態(tài)。從上述形態(tài)分析的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，它們是在更深層次的核心音調(diào)結(jié)構(gòu)層上保持著高度一致性。且與當?shù)孛窀璧囊魳凤L格也有密切聯(lián)系，說明佛、道教音調(diào)材料的來源具有同源性。由此，天臺山佛、道教音樂在歷史的發(fā)展過程中，一直呈現(xiàn)出“和而不同”卻又“和合融通”的音樂現(xiàn)象，表現(xiàn)出雖“各美其美”卻又能“美美與共”的文化包容現(xiàn)象。此為天臺山佛、道教音樂所獨具的“和合”音樂文化特征。

顯然這種音樂文化趨同現(xiàn)象非是簡單的互相學習、模仿而能形成。這種能夠超越宗教文化自身之藩籬，必是具有能夠促進音樂文化和合融通、持續(xù)發(fā)展的良性機制。這個機制源自佛教音樂從形式上采取的主動華化與交流，及佛道教儀式對地域文化的充分吸收、適應與拓展。

《史記》載“百里不同風，千里不同俗”。道教作為土生土長的本土宗教，道樂天生就具有中國傳統(tǒng)音樂的嫡親基因，為中國音樂最本質(zhì)和集中的體現(xiàn)物。然佛教作為外來宗教，自入中原就顯示出“水土不服”的艱難困局。為求生存不得不擯棄古印度音樂律制而采取全面融入華夏音調(diào)系統(tǒng)，這是印度佛樂表現(xiàn)出來的主動“華化”姿態(tài)，相應導致原佛樂概念被動棄用，并在具體的音樂實踐中使用中國音樂理論術(shù)語，如十方腔、下江腔、海潮音、七星板、三星板等佛教音樂專用術(shù)語。

佛、道教儀式音樂依附于儀式成為一個綜合的表演系統(tǒng)。雖然佛道二教在具體的施法理論，及隱秘的存想、觀想思維方式上存在根本差異，但是對于普通信眾而言，更關(guān)注的是儀式的功能。比如民間最熱衷的超度亡靈、解脫鬼魂的施食儀式，佛教有瑜伽焰口施食儀，道教有太極靈寶祭煉科儀。這類儀式的本質(zhì)是幫助亡靈解脫，去往極樂世界或升入仙道。佛、道教在儀式的程序、神學內(nèi)涵及邏輯上自是不同。天臺山道教尊奉內(nèi)丹學，性命雙修，而佛教天臺宗以“教觀雙美”為立宗之本，重視理論與實踐相結(jié)合、追求事理圓融的修行方式。民眾倒未必關(guān)注具體的修行途徑，只要心誠以獲得儀式的良好結(jié)局即可。所以即便天臺山佛、道教儀式音樂或儀式本身的表演程序有著本質(zhì)區(qū)別，卻并不影響受眾的身心狀況。故江浙一帶的佛、道教都積極吸收民間信仰、廣泛接納當?shù)厥⑿械淖谧逦幕c民俗文化，從而形成各美其美、美美與共的和諧生態(tài)環(huán)境。

結(jié) 語

儒、道、釋是中國傳統(tǒng)文化的三根支柱，佛、道教音樂作為弘法的舟楫，歷來為天臺山的高僧、高道們重視。南朝陶弘景、唐代司馬承禎、宋代張伯端等高道多次以“佛道雙修”、“三教合一”的重要思想理論，推動天臺山佛、道二教積極發(fā)展、深入交流，并逐漸步入中國正統(tǒng)佛、道教之主流。天臺山漢傳佛樂“十方腔”、道樂“十方韻”是我國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，是民族音樂文化的珍貴遺產(chǎn)，具有重要的學術(shù)價值，其在音樂風格、審美形態(tài)上呈現(xiàn)出“和而不同”、“美美與共”的音樂文化特色?！?/p>

注釋：

① [南朝]梁,釋慧皎撰.湯用彤校注.高僧傳[M].中華書局,1992:6.

② 王昆吾.漢文佛經(jīng)中的音樂史料[M].巴蜀書社,2002:589.

③ [南朝]梁,釋慧皎撰.湯用彤校注.高僧傳[M].中華書局,1992:507.

④ 梅佳.昆明圓通寺佛教音樂調(diào)查[J].民族藝術(shù)研究,2009,(01).

⑤ [清]張聯(lián)元.天臺山全志·卷五之宮觀[M].上海世紀出版股份有限公司,2016:155.

⑥ 蒲亨強.水鄉(xiāng)清韻:吳越旋律特色及其文化內(nèi)涵[J].中國音樂,2006,(02).

⑦ 陳芳.華巖腔現(xiàn)狀研究[J].中央音樂學院學報,2015,(04).

⑧ 《中國民間歌曲集成》全國編委會.中國民間歌曲集成·浙江卷[M].人民音樂出版社,1993:326.