王 佳

自古希臘起，“農(nóng)夫與蛇”、“狐貍與烏鴉”等寓言故事的原貌在數(shù)千年的傳承中被較好地保留，但與之相適應(yīng)的文學(xué)表達(dá)形式卻在不斷發(fā)生變化。關(guān)于寓言是什么的討論不絕于耳，在寓言研究的傳統(tǒng)框架內(nèi)，我們對(duì)寓言的定義更多的是考慮寓言的敘事特征以及文本與寓意的關(guān)聯(lián)，較為常見的定義大多以“譬喻性的簡(jiǎn)短敘事”①Le Petit Larousse，led by Claude Nimmo，Paris：Larousse，2016，p.482.為表述核心。傳統(tǒng)的寓言定義是給出一個(gè)大眾易于理解與接受的形態(tài)規(guī)范，通常不會(huì)描述其表達(dá)旨趣，但作為具有功利性的文學(xué)形式，表達(dá)旨趣是區(qū)分寓言與其它文學(xué)的重要特征。理解寓言的過程反映了一種思維方式，即在預(yù)判寓言表達(dá)者②寓言最早是口頭傳播的文學(xué)形式，引入表達(dá)者與接受者的概念便于描述這一文化現(xiàn)象。文字形式的寓言作品的作者也是表達(dá)者，讀者也是接受者，但表達(dá)寓言的人未必是作者，接受者也可能是聽眾。寓言故事的傳播方式是多樣的，以表達(dá)者與接受者的概念論述能夠更好地凸顯其作為交流手段的特征。立場(chǎng)及隱喻策略的同時(shí)，通過提取文本中的關(guān)鍵表意信息來還原表達(dá)者的原始意圖，實(shí)現(xiàn)交流雙方的共理與共情。

從最早的古希臘寓言“黃鶯與鷹”開始，寓言就是一種向特定交流者婉轉(zhuǎn)表達(dá)某種意圖的工具。古代寓言創(chuàng)作者首先考慮的是作品能為表達(dá)者與接受者的交流服務(wù)。演說家會(huì)從既有寓言庫中選擇符合其表達(dá)需要的寓言，因此對(duì)看似隨性的虛構(gòu)故事的選擇是特定立場(chǎng)、特定態(tài)度的產(chǎn)物，表達(dá)旨趣在寓言傳播中的重要性也不言而喻。

一、寓言“例證”的顯性諷刺與隱性期許

在古希臘時(shí)期，亞里士多德已經(jīng)在《修辭學(xué)》中對(duì)寓言的表達(dá)旨趣做了簡(jiǎn)單而明確的定性，寓言屬于修辭中的一種例證形式?！霸⒀宰钜子糜谡窝菡f，歷史上相似的例證很難找，杜撰一個(gè)寓言卻是很容易的事?！雹貯ristote，Rhétorique（Livre II），translated and edited by Médéric Dufour，Paris：Les Belles Lettres，1960，p.106.從伊索寓言的簡(jiǎn)單、干練中可以看出寓言的言簡(jiǎn)意賅是為其實(shí)用性價(jià)值服務(wù)的。亞里士多德將寓言確定為演講例證的一種形式，其目的是為了完善與優(yōu)化修辭術(shù)?！凹热恍揶o術(shù)的目的在于影響判斷……那么演說者不僅必須考慮如何使他的演說能證明論點(diǎn)，使人信服，還必須顯示他具有某種品質(zhì)，懂得怎樣使判斷者處于某種心情?！保ˋristote：59）古代寓言屬于修辭術(shù)，是一種溝通手段。對(duì)于表達(dá)者，妥當(dāng)?shù)脑⒀赃\(yùn)用不僅能證明論點(diǎn)，也可以達(dá)到影響交談?wù)咝那榈哪康?。亞里士多德所?qiáng)調(diào)的是寓言的功能性特征，它是作為表達(dá)者的重要語言工具而存在的，這一觀點(diǎn)對(duì)其弟子看待寓言及使用寓言的方式產(chǎn)生了很大影響。這一時(shí)期，包括法雷爾編撰的伊索寓言集在內(nèi)的很多寓言作品都逐漸成為演講與辯論的例證資料。此后，所有的古希臘演說家都將寓言作為教學(xué)中的重點(diǎn)，將之用于提升學(xué)習(xí)者的表達(dá)技巧。在古希臘、古羅馬時(shí)期教授修辭的學(xué)校里，兒童不僅會(huì)背誦寓言，還會(huì)創(chuàng)作寓言。寓言創(chuàng)作與將寓言用于交流是很常見的事。寓言創(chuàng)作的兩種方式，一是為已有的敘事賦予寓意，二是為已有的寓意編撰一個(gè)故事。這時(shí)人們所創(chuàng)作的寓言有相應(yīng)的規(guī)則以及確定的模板。古代文人創(chuàng)作寓言的首要目的是掌握將一個(gè)極簡(jiǎn)敘事融入到更大的敘事整體中的能力，讓寓言為思想辯護(hù)。寓言從產(chǎn)生到16世紀(jì)，就一直作為一種理性交流工具被大眾所接納，它更多的時(shí)候以口頭文學(xué)的方式傳播?？傮w上看，寓言在古希臘時(shí)期還并不具備藝術(shù)作品的美學(xué)特征。

歐洲古代最著名的伊索寓言與其說是一部文學(xué)作品集，不如說是后人對(duì)之前公認(rèn)的以奴隸伊索為主要口述者的寓言故事的文字匯編。伊索寓言的版本較多，版本間文字細(xì)節(jié)存在各種差異，但所述故事樣貌及敘事方法大體一致。寓言故事大多簡(jiǎn)短，主人公多為動(dòng)物或虛構(gòu)人物，通過展現(xiàn)某種性格特征或行為方式帶來的困局引發(fā)對(duì)寓意的思索。寓言故事因?yàn)榭鋸埖谋憩F(xiàn)手法而具有明顯的諷刺特征。敘事中的諷刺一是通過故事中的直接引語實(shí)現(xiàn)，二是通過故事意料之外的情節(jié)完成。簡(jiǎn)短的故事中對(duì)話出現(xiàn)頻率較高，而落于結(jié)尾處的直接引語大多為作者假以主人公之口道出心聲，具有反饋?zhàn)髡咔榫w的作用。直接引語能激發(fā)作者與讀者的共鳴，在寓言中常為畫龍點(diǎn)睛之筆。在純陳述性的寓言中，故事作為整體傳遞表達(dá)者的態(tài)度與情緒，人物與情節(jié)都只是符號(hào)化喻指，將表達(dá)者描述的場(chǎng)景假想為微型社會(huì)便可明確其諷刺對(duì)象與諷刺目的。在諷刺的基礎(chǔ)上，表達(dá)者對(duì)偏離理想的世界仍然抱有期待，諷刺無法完成說服的目標(biāo)，理解隱匿于諷刺中的期待對(duì)把握寓意中的積極部分至關(guān)重要。為了更明確地闡釋寓言文學(xué)在發(fā)展初期如何通過故事表達(dá)諷刺與期許，我們從1927年艾米爾·尚伯利（Emile Chambry）編譯的《伊索寓言》中選取了10篇對(duì)后世影響較大的寓言故事①根據(jù)后世寓言家對(duì)寓言的模仿次數(shù)以及寓言故事的流傳廣度從《伊索寓言》中共選取10篇作為研究案例：《夜鶯與鷹》、《狐貍與葡萄》、《狐貍與龍》、《母貓與阿芙洛狄忒》、《農(nóng)夫與凍僵的蛇》、《獅子與野豬》、《獅子、驢子與狐貍》、《狼與狗》、《托神像的驢子》、《知了與螞蟻》、《烏龜與野兔》。作為研究案例。

諷刺是寓言表達(dá)者的初始態(tài)度，是引發(fā)接受者反思的激勵(lì)因素，講一個(gè)寓言比用歷史事件舉例更為有效。從10篇寓言的結(jié)尾部分看，共有7篇寓言以故事主人公的直接引語作為故事結(jié)尾②從全書來看，在358篇寓言中，以主人公直接引語結(jié)尾的寓言占261篇。在此所討論的是敘事者旁白前的故事結(jié)尾。。直接引語的諷刺性十分明顯。在《狐貍與葡萄》最后，吃不到葡萄的狐貍自言自語道：“都是酸葡萄?！雹跡sope，F(xiàn)ables，translated and edited by Emile Chambry，Paris：Les Belles Lettres，1927，p.18.表達(dá)者對(duì)狐貍因能力不及而自我安慰的諷刺一針見血。該寓言故事能引發(fā)廣泛共鳴并久遠(yuǎn)流傳的主要原因是如狐貍一般的人隨處可見，且從未消失。從文末的旁白可以看出，表達(dá)者感嘆此類行為荒唐的同時(shí)，也暗示不要輕信能力不足者對(duì)世界的武斷?！丢{子、驢子和狐貍》中的表層寓意是“強(qiáng)者的邏輯永遠(yuǎn)是對(duì)的”，狐貍在吸取驢子因相信公平的邏輯而被獅子吃掉的教訓(xùn)后，做了順應(yīng)獅子的獵物分配方案，獅子問他從哪兒學(xué)會(huì)的，他的回答是：“是驢子的不幸。”（Esope：92）狐貍對(duì)驢子的諷刺中，既有對(duì)接受者的警示：順從強(qiáng)者的邏輯是從不順從者的不幸中學(xué)到的，認(rèn)清“叢林法則”才是每個(gè)求生者要學(xué)習(xí)的社會(huì)第一課；也包含了表達(dá)者對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈：表達(dá)者并不偏愛獅子、驢子或是狐貍，盡管故事展現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)規(guī)則，但由三者構(gòu)建的社會(huì)是殘酷且令人心寒的，驢子的不幸是社會(huì)底層的真實(shí)寫照。寓言《托神像的驢子》中，托著神像的驢子以為大家所跪拜的是自己，所以懶于正事。趕驢的人在最后嘲笑道：“可憐的蠢貨！人們崇拜驢子，世間也就差這一奇觀了?！保‥sope：118）故事通過諷刺驢子鞭撻了狐假虎威的小人物。由“可憐”與“蠢貨”二詞可以看出表達(dá)者希望社會(huì)中的這種虛榮行為都能被無情揭露，再無藏身之處。在《狼與狗》中，愿意為了自由而放棄殷實(shí)生活的狼最后感嘆道：“上帝保佑我不會(huì)失去我認(rèn)為重要的東西！饑餓等價(jià)于重重的項(xiàng)圈?！保‥sope：100）借此，通過狼諷刺了為飽暖而失去自我的人，也承載了表達(dá)者希望那些愿意為了自由而堅(jiān)持理想的人不要向富足而無自由的生活低頭的愿望。

另外一類寓言依靠緊湊的情節(jié)所形成的故事架構(gòu)來達(dá)到諷刺的目的。家喻戶曉的《烏龜與野兔》通過一氣呵成的故事完整地呈現(xiàn)了“勤能補(bǔ)拙”的邏輯，故事在對(duì)烏龜與兔子的褒與貶中傳遞了作者對(duì)處于社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中的個(gè)體的期待。敘事中沒有直接引語，主人公形象被淡化的同時(shí)，以故事整體烘托一種值得稱贊與學(xué)習(xí)的品質(zhì)。寓言《母貓與阿芙洛狄忒》也是一個(gè)純第三人稱敘述的故事。變成人的母貓改不了捕鼠的本性。故事中除了希臘愛神阿芙洛狄忒外，就只有主人公貓，但故事線索并未以貓的視角展開。在對(duì)貓本性難移的諷刺中，表達(dá)者希望提醒對(duì)于改變?nèi)诵詭в忻篮闷谠S的人們不要持有不切實(shí)際的幻想。前則寓言中的野兔與該則寓言中的貓?jiān)诠适轮械男蜗蠖际蔷€條化的，只是實(shí)踐創(chuàng)作意圖的符號(hào)，人物形象與情節(jié)的凝練雖讓表達(dá)顯得刻板，但能夠保證故事承載的觀點(diǎn)與態(tài)度更穩(wěn)定地傳播，這是兩則寓言久遠(yuǎn)流傳的重要原因。

所選取的10篇寓言均以動(dòng)物為主人公，這也反映了伊索寓言的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格。虛構(gòu)的主人公與動(dòng)物社會(huì)使得所表現(xiàn)的諷刺不是針對(duì)具體的人，而是具有代表性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@些社會(huì)現(xiàn)實(shí)廣泛存在，所以諷刺情緒十分容易產(chǎn)生共鳴，它并不會(huì)在傳播中被削弱或是消失。與此同時(shí)，動(dòng)物寓言的輪廓化寓意中所蘊(yùn)藏的表達(dá)者期許并非顯而易見，需要在對(duì)寓意及文化背景的綜合理解中領(lǐng)悟。從寓言這一文學(xué)形式的特征看，對(duì)期許表達(dá)的不張揚(yáng)也是因?yàn)樵⒀员举|(zhì)上不同于箴言或諺語，寓言的表達(dá)目標(biāo)不是直抵真相，而是通過讓讀者跳出自我中心，在虛構(gòu)設(shè)定中悟出真理，并重審生活理想。伊索式寓言通過對(duì)典型化性格特征在其虛構(gòu)的微型社會(huì)中遭遇的描述來揭示慣性邏輯中常被忽略的荒誕與不堪，在這一過程中必然會(huì)有扮演被諷刺者的角色出現(xiàn)，也必將影射應(yīng)付現(xiàn)實(shí)困境的策略并反襯出表達(dá)者的生活理想。諷刺是期許的前提，得以流傳的寓言都具有將諷刺與期許巧妙融于一體的特性。

二、“愉快”的寓言與表達(dá)旨趣的強(qiáng)化

亞里士多德對(duì)寓言是例證的闡釋所散發(fā)的嚴(yán)肅與理性氣息顯然不同于17世紀(jì)拉封丹寓言中的愉快與感性之風(fēng)。作為公認(rèn)的法國(guó)最偉大的寓言家，拉封丹使寓言擺脫了長(zhǎng)久以來作為修辭方式的次要地位，讓寓言故事可以以真正的文學(xué)作品的身份帶給讀者審美體驗(yàn)。拉封丹筆下的寓言詩朗朗上口，流動(dòng)的語言風(fēng)格極大增強(qiáng)了閱讀的趣味性。在寓言形式發(fā)生巨大變化的同時(shí)，寓言作為功能性文本的核心特征卻并未減弱，寓言表達(dá)的旨趣在更為豐富的詞匯與修辭中反而更加明顯。拉封丹寓言的故事情節(jié)變得更加豐富，人物形象也更為立體，故事的戲劇化演繹使得觀點(diǎn)沖突明確易辨，詞匯與修辭更符合時(shí)代審美。拉封丹寓言以營(yíng)造歡快氛圍的方式貼近讀者，寓言逐漸具有了感性說理的色彩。

豐富的詞匯不僅是干癟故事的藝術(shù)加工，其對(duì)寓意形成也是有直接影響的。以寓言《知了和螞蟻》為例?！兑了髟⒀浴分性摴适碌脑停膬H7句話，其中還包括螞蟻與知了的問答各兩句。而拉封丹寓言共包含22行詩句，對(duì)入冬后知了遇到的困境，求助螞蟻時(shí)的窘態(tài)，以及與螞蟻對(duì)話中顯示出的無知進(jìn)行了意義層面的豐富。從詞匯研究的角度分析，以義素為基礎(chǔ)的詞場(chǎng)“食物”與“金錢”的對(duì)立使得寓言在文字層面實(shí)現(xiàn)了動(dòng)物社會(huì)與人類社會(huì)的巧妙重疊，知了的社會(huì)屬性一目了然，它與螞蟻世界觀的差異也更為明顯。包含“食物”義素的詞匯及詞組有：“極度缺乏”（fort dépourvue）、“沒有一個(gè)”（pas un seul）、“一小塊”（petit morceau）、“蒼蠅”（mouche）、“小蟲”（vermisseau）、“饑荒”（famine）、“谷物”（quelque grain）等，包含“金錢”義素的詞匯及詞組包括：“借”（prêter）、“付”（paierai）、“本金和利息”（intérêt et principal）、“借出者”（prêteuse）、“借入者”（emprunteuse）。“食物”的有無和交換是故事發(fā)展的必要情節(jié)，而“食物”與“金錢”詞場(chǎng)的交替出現(xiàn)體現(xiàn)的目的性十分明顯：“金錢”是隱藏于“食物”后的聯(lián)想物，幾個(gè)帶有“貨幣性社會(huì)”特征的詞匯暗示了知了將朋友關(guān)系社會(huì)化、物質(zhì)化的思維方式，使得對(duì)充滿銅臭味知了的諷刺入木三分?！敖璩稣摺焙汀敖枞胝摺贝_定了在知了眼中自己與螞蟻的利益關(guān)系，而“本金和利息”更反映了人與人之間的交情是可以用物質(zhì)衡量的。拉封丹為更好地實(shí)現(xiàn)情節(jié)夸張化與文本詩歌化而擴(kuò)充了詞匯，而復(fù)合詞場(chǎng)的設(shè)計(jì)是有的放矢的創(chuàng)新，故事在幾乎不增加情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)知了以及具有相似行為特征的宮廷貴族的諷刺情緒躍然紙上。寓言結(jié)尾處的直接引語：“唱歌？我太滿意啦。/你呀，現(xiàn)在跳舞吧！”①Jean de La Fontaine，F(xiàn)ables，Edition de Marc Fumaroli，1985，p.29.將對(duì)好逸惡勞者的諷刺情緒推上頂點(diǎn)，站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng)上，以玩世不恭的態(tài)度對(duì)統(tǒng)治階層表達(dá)了控訴。戲謔中也透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)無可奈何的情緒。

《狼與狗》（La Fontaine：38）在伊索寓言中僅用5句完成敘述，而在拉封丹筆下共有41行詩句。寓言由狼與狗相遇時(shí)看到對(duì)方與自己的不同為起點(diǎn)，對(duì)狗的描述，伊索寓言僅一個(gè)形容詞“胖”，而拉封丹不僅描寫了狗的外形：“強(qiáng)壯的”（puisant）、“漂亮的”（beau）、“油膩的”（gras）、“光滑的”（poli），也強(qiáng)調(diào)了狼已經(jīng)瘦骨嶙峋：“狼只剩下骨頭與皮膚”（Un Loup n′avait que les os et la peau）。從情節(jié)上來看，拉封丹寓言中，狼在靠近狗引發(fā)對(duì)話前，做了一個(gè)攻擊對(duì)方的試探，但限于身材差異而放棄。為交代狗被項(xiàng)圈束縛了自由，伊索寓言中僅“戴著項(xiàng)圈”一個(gè)限定語，而拉封丹寓言不僅通過狼看見狗脖子上的毛脫落來跳轉(zhuǎn)話題，還用了8行詩句，通過對(duì)話來闡釋項(xiàng)圈對(duì)雙方的意義。在自由與生活殷實(shí)的置換中，值與不值的判斷標(biāo)準(zhǔn)是世界觀的差異決定的。因此，與價(jià)值相關(guān)的詞句在對(duì)話中連續(xù)出現(xiàn)：“有什么關(guān)系”（qu′importe），“這大有關(guān)系”（il importe si bien），“代價(jià)”（prix），“珍寶”（trésor）。故事以具有畫面感的狼逃跑動(dòng)作收尾：“狼大人邁著大步逃走了”（ma?tre Loup s′enfuit，et court encor）。在為簡(jiǎn)潔的基本故事主線增添戲劇化色彩的過程中，拉封丹十分重視人物外形層面與思想層面的對(duì)照表現(xiàn)。狼和狗的差異是兩種世界觀差異的表現(xiàn)及結(jié)果。全文看似沒有諷刺被束縛的狗，但瘦骨嶙峋的狼對(duì)于“強(qiáng)壯”、“漂亮”、“油膩”、“光滑”無動(dòng)于衷，并不假思索地做出逃走的選擇。這使得伊索寓言中須要直接道出的“我們無法在不幸中感受吃飽的樂趣”（Esope：100）成為不言自喻的意義內(nèi)涵。正因如此，拉封丹的該寓言沒有以敘事者旁白結(jié)尾，作者情緒已經(jīng)體現(xiàn)在描述與直接引語中。借該寓言拉封丹諷刺的是大腹便便的封建奴才，而所期待的是作為文人該保留不為五谷米折腰的風(fēng)骨。對(duì)狼和狗的夸張描寫讓作者的社會(huì)愿景有了更強(qiáng)的說服力。

比起過往的西方寓言，拉封丹讓寓言故事顯得鮮活、多變，也給閱讀帶來了更多的樂趣，而這些樂趣并不會(huì)削弱寓意，反而使其更明顯?！巴ㄟ^具有趣味性的、不確定性且樸實(shí)的寓言在讀者心里激發(fā)美學(xué)、道德以及哲學(xué)反思正是寓言家（拉封丹）成功之所在。這實(shí)際上是他的首要目標(biāo)：‘我（拉封丹）并不認(rèn)為讓人笑的即是趣味，趣味應(yīng)該是適用于一切主題，甚至是最為嚴(yán)肅主題的某種魅力，以及我們能創(chuàng)造的某種愉悅的氛圍。’”①Jean Dominique Biard，Le Style des fables de La Fontaine，Paris：A.-G.Nizet，1970，p.180.比亞爾的評(píng)價(jià)在總結(jié)拉式寓言風(fēng)格的同時(shí)，也間接指出了拉封丹意識(shí)到寓言的成功需要的不是簡(jiǎn)單地讓人笑，而是創(chuàng)造一種具有魅力并帶來愉悅的氛圍，并最終更好地引發(fā)讀者的思考?！啊@種使人愉悅的愿望更多的不是來自于對(duì)倫理教誨意圖的顛覆，而是去完成它?！雹贛arlène Lebrun，Regards actuels sur les Fables de La Fontaine，Arras：Presses Universitaires du Septentrion，2000，p.48.正是這種文本意義與美學(xué)考量的統(tǒng)一帶領(lǐng)寓言體裁進(jìn)入了真正的藝術(shù)殿堂。

拉封丹在繼承古人寓言故事核心內(nèi)容的基礎(chǔ)上，讓寓言的表達(dá)更為接近童話、戲劇甚至是小說。敘事的豐富及趣味性特征都與寓意表達(dá)目標(biāo)同向而行，增量情節(jié)與修飾語都并非故事冗余，而是服務(wù)于強(qiáng)化寓意及更好烘托寓言表達(dá)的情緒與態(tài)度，對(duì)于寓言更好地被理解與接受產(chǎn)生了潤(rùn)物無聲的效用。理解寓言的表達(dá)旨趣是揭開寓言文字編碼設(shè)計(jì)策略的鑰匙，從表達(dá)旨趣到寓意反映的是一個(gè)思維過程，以特定立場(chǎng)與態(tài)度設(shè)計(jì)寓言則是一種思維方式。

三、一種“思維設(shè)計(jì)”的簡(jiǎn)單形態(tài)

毋庸置疑，不論是理性說理的伊索寓言，還是側(cè)重感性表達(dá)的拉封丹寓言，都屬于同體裁文學(xué)形式。我們對(duì)于寓言體裁以及寓言所指向的寓意具有的天然識(shí)別力是否來自于體裁自身具備的某些特征？理解寓言的過程是否呈現(xiàn)的是一種思維方式？而我們又為何不會(huì)因?yàn)楦鼜?fù)雜的故事情節(jié)或更豐富的辭藻將寓言認(rèn)定為其它文學(xué)體裁？安德烈·喬勒斯（AndréJolles）在《簡(jiǎn)單形態(tài)》一書中提出的研究方法有助于我們找出寓言體裁中的獨(dú)有特征。在該著作中他分析了包括傳說、神話、謎題在內(nèi)的九種基本文學(xué)形態(tài)。喬勒斯所研究的并非傳統(tǒng)文學(xué)體裁的定義及特征，而是將文學(xué)作為人的思想產(chǎn)物，探尋如何通過語言組織來表達(dá)某種思維需要。喬勒斯在研究文學(xué)形態(tài)中繞開了文體、修辭、詩學(xué)等視角，并創(chuàng)造性地提出了“思維設(shè)計(jì)”（disposition mentale）③AndréJolles，F(xiàn)ormes simples，translated by Antoine Marie Buguet，Paris：Editions du Seuil，1972，p.34.這一概念來詮釋文學(xué)體裁。他認(rèn)為，每一種基本形態(tài)都受到一種特有的“思維設(shè)計(jì)”支配，進(jìn)而完成一種“基本言語動(dòng)作”?！霸诖_定思路的統(tǒng)治下，同一類型的現(xiàn)象將脫離形式與事實(shí)的多樣性并聚合凝結(jié)；它在語言的干預(yù)下，被打造、攪拌，并獲得新的‘形式’”。（Jolles：211）“思維設(shè)計(jì)”使得文學(xué)形式的內(nèi)部各要素能夠有效結(jié)合、形成系統(tǒng)，因?yàn)橹湫粤α渴峭吹模运鼈兙投紝儆谕环N文學(xué)體裁。他對(duì)九種簡(jiǎn)單形式的“思維設(shè)計(jì)”進(jìn)行了解讀。例如，傳說是為了模仿并建立生活的模型；神話是宇宙以先知的方式通過我們來回答由我們提出的問題；童話是“事物按照我們期待的樣子發(fā)生”（Jolles：143）等。喬勒斯的詮釋法是從創(chuàng)作意圖與表達(dá)策略等角度來描述文學(xué)形態(tài)的相對(duì)性特征。對(duì)九種文學(xué)形式的詮釋都繞開了傳統(tǒng)定義方式，通過對(duì)表達(dá)旨趣的解析，揭示該文學(xué)形式的特殊性。以傳統(tǒng)的方式，僅從敘事風(fēng)格與文體特征的角度，我們很難區(qū)分傳說與神話，案件與回憶錄，但思維設(shè)計(jì)的視角讓一種體裁所具有的排他性特征明確化。

喬勒斯并不認(rèn)為文學(xué)中只存在這九種簡(jiǎn)單形態(tài)，而是未能如愿在去世前完成一個(gè)更為宏大的文學(xué)歸類計(jì)劃?！逗?jiǎn)單形態(tài)》一書責(zé)編所寫的序言中提到亨里克·貝克爾（Henrik Becker）的信函：“在喬勒斯生命的最后幾年，他想的是對(duì)他的關(guān)于簡(jiǎn)單形態(tài)的工作進(jìn)行一定的延伸。其中之一是關(guān)于作為第十種簡(jiǎn)單形態(tài)的寓言。”（Jolles：8）貝克爾認(rèn)為喬勒斯不僅沒有總結(jié)完成所有的簡(jiǎn)單形態(tài)，也未能實(shí)現(xiàn)對(duì)這些形態(tài)的有效歸類。貝克爾根據(jù)其與喬勒斯的交流給出了如下推測(cè)：

疑問型 陳述型 留白型 命令型 寄思型現(xiàn)實(shí)類 案件 傳奇 謎題 格言 寓言理想類 神話 回憶錄 俏皮話 傳說 童話

貝克爾所指出的喬勒斯沒有續(xù)寫的第十種簡(jiǎn)單形態(tài)即是寓言。盡管貝克爾的觀點(diǎn)不能代表喬勒斯，但是將寓言置于該表格中的“現(xiàn)實(shí)類”、“寄思型”，且與童話同列不僅妥當(dāng)，也符合喬勒斯的研究邏輯。皮埃爾·布魯內(nèi)爾（Pierre Brunel）在觀察了其他簡(jiǎn)單形態(tài)的思維設(shè)計(jì)后還指出了寓言與神話在人物選擇上存在相似，與格言在道德立意上存在相似，并相信寓言屬于喬勒斯分類法中的“簡(jiǎn)單文學(xué)形態(tài)?！雹貾ierre BruneI，“La fable est-elle une《forme simple》”？Revue de littérature comparée.Numéro spécial：70，1996，p.17.總體上看，該圖表客觀地再現(xiàn)了不同文學(xué)形態(tài)的共同之處與相對(duì)差異，將喬勒斯的詮釋置于了一個(gè)可比較的場(chǎng)域中，對(duì)寓言位置的推論是合理的。

以“思維設(shè)計(jì)”的方式重審寓言作為簡(jiǎn)單形態(tài)存在的關(guān)鍵在于對(duì)寓言表達(dá)旨趣的洞察。吉羅（Therese Lise Anita Giraud）認(rèn)為寓言的思維設(shè)計(jì)在于呈現(xiàn)寓意的過程中表達(dá)了諷刺性的教育意義，諷刺與寓意是一同誕生的。寓言家勾勒出惡的情形是為了人們避免它的發(fā)生。在喬勒斯關(guān)于“俏皮話”的論述中，對(duì)于嘲諷（satire）與諷刺（ironie）進(jìn)行了區(qū)分。嘲諷是讓我們盡量遠(yuǎn)離所批判的對(duì)象，不要讓自身與其具有相似性，也絕不會(huì)對(duì)其心生憐憫。而諷刺是“嘲笑它所批判的，但并未站在其對(duì)立面，而是帶著同情，與它同行?！保↗olles：203）因此，諷刺展現(xiàn)出了“團(tuán)結(jié)的意識(shí)”（Jolles：203）。寓言所包含的表達(dá)者諷刺情緒是有明顯的團(tuán)結(jié)意思的，比用嘲諷界定更為合適。不論是《狐貍和烏鴉》（La Fontaine：31）中的烏鴉，還是《獅子和幫他打獵的驢子》（La Fontaine：134）中的驢子，寓言家的諷刺都是帶有提醒、警示意味的，甚至是《知了與螞蟻》（La Fontaine：29）中的知了，在寓言家眼里，也是應(yīng)該吸取教訓(xùn)、向榜樣學(xué)習(xí)的可被教育者。俏皮話是喬勒斯所論述的最后一種簡(jiǎn)單形態(tài)，所謂“俏皮話”是指在特定交流場(chǎng)景中通過能產(chǎn)生多種意義暗示的語言或動(dòng)作，讓一次表達(dá)能夠完成多次表達(dá)才能達(dá)到的效果，往往能夠道出表達(dá)者不愿意明說的內(nèi)容。俏皮話可以緩解思想交鋒帶來的壓迫感，“生活和思想總是處于一種緊張狀態(tài)中……每當(dāng)這種緊張狀態(tài)，精神緊張的狀態(tài)要演變?yōu)檫^度緊張時(shí)，我們就會(huì)試圖去緩解它，使它放松?！保↗olles：204）從表達(dá)旨趣看，俏皮話的使用與寓言有相似之處。值得一提的是，我國(guó)清代的寓言家吳趼人以《俏皮話》為名出版的寓言集是受到了西方動(dòng)物寓言的影響，這是中國(guó)第一部完全以動(dòng)物為主角的寓言集，寓言故事中的動(dòng)物用諷刺與調(diào)侃的對(duì)話深刻諷刺了清廷，文中動(dòng)物間的對(duì)白都是對(duì)“俏皮話”運(yùn)用的典范。寓言故事必須要是能夠跨越文本語境與現(xiàn)實(shí)語境具有一語雙關(guān)效果的俏皮話。二者都是通過幽默與諷刺的語言，表達(dá)深層思想的創(chuàng)作動(dòng)因以及帶給交流者略帶戲謔的新觀點(diǎn)。不過，俏皮話中的諷刺反映了表達(dá)者的態(tài)度，制造了一種看起來對(duì)立的狀態(tài)，而寓言故事中的諷刺多為引導(dǎo)性的，其作用也是間接的。寓言是重新營(yíng)造語境后的俏皮話，而俏皮話是以微觀現(xiàn)實(shí)世界為背景的寓言。因此，俏皮話的思維設(shè)計(jì)定義：“在語言、邏輯以及倫理層面的拆解與重建”（Jolles：197）也是部分適用于寓言的。

童話和寓言的近現(xiàn)代發(fā)展歷程有相似之處，二者都是隨著17世紀(jì)兩位法國(guó)作家佩羅與拉封丹的作品的問世而逐漸成為受大眾青睞的藝術(shù)形式，而后也都進(jìn)入了兒童文學(xué)之列。童話的虛構(gòu)故事是有明確目的性的。佩羅在《童話集》序言中指出了童話故事的一個(gè)最重要的特征：“童話里美德都會(huì)被獎(jiǎng)賞，惡行都會(huì)被懲罰?！雹貱harles Perrault，Contes，Pairs：Gallimard，1981，p.51.喬勒斯將這種童話中宣揚(yáng)的真、善、美稱之為“天真的道德”（Jolles：190），這里的“天真”和席勒所說的“天真的詩歌”中的“天真”是一樣的。童話是“事件或者事件過程遵循某種秩序，該秩序是完全符合天真道德的要求，根據(jù)我們的最高情感判斷，它們是‘好的’且‘正確的’?！保↗olles：190）童話常常站在現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面，而這個(gè)世界，以天真的視角看是一個(gè)“悲慘的”世界，這個(gè)世界充斥著不道德與悲劇。與童話相比，寓言正是在用虛構(gòu)的故事來所描繪這個(gè)充斥著不道德與悲劇的世界。從這個(gè)意義上看，寓言站在童話的反面。佩羅在童話創(chuàng)作時(shí)也是將其視為與寓言相對(duì)的體裁：“我是否能夠做出更好的選擇/讓寓言中的那些不可思議的變得像真的?！保≒errault：128）佩羅將自己沉浸在“天真的道德”中來評(píng)價(jià)寓言和童話的區(qū)別。盡管二者是從兩個(gè)截然相反的視角來解讀世界，但它們都寄托了我們對(duì)于世界的期許。童話的思維設(shè)計(jì)是“事物按照我們期待的樣子發(fā)生”（Jolles：143）盡管這是一種虛妄的美好，但它給予我們的是積極向上的力量，正是這種力量帶給我們奮斗的勇氣。而寓言則包含了接受者在掀開生活真相的幕布后能夠看懂世界，實(shí)現(xiàn)更好生活的期許。寓言絕不僅僅是揭示“悲慘”世界的真相，而是有所期待。《狼和羊》的故事盡管展現(xiàn)了惡，但寄托了我們認(rèn)清世界法則的希冀，以及能夠規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)并生存下去的期待；《烏鴉和狐貍》的故事表現(xiàn)了狡猾會(huì)帶來的利益，但寄托了對(duì)弱者能夠更好保護(hù)自己的愿望。帶有浪漫主義色彩的童話告訴我們生活可以通達(dá)幸福的“烏托邦”，而帶著現(xiàn)實(shí)主義色彩的寓言則告訴我們生活不過是有各種或明或暗規(guī)則的“斗獸場(chǎng)”；留給我們的共同啟示是，努力是有價(jià)值的，生活是可以改變的。這樣的詮釋就足以消除包括盧梭在內(nèi)的那些因?yàn)樵⒀灾写嬖诘臍埧嵝远穸ㄔ⒀越逃齼r(jià)值的思想家們的疑慮；僅擁抱童話而遠(yuǎn)離寓言是會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界碰壁的。參考喬勒斯對(duì)簡(jiǎn)單形態(tài)的思維設(shè)計(jì)模型以及吉諾的關(guān)于寓言作為簡(jiǎn)單形態(tài)的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為寓言形態(tài)的思維設(shè)計(jì)可以綜合喬勒斯關(guān)于童話、俏皮話、格言以及謎題的論述來確定：寓言是通過創(chuàng)造一種大眾能夠理解的經(jīng)過文字重建的社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)圖，諷刺生活中那些脫離我們所期待的性格特征、生活面貌、或倫理困局，并抱有對(duì)接受者在掀開生活真相的幕布后能夠理解世界、并更好生活的期許。以這樣的觀察視角，我們就不再會(huì)踟躕于伊索寓言與拉封丹寓言誰更符合寓言體裁，也就不會(huì)再質(zhì)疑作為文學(xué)體裁的寓言與童話為何有模糊不清的邊界，更不會(huì)僅僅以虛構(gòu)故事、動(dòng)物主人公、短小篇幅等特征來認(rèn)定寓言形態(tài)。在文學(xué)以及文學(xué)以外的世界，作為概念的寓言有著極為廣泛的適用場(chǎng)景，這是因?yàn)樵⒀缘谋磉_(dá)實(shí)際上是一種承載著對(duì)世界某種情緒與態(tài)度的思維方式的展現(xiàn)。

四、結(jié)語

寓言的創(chuàng)作具有主觀性和偶然性，但在傳承與流變中，寓言保持著對(duì)其創(chuàng)作源頭屬性的忠誠。從伊索寓言到拉封丹寓言，甚至是后來的萊辛寓言、克雷洛夫寓言，都延續(xù)著在諷刺的口吻中寄托作者對(duì)世界的某種期待這一表達(dá)邏輯。這是寓言這一基本形態(tài)所秉承的邏輯，它決定了寓言的定義。當(dāng)然，喬勒斯對(duì)于文學(xué)基本形態(tài)的總結(jié)方法是存在局限性的，思維設(shè)計(jì)的描述不應(yīng)該完全脫離文本特征。他為我們提出了另外一種對(duì)文學(xué)形式的解讀方法，讓我們看到了作者的情感與對(duì)生活的態(tài)度與文學(xué)體裁的密切關(guān)聯(lián)。并非虛構(gòu)故事能自發(fā)成為寓言，而是作者寄希望于被諷刺現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作旨趣讓虛構(gòu)故事成為了寓言。帶著與表達(dá)者對(duì)話的心情，我們的寓言閱讀也將會(huì)帶給我們更有價(jià)值的感悟。

寓言作為文學(xué)基本形態(tài)存在的潛在性還來自于它所具有的可變化性與延展性。借助“思維設(shè)計(jì)”的闡釋方法，我們就可以將表達(dá)形式存在明顯差異的東西方寓言置于同一場(chǎng)域內(nèi)，故事類型及表現(xiàn)手法的差異并不會(huì)影響對(duì)寓言形態(tài)的判別。不僅如此，即便今天我們借用“寓言”一詞來評(píng)價(jià)小說等其它文學(xué)作品時(shí)，也依然是沿用了喬勒斯式的簡(jiǎn)單形態(tài)描述范式。二十世紀(jì)法國(guó)文壇的“新寓言派”作家圖爾尼埃、莫迪亞諾、勒克萊齊奧，他們筆下的虛構(gòu)故事承載著對(duì)現(xiàn)代文明的諷刺以及對(duì)建立理性、健康文明秩序的期許。即便其作品不具備簡(jiǎn)短故事與擬人化主人公等寓言故事特征，他們依然是當(dāng)今文壇足以比肩伊索、拉封丹的“寓言家”。