寧星雨 鄔錦揚(yáng)

關(guān)鍵詞：流行音樂(lè) 歌詞 都市形象 藝術(shù)策略

流行樂(lè)歌詞作為文學(xué)的分支，總以最恣性的姿態(tài)吟唱著普羅大眾最鮮活的悲歡冷暖，而如蘇品晶所言：“流行文化的一切變化及其特征，都是由都市首先創(chuàng)造發(fā)起并受其指揮和決定的。流行歌詞作為流行文化的重要陣地，是都市文化傳播中一個(gè)直接的載體?！倍际行蜗蟆⒍际猩?、都市人的情感是流行樂(lè)的重要抒寫(xiě)對(duì)象，新時(shí)期以來(lái)大陸與臺(tái)灣涉及這一題材的流行樂(lè)歌詞在藝術(shù)品質(zhì)上表現(xiàn)不凡，涌現(xiàn)出不少優(yōu)質(zhì)作品。本文歸納出了它們?cè)诒憩F(xiàn)都市形象時(shí)的四種主要藝術(shù)策略及其文學(xué)價(jià)值，并分析了這些表現(xiàn)策略選擇背后蘊(yùn)含的社會(huì)心理與大眾情感。

另外，流行樂(lè)總因其通俗而不被學(xué)術(shù)界重視。關(guān)于其中都市形象的研究，已有成果的角度主要有三：一是典型城市形象的建構(gòu)途徑，二是其中反映的人文精神與社會(huì)變遷，三是從傳播學(xué)角度研究其塑造策略及受眾接受，事實(shí)上還有很多角度待被發(fā)掘;且現(xiàn)有研究往往選取傳唱度很高的熱門(mén)作品作為樣本，雖有助于了解大多數(shù)人的偏好，卻易讓小眾精品淪為“遺珠”。本文不避諱“冷門(mén)”，望通過(guò)在文本細(xì)讀時(shí)對(duì)優(yōu)質(zhì)代表作的分析，將這些小眾精品帶進(jìn)學(xué)術(shù)界視野，拋磚引玉，讓流行樂(lè)歌詞中的詩(shī)性與靈性得以“見(jiàn)天日”。

一.建構(gòu)審美烏托邦

以建構(gòu)審美烏托邦為主要藝術(shù)策略來(lái)表現(xiàn)都市形象的流行樂(lè)主要是以趙雷的《成都》為代表的傳統(tǒng)流行民謠。這一策略的典型特征是以使用地域文化地標(biāo)為主要建構(gòu)手段、以撫慰現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷為主要情感旨?xì)w。趙雷的《成都》、野孩子樂(lè)隊(duì)的《來(lái)到了西固城》、蘇陽(yáng)的《長(zhǎng)在銀川》、馮翔的《漢陽(yáng)門(mén)花園》、衣濕樂(lè)隊(duì)的《長(zhǎng)湴》、李雨的《市集》、羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》等均是代表作品。

1.主要建構(gòu)手段：使用地域文化地標(biāo)

音樂(lè)人往往用地域文化地標(biāo)符號(hào)勾勒出歌中都市的典型特征，使之藝術(shù)抽象化，成為聽(tīng)眾意念中純粹的審美對(duì)象。

《成都》在曲中以一段帶著淡淡遺憾的純真愛(ài)戀引出了成都這個(gè)都市背景：

你會(huì)挽著我的衣袖我會(huì)把手揣進(jìn)褲兜

走到玉林路的盡頭坐在小酒館的門(mén)口

曲中描繪了一些普遍會(huì)在每個(gè)人生活中發(fā)生的細(xì)節(jié)，很容易讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴;再以成都獨(dú)有的文化地標(biāo)入歌——如玉林路、小酒館等，建構(gòu)出獨(dú)立的、有強(qiáng)烈地域特色的審美世界。

《長(zhǎng)在銀川》也如此。銀川是寧夏首府，中國(guó)中西部城市，于我國(guó)絕大多數(shù)人、尤其是東部沿海城市聽(tīng)眾而言，若非旅游出差，對(duì)這一城市的印象基本源于教科書(shū)、影視劇等塑造的固化形象——黃土高坡、黃河、少數(shù)民族、邊塞等等，此曲中的銀川正與此契合，用專屬于中原內(nèi)陸的蒼茫意象勾勒出銀川的概貌，留給聽(tīng)眾無(wú)限遐想空間：

我的家住在同心路邊上那里有我的爹和娘

黃河的水呀在遠(yuǎn)方流淌

風(fēng)沙伴我在成長(zhǎng)

衣濕樂(lè)隊(duì)在《長(zhǎng)湴》中以其獨(dú)特的“接地氣”口語(yǔ)嘮嗑風(fēng)格與方言詞匯的使用，勾勒出了記憶中的廣州老長(zhǎng)湴村——物價(jià)便宜、人口組成結(jié)構(gòu)復(fù)雜、飯館出品隨意、日常騎電動(dòng)車(chē)出門(mén)：

十年前的長(zhǎng)湴村，跟廣州所有的城中村都一樣

有最便宜的農(nóng)民房出租

還有全國(guó)各地來(lái)的民工、學(xué)生和賊娃子

有3D0塊錢(qián)就可以買(mǎi)一堆舊家具的舊貨市場(chǎng)

還有3塊錢(qián)一碗的米粉，2塊5一個(gè)的燒雞腿

直觀、指向明確的地標(biāo)性意象，是在篇幅較短的歌詞文本中建構(gòu)鮮明都市形象效率最高的符碼，它們能最快地調(diào)出聽(tīng)眾已有的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)記憶，促成對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的建構(gòu)。

2.主要情感旨?xì)w：撫慰現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷

這類音樂(lè)要表現(xiàn)的都市往往是音樂(lè)人的故鄉(xiāng)、久居的城市、逝去的故城或是旅行目的地，音樂(lè)人對(duì)它的感懷，抒發(fā)的往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。對(duì)這座城市較陌生、卻保持著向往的聽(tīng)眾而言，“異鄉(xiāng)”屬性更是為此都市加上了一層浪漫濾鏡，越是遙遠(yuǎn)，越是難以到達(dá)，就越能成為聽(tīng)眾心中的理想烏托邦，寄托他們無(wú)法被滿足的幻想與渴望，《成都》對(duì)于成都形象的建構(gòu)正是如此。正如岳春梅所言：“大眾在對(duì)于流行歌曲的欣賞或者消費(fèi)中得到了‘白日夢(mèng)的假想滿足感”。這類歌曲很少涉及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如考試、房貸、養(yǎng)老等，只有被藝術(shù)裁剪過(guò)的故事片段和畫(huà)面剪影，可以說(shuō)是沒(méi)有“茍且”擾人心神的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，即所謂的審美烏托邦;即便偶爾以與消極情緒相關(guān)的事件入歌，如失戀、失業(yè)等，但此時(shí)的都市已成為聽(tīng)眾用以移情的審美對(duì)象;同時(shí)聽(tīng)眾只是故事的旁觀者，詞中的得失悲喜事實(shí)上與聽(tīng)眾本人無(wú)涉，因此，聽(tīng)眾得到的便是純粹的審美體驗(yàn)了。

又如上述歌曲《長(zhǎng)湴》，長(zhǎng)湴這種毫不起眼、甚至可以說(shuō)是被每個(gè)繁華都市遺忘的“腌躦”之地，卻因承載過(guò)音樂(lè)人的部分生命時(shí)光而被賦予了不尋常的情感價(jià)值。久居城中村的往往是都市邊緣人，長(zhǎng)湴條件再差，也仍是他們僅有的棲身之所、在外打拼的唯一港灣;一旦長(zhǎng)湴因改建而消逝，它就同時(shí)擁有了“熟悉的故地”與“不復(fù)存在”兩種屬性，代表著個(gè)體某段生命歲月的結(jié)束，也代表著“精神歸屬地”的亡失——許多人的記憶中同樣存在類似老城，歌曲中的長(zhǎng)碰村不僅只屬于曾經(jīng)的長(zhǎng)湴人，也屬于千萬(wàn)對(duì)類似舊城的消逝心懷失落的人。

臺(tái)灣亦有此類歌曲。羅大佑的代表作《鹿港小鎮(zhèn)》通過(guò)追懷舊貌不再的鹿港小鎮(zhèn)，揭露了都市化的推進(jìn)是以劣化人們生存體驗(yàn)、摧毀人文傳統(tǒng)為代價(jià)的?！芭_(tái)北不是我的家”、“都市里沒(méi)有我當(dāng)初的夢(mèng)想”直抒作者的失望;而其描繪的與都市對(duì)立的溫馨鹿港，正是“歸不到的家園”。人們既難以在都市中獲得歸屬感，也早已無(wú)法回歸消逝的小鎮(zhèn)。都市數(shù)量不斷增長(zhǎng)，人卻無(wú)“家”可歸，這個(gè)“家”指涉的同樣是“精神歸屬地”——都市人普遍是“精神流浪漢”，這正是為何流行樂(lè)中的審美烏托邦如此讓樂(lè)迷沉醉的原因了?！堵垢坌℃?zhèn)》是最早討論這一話題的臺(tái)灣流行樂(lè)，從此，“鹿港小鎮(zhèn)”也成為逝鄉(xiāng)的典型符號(hào)之一。

二.口語(yǔ)敘事與底層關(guān)懷

以不避俚俗的口語(yǔ)為語(yǔ)言形式、以敘事為主要表達(dá)方式、以都市的邊緣群體與中產(chǎn)階層的生活狀態(tài)或環(huán)境為主要表現(xiàn)對(duì)象是第二類藝術(shù)策略的典型表征。這與構(gòu)建審美烏托邦的策略有重合處，但后者的價(jià)值立場(chǎng)有可能是精英的，藝術(shù)風(fēng)格有可能是精致的;而本類藝術(shù)策略則以底層敘事為核心，是徹底的平民主義。以此策略寫(xiě)就的歌詞，其現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)與對(duì)底層群眾的關(guān)懷非常強(qiáng)烈，也有部分作品抒發(fā)的是文化鄉(xiāng)愁。代表創(chuàng)作者及其作品有李春波的《塞車(chē)》、黑撒樂(lè)隊(duì)的《和現(xiàn)實(shí)結(jié)婚之時(shí)髦的房奴》、郝云的《太平盛世之小西天》、頂樓的馬戲團(tuán)樂(lè)隊(duì)的《上海童年》、衣濕樂(lè)隊(duì)的《打群架》與《長(zhǎng)湴》、五條人的《走鬼》、胡嗎個(gè)的《部分土豆進(jìn)城》、劉東明的《我從抽屜里偷了媽媽的20塊錢(qián)》、蛋堡的《放個(gè)假》等。

1.服務(wù)于通俗的市民日常生活敘述

俚俗口語(yǔ)的運(yùn)用，首先服務(wù)于日常通俗化的敘事內(nèi)容，以達(dá)到文質(zhì)合一的效果。

頂樓的馬戲團(tuán)、衣濕、五條人等均是把強(qiáng)烈地域風(fēng)格作為核心特色的樂(lè)隊(duì)，他們不僅用普通口語(yǔ)，還加入大量地域俚語(yǔ)，這使歌詞更詼諧、“接地氣”，這一形式與其所承載的具體內(nèi)容形成一股合力，共同創(chuàng)設(shè)出底層敘事的濃厚氛圍，拉近與目標(biāo)聽(tīng)眾的心理距離，勾勒出都市的另一個(gè)屬于最大多數(shù)普通人的側(cè)面?！逗同F(xiàn)實(shí)結(jié)婚之時(shí)髦的房奴》寫(xiě)的是主人公與媳婦兒糾結(jié)在哪個(gè)地段買(mǎi)房，討論西高新區(qū)、南郊、東郊、北郊的區(qū)位，暗暗揭示了各大中小城市的普遍狀況——郊區(qū)通勤麻煩、市中心人多，公交能“把人擠成肉夾饃”，只要地鐵一通，地段立馬升值，媳婦看上的是房子而非主角，“愛(ài)情只是一個(gè)華麗的幌子”，生存現(xiàn)實(shí)面前，利益永遠(yuǎn)至上，都市便是這般讓普通人們負(fù)上物質(zhì)枷鎖的存在。這篇詞以都市人討論買(mǎi)房的對(duì)話情境入詞，雖算不得上乘精品，卻契合了目標(biāo)聽(tīng)眾的審美趣味，因其語(yǔ)言形式的原汁原味而真實(shí)呈現(xiàn)傳達(dá)了都市人的情感訴求。

2.昭示平民主義立場(chǎng)

使用口語(yǔ)的另一個(gè)重要作用是昭示音樂(lè)人的平民立場(chǎng)、獲得進(jìn)行底層敘事的“合法”身份，不再是以高高在上的視角俯瞰、同情邊緣群體，而是直接站在此群體的立場(chǎng)去表達(dá)，使歌曲成為真正屬于邊緣群體的都市經(jīng)驗(yàn)言說(shuō)。

《部分土豆進(jìn)城》寫(xiě)的是農(nóng)村小伙進(jìn)城。開(kāi)篇是幾句頗具詩(shī)意的輕靈比喻;而接下來(lái)均在使用白話敘說(shuō)兩個(gè)生活片段：

他拿出一本，寫(xiě)了很多字的練習(xí)本給我看

又放一些不太好聽(tīng)，很吵的歌給我聽(tīng)

又提到虛偽什么的，還說(shuō)了一些城市的壞話

好多詞我都聽(tīng)不太懂

只好歉歉的歉歉的說(shuō)，這個(gè)我說(shuō)不好

這一幕寫(xiě)主角跟鄰居知識(shí)分子聊天，雖然對(duì)方善意滿滿，卻因?yàn)槭褂玫氖菍儆诰㈦A層的話語(yǔ)體系，導(dǎo)致主人公產(chǎn)生了搭不上話、格格不入的自卑感。而第二幕是主人公情不自禁走向漂亮洋房，卻被把門(mén)大姐當(dāng)成想來(lái)借洗手問(wèn)的人，敘述戛然而止，只剩下重復(fù)的喃喃：“可是我的外地口音啊”。

歌詞沒(méi)有講述完整的故事，但主角與本地人交往的兩個(gè)小片段，已能側(cè)面揭露外地人在城市中的尷尬地位——漂泊潦倒、沒(méi)有歸屬感、無(wú)法融入，都市這座發(fā)達(dá)的龐然機(jī)器，卻正是在千百萬(wàn)這類“寄居型”小人物的支撐下運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)的，他們普遍不具有生產(chǎn)文化產(chǎn)品的能力和話語(yǔ)權(quán)，因而像五條人這樣同時(shí)具有底層經(jīng)驗(yàn)與平民立場(chǎng)的創(chuàng)作者，就當(dāng)之無(wú)愧地成為了他們的代言人，以平民性較強(qiáng)的口語(yǔ)作為歌詞形式，便成為了重要的藝術(shù)策略。

又如學(xué)者陸正蘭所言：“敘述從本質(zhì)上說(shuō)，是反單向度的。敘述往往用經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)說(shuō)明某種感情或愿望的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，從而把感情客觀化，把很可能簡(jiǎn)單化的感情變成一種復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)……因此敘述使得意義有一個(gè)生成過(guò)程，而不是直接強(qiáng)加給聽(tīng)眾”，口語(yǔ)與敘事的結(jié)合，有助于聽(tīng)眾代入故事主角，從鮮活豐富的真實(shí)細(xì)節(jié)中共鳴底層故事與底層心聲。

三.力量的兩面性：重建或粉碎

搖滾與嘻哈，是兩類最反叛的力量型音樂(lè)形式，憑著對(duì)核心精神“real（真我）”的追求，其歌詞沖擊力強(qiáng)，往往呈現(xiàn)宣泄、肆意、不拘的姿態(tài)，戲謔、反諷是其最常用的手法。但力量?jī)H僅是一種手段，它的目的和效果可能指向完全對(duì)立的兩極——一是批判與重建;另一種，則是解構(gòu)一切，粉碎原有的任何價(jià)值。具體到對(duì)都市形象的表現(xiàn)時(shí)，前者往往將不良都市現(xiàn)象作為批判對(duì)象，意圖以音樂(lè)介入現(xiàn)實(shí)，代表曲目為直火幫聯(lián)合其他嘻哈樂(lè)手創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)發(fā)這條大錦鯉》;后者則有兩條路徑，其一是大量堆砌以物欲為核心的意象，表現(xiàn)浮華墮落的都市，指向的是妥協(xié)與隨波逐流，放棄真善美，轉(zhuǎn)而認(rèn)同不擇手段追逐利益的“游戲法則”并投身其中;另一條路徑則是解構(gòu)一切價(jià)值體系，或喃喃雞毛蒜皮的庸常日常、或鋪陳低級(jí)趣味、甚至大肆描繪丑惡，力圖以此極端姿態(tài)來(lái)傳達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈質(zhì)疑與不屑，與“垮掉的一代”的藝術(shù)訴求有著共通點(diǎn)，代表作品有Tizzy T的《市中心》、Bridge的《老大》、萬(wàn)妮達(dá)的《前程似錦》、左小祖咒的《北京畫(huà)報(bào)》、88 Balaz的《腎上腺素之歌》和《獵殺牛蒡男》等。

1.批判與重建

直火幫是Freezy、XZT、Zigga三人組成的嘻哈團(tuán)隊(duì)，值得一提的是，他們均畢業(yè)于美國(guó)名校，其作品以題材新穎、相對(duì)更具價(jià)值深度著稱。直火幫與隊(duì)外嘻哈歌手聯(lián)合創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)發(fā)這條大錦鯉》，批判的是都市人在困難面前一味將希望寄托于求神拜佛、轉(zhuǎn)發(fā)“錦鯉”的現(xiàn)象。歌詞中羅列了許多這種荒誕行為：通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)錦鯉來(lái)金榜題名上清北、在地上撿錢(qián)不用工作、討厭的人突然家道中落，相信星座和風(fēng)水師…一不一而足。這些現(xiàn)象并非夸飾出來(lái)的杜撰，打開(kāi)微博，隨處可見(jiàn)轉(zhuǎn)發(fā)得好運(yùn)的帖子，這歸根結(jié)底是中國(guó)古人投靠祖宗天神的現(xiàn)代形式——當(dāng)然，以儀式求心安無(wú)可厚非，此曲并不打算“誤傷”無(wú)辜聽(tīng)眾，其批判矛頭對(duì)準(zhǔn)的是渴望不勞而獲之徒，這展現(xiàn)了嘻哈文化利用其獨(dú)特反叛性，在發(fā)揮文藝的社會(huì)功用上的積極作用。嘻哈音樂(lè)不避俚俗，表達(dá)直率，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可入曲，在表現(xiàn)批判和抗?fàn)幧嫌兄渌问揭魳?lè)無(wú)法比擬的效果。正如直火幫在《烏合之眾》中所說(shuō)：“有時(shí)候我態(tài)度有點(diǎn)玩世不恭/但到了關(guān)鍵時(shí)刻不會(huì)忘了自己初衷”，嘻哈樂(lè)人看似吊兒郎當(dāng)，卻不乏像直火幫這般有著高尚擔(dān)當(dāng)?shù)拇嬖?，這類嘻哈樂(lè)的精神契合了主流價(jià)值觀，雖然其表達(dá)形式稍顯偏激，但這種“叛逆的正派”卻也恰好展現(xiàn)了一種獨(dú)特的都市青年人立場(chǎng)。

2.解構(gòu)與破壞

人氣嘻哈音樂(lè)人Tizzy T的《市中心》，其核心題旨是“想要搬到市中心”，“我”想要成名、賺錢(qián)，想要?jiǎng)e墅、跑車(chē)、大沙發(fā)，用語(yǔ)不避諱“底褲”等俗語(yǔ);萬(wàn)妮達(dá)的《錢(qián)程似錦》早已在歌名中點(diǎn)出要義，除了“錢(qián)”“rich”等代表富有的字眼，歌詞中還充斥著LV、Tomford等奢侈品牌，同時(shí)用“羅生門(mén)”一詞揭露了都市人際關(guān)系的疏離、冷漠、虛偽，但盡管生活充滿“坑”和“歪理”，“我”卻不在乎，仍愿投身生存競(jìng)賽，獲得爬上高位的快感，享受“江景”、“霓虹”和星光下的吻。及時(shí)行樂(lè)確實(shí)是無(wú)數(shù)人生答卷中的一種——無(wú)中心的后現(xiàn)代社會(huì)讓各種價(jià)值觀都獲得了存在合法性，享樂(lè)主義自然也不例外。正如《錢(qián)程似錦》所寫(xiě)，生活從來(lái)都不是光明順?biāo)斓?，充斥著明?zhēng)暗斗，作者一方面清楚這個(gè)事實(shí)，另一方面盡情投身其中，參與資源搶掠與快感盛宴。在不違反法律的前提下，這種人生觀自然無(wú)可厚非，但難免令人唏噓。至于另一類純粹解構(gòu)一切的歌曲，則以臺(tái)灣樂(lè)隊(duì)88Balaz的《腎上腺素之歌》為代表，此曲正如其歌名一般充斥了過(guò)剩的激情，通篇采取夸張的修辭、低俗的字眼與重復(fù)的吶喊，展現(xiàn)出一個(gè)混亂、腌臌的臺(tái)北，但這根本與現(xiàn)實(shí)不相符合——詞中的臺(tái)北，更像是被創(chuàng)作者膨脹的自我所裹挾的、失去了實(shí)體意義、可被任意涂抹的符號(hào)，單純地被用以宣泄快感。其文化態(tài)度正如趙一凡對(duì)“垮掉的一代”所評(píng)：“用怪癖的內(nèi)向自我探索和向下沉淪的所謂‘脫俗態(tài)度來(lái)抗議社會(huì)”，但與“垮掉的一代”不一樣的是，它們并沒(méi)有流露出價(jià)值重建的意圖，而是選擇了對(duì)享樂(lè)、感官、拜金主義的徹底沉墮，然而這種“抗議”的效果及其文化價(jià)值是值得懷疑的。這種藝術(shù)策略，與其要表現(xiàn)的欲望迷都一同指示著21世紀(jì)初流行樂(lè)中都市形象的一種向度。

四.張力：精巧與深刻

“張力”是新批評(píng)理論的術(shù)語(yǔ)，它較好地概括了詩(shī)歌隱喻美學(xué)的本質(zhì)，因而被廣泛地運(yùn)用在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中。艾倫·退特如此闡釋它：“我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所能獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無(wú)損于字面表述的外延作用……在每一步上我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的”，本節(jié)討論的藝術(shù)手段取的正是這一原始狹義。比喻的作用已無(wú)須贅言，改革開(kāi)放以來(lái)流行樂(lè)歌詞在表現(xiàn)都市形象時(shí)并不乏綜合運(yùn)用這一手法創(chuàng)作出的精品，外延精巧、內(nèi)涵深刻、契合其表達(dá)目的而不顯得修飾過(guò)度是它們的核心特征。代表作品有聲音碎片樂(lè)隊(duì)的《陌生城市的早晨》、萬(wàn)青年旅店的《殺死那個(gè)石家莊人》、周子琰的《紅綠燈》、李榮浩的《野生動(dòng)物》、陳鴻宇的《霓虹深處》、吳青峰的《城市》等。

如周子琰的《紅綠燈》通過(guò)極具“都市味兒”的喻體來(lái)制造語(yǔ)言張力：

他遇到場(chǎng)堵車(chē)，加速跑卻引來(lái)車(chē)禍

你一路很暢通

最先到達(dá)了目的地，卻沒(méi)空欣賞過(guò)程

斑馬線的白色，間隔了故事的離合

是誰(shuí)在踩下離合

整篇詞都在用交通相關(guān)的意象來(lái)暗喻人生種種。交通出行過(guò)程即人生際遇;斑馬線“黑白相間”的外延特點(diǎn)使人聯(lián)想到人生的離合無(wú)常;轎車(chē)“離合器”即喻推動(dòng)命運(yùn)發(fā)展的“舵”。這“掌舵人”到底“是誰(shuí)”呢？作者在其中表達(dá)了悵惘與迷失。而“你在地鐵穿梭，城市最黑暗的脈絡(luò)/沒(méi)有信號(hào)閃爍”一句，則結(jié)合地鐵的“地下”與“黑暗”兩種屬性，用“沒(méi)有信號(hào)閃爍”來(lái)指喻都市使人無(wú)望與疲憊。此外，意象的動(dòng)靜安排也別具匠心，每一個(gè)場(chǎng)景片段基本上都有時(shí)空對(duì)比或動(dòng)靜對(duì)比。如先速寫(xiě)堵車(chē)時(shí)司機(jī)與乘客表情的靜態(tài)瞬間，再寫(xiě)早間廣播加入聽(tīng)覺(jué)元素，最后用“一天接一年”將當(dāng)下此刻無(wú)限延長(zhǎng)，立刻增強(qiáng)了時(shí)間縱深感，點(diǎn)出了都市生活的重復(fù)封閉性。此作在渲染“變”之感與人際命運(yùn)相交又相離的氛圍上十分成功。

唐映峰為陳鴻宇寫(xiě)的《霓虹深處》給人的審美沖擊極強(qiáng)，而這要?dú)w功于它在多個(gè)敘事片段中都直接用不尋常的外延來(lái)替代原事物，化平鋪直敘為曲折而恰當(dāng)?shù)谋扔?。例如“八通線要去哪里/滿載著倦意/開(kāi)往沉寂”一句以抽象的“倦意”指代在地鐵上勞累了一天的人們;“沉寂”在此處是名詞，取代了地鐵線開(kāi)向的具體地點(diǎn)，暗喻都市人每日下班往往皆從繁華市中心趕往居民區(qū)、從忙碌疲憊回歸小家，人們的沉睡即是城市的沉睡;詞人還用具體的地鐵線路名，即“八通線”來(lái)指代地鐵，以地標(biāo)入詞能增強(qiáng)歌詞的地域性，使其具體細(xì)節(jié)化、生活化，拉進(jìn)與目標(biāo)聽(tīng)眾的距離，增強(qiáng)共鳴感。而“電臺(tái)商線開(kāi)發(fā)區(qū)/巨幕前螞蟻/吞吐塵氣，為一口食的尋覓/困于罅隙”一句，則以螞蟻喻人，直指都市人螻蟻一般的生存處境;“巨”與“蟻”的空間對(duì)比，也凸顯了普通人在資本力量面前的無(wú)力。

萬(wàn)能青年旅店的《殺死那個(gè)石家莊人》也是玩轉(zhuǎn)比喻以制造張力的典型作品，但又由于其內(nèi)涵十分豐富，作者對(duì)此只有模糊的解釋，因而筆者只能結(jié)合作者的只言片語(yǔ)來(lái)析讀。盡管寫(xiě)的是“石家莊人”，但該作品事實(shí)上可以普遍代表20世紀(jì)90年代普通中國(guó)中產(chǎn)階層家庭的境況，父親是體制內(nèi)工人，母親是焦慮著希望生活能一直無(wú)虞下去的婦女，孩子正值初中叛逆期。歌詞詞眼無(wú)疑是“大廈”——隨國(guó)企改革而來(lái)的“下崗潮”讓父親的“大廈”“崩塌”了，丈夫失去鐵飯碗后，母親的期望也“崩塌”了，孩子腦海中有“一萬(wàn)匹脫韁的野馬”，不愿生活在父母親的“經(jīng)驗(yàn)”里，但等他長(zhǎng)大了看清社會(huì)現(xiàn)實(shí)以后，他的理想也同樣會(huì)“崩塌”。所謂的“生于理想，死于欲望”正是如此，“死”是虛指，是心靈與希望的凋亡，“大廈”的“崩塌”是超越時(shí)空的，無(wú)論是在歌詞實(shí)寫(xiě)的年代，還是直到如今，都市人都普遍面臨理想被現(xiàn)實(shí)磨滅的的精神危機(jī)。石家莊中產(chǎn)家庭的生存境況剪影、崩塌的大廈以及陰郁的天氣，有效搭建起了一個(gè)容量大、內(nèi)涵豐的外延文本。

有張力的歌詞正如上述作品，往往帶給聽(tīng)眾“陌生感”，從而產(chǎn)生跨越精致語(yǔ)詞外延去感知、理解其深刻內(nèi)涵的審美快感。

經(jīng)過(guò)三十來(lái)年的發(fā)展，當(dāng)今流行樂(lè)歌詞的內(nèi)容、主題、藝術(shù)品質(zhì)早非昔比，始終有著努力與商品音樂(lè)工業(yè)抗衡的唱作人嘗試新花樣、開(kāi)拓新路徑，拒絕流水線式模具產(chǎn)品，用更多樣的藝術(shù)策略吟唱個(gè)性化的生命經(jīng)驗(yàn)。不同階層、不同群體眼中的都市形象、所經(jīng)歷的都市生活、產(chǎn)生的都市情感也借助這些音樂(lè)人之口，在不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段下呈現(xiàn)出不同的側(cè)面——聆聽(tīng)它們，便是聆聽(tīng)每個(gè)渺小都市人的抗?fàn)幣c沉浮。

但其發(fā)展亦存在問(wèn)題，正如樂(lè)評(píng)人李皖所言：“藝術(shù)漸趨深厚，細(xì)節(jié)愈加豐富，格局始終小氣。音樂(lè)性的卓越和豐富，是這一時(shí)期中國(guó)流行音樂(lè)的顯著特點(diǎn)”。在價(jià)值日趨多元、市場(chǎng)不斷被細(xì)分、無(wú)數(shù)個(gè)“平行宇宙”共存的流行樂(lè)界，強(qiáng)調(diào)新異形式、獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的各流派一方面拒絕媚俗、只面向忠實(shí)于自身的小眾群體來(lái)講述都市故事;一方面卻因此而顯現(xiàn)出沉溺于私語(yǔ)與“小我”世界的趨向，至今未見(jiàn)有“野心”、嘗試去捕捉都市大氣象的流行樂(lè)作品。后現(xiàn)代都市是否還能催生有格局的流行樂(lè)？這是亟待音樂(lè)創(chuàng)作者們解答的問(wèn)題。